Музыка и танцевальное искусство времён расцвета Великого шёлкового пути. Том 1 бесплатное чтение

Искусство музыки и танца в Междуречье в основном воспринималось как привилегия и использовалось как инструмент религиозной пропаганды. Из-за частой смены власти у правящего класса и священнослужителей не сложились единые стандарты для различных искусств. Изобразительные средства были достаточно гибкими, благодаря чему они легко интегрировались в различные типы культур. Таким образом, элементы культур Междуречья часто заимствовались последующими поколениями.

Искусство в период Раннего царства ранней династии в основном имело довольно характерный художественный стиль; хеттские же народы, происходящие из Анатолии, создавали произведения искусства иного типа. Более поздние художественные образцы относятся к Ассирийской и Нововавилонской эпохам. Междуречное искусство изображения танца в скульптуре имело большое влияние на культуру стран, расположенных вдоль Шёлкового пути.

Глава 1 Искусство танца в регионе Междуречья

Во II в. до н. э. греческий историк Полибий назвал территорию между реками Тигр и Евфрат «регионом Междуречья, или Месопотамией». Данный регион располагался на территории нынешнего Ирака и части Сирии и отличался обильной плодородностью земель благодаря орошению двумя реками. Что касается усилий, предпринятых для возделывания земель в этой местности, в Священных писаниях этот регион указывался как первый земной рай, Эдемский сад на востоке.

Фото 1-1 Фото 1-2

Женский идол неолитической эпохи, найденный в гробнице, в среднем течении реки Тигр, представляет собой скульптуру, датируемую 6 000 г. до н. э. (фото 1-1).

Статуя изображает женщину, что свидетельствует о популярности в регионе Месопотамии верований, связанных с плодородием женщин и урожайностью земель. Небольшие глиняные скульптуры танцоров появились в Междуречье ещё в первобытный период. Маленькая глиняная статуэтка, обнаруженная в Террасшаване и находящаяся сейчас в Национальном Музее Ирака, датируется также 6 000 г. до н. э. (фото 1-2).

Среди этих маленьких фигурок высотой чуть более десяти сантиметров есть фигуры мужчин и женщин в одежде, а также обнажённые фигуры, сидящие или стоящие. У них преувеличенно большие глаза (глазницы обведены чёрным цветом), высокая переносица, шарообразное тело и вздымающаяся грудь, что является типичным способом изображения людей тех времён.

Алебастровая женская статуя, найденная в гробнице, в среднем течении реки Тигр, представляет собой скульптуру, датируемую 5 500 г. до н. э. (фото 1-3).

Очевидно, обнажённые тела женщин были распространённой темой скульптур в те времена. В Багдадском музее сейчас можно найти женскую керамическую статую, созданную между 6 000 г. до н. э. и 5 100 г. до н. э. (фото 1-4).

Фото 1-3 Фото 1-4 Фото 1-5

Пышные груди и ягодицы, бёдра этой скульптуры, изображающей женщину, преувеличены, в то время как руки упрощены до тонких и длинных полос, голова же совсем невыразительна. Эта статуя танцующей женщины отражает культуру поклонения первобытных людей, связанную с продолжением рода.

Эта богиня почиталась в Анатолии вплоть до римского периода. Иногда её изображали как человека с двумя телами.

Также можно встретить статуи танцующей супружеской пары, они либо боги, либо обычные люди. Стоит отметить, что мужчины обычно изображаются меньше и стройнее женщины. Такое изображение, возможно, также связано с доисторическими вероучениями. Примером этому может послужить «Статуя стоящего на коленях обнажённого мужчины», обнаруженная в Самарии, в среднем течении реки Тигр. Это также скульптура, датируемая 5 500 г. до н. э. (фото 1-5).

Другой пример. «Статуя обнажённого молящегося», обнаруженная в Восьмом храме Ниту в Кахафадже.

Так же, как на обрядах погребения и церемониях поминовения предков, женщины обладали определённым привилегированным статусом в искусстве того времени.

Статуя шумера (фото 1-7).

С 3 000 г. до н. э. и почти до 2 000 г. до н. э. регион Мепотами был разделён на множество городов-государств. Чтобы завоевать уважение народа, правители и вельможи городов-государств часто собирались вместе и совершали поклонение богам (танцевали).

Вотативная статуэтка, обнаруженная при раскопках в Телль Асмаре (шумер) (фото 1-8).

Фото 1-6 Фото 1-7 Фото 1-8

Шумер запечатлён в скульптуре следующим образом: простая форма тела, выступающий нос, длинные косы, декоративная борода, нижняя часть тела представляет собой набедренную повязку, плотно сплетённую из верёвок, что соответствует должности священнослужителя.

Глава 2 Искусство города-государства Мари

В 3000 г. до н. э. город-государство Мари было основано в бассейне реки Евфрат, на границе Сирии и Месопотамии. Оно распространило шумерскую культуру на юг. С середины 3000 г. до н. э. и до 1750 г. до н. э. это государство сыграло важную роль в истории Месопотамии, и позже было разрушено Вавилонским царством.

Алебастровая статуэтка «Смотритель города Мари Эбих-иль», найденная в Мари (фото1-9).

На обратной стороне этой статуи в позе молящегося выгравированы знаки, которые гласят: «Смотритель Эбих-иль преподносится храму Иштар». Голова смотрителя обрита по обычаю того времени, аккуратно подстрижена волнистая борода. Инкрустация на бровях утрачена, но глаза из ракушек и лазурита, закреплённые на смоле, выразительны.

Вотативная статуэтка из Эшнунны, из храма Абу, бога плодородия, 2900–2600 гг. до н. э. (фото 1-10).

В подвале храма Абу в древнем городе Эшнунна хорошо сохранилась группа скульптур, которые являются важными объектами для понимания ранней шумерской культуры в Междуречье. Эти каменные статуи принадлежат к произведениям первобытной эпохи, пропорции их тела не соблюдены, что указывает на неразвитый уровень изготовления скульптур в небольших городах тех времён. При создании этих статуй художника вдохновляли цилиндры и конусы. Вотативная статуэтка шумера (фото 1-11).

Фото 1-9 Фото 1-10 Фото 1-11

Фото 1-12

Статуя в позе молящегося стоя, которую мы видим на изображении, не передаёт движения, выражение лица стандартное, глаза широко раскрыты (кажется, что они вообще отсутствуют). Взгляд мужчины честный, бесхитростный.

Скульпторы, специализирующиеся на создании статуй, в северной части Шумерского царства отказались от традиций, которым следовали южные скульпторы. Их статуи молящихся принимают сидячие позы, а не стоячие. В Мали было обнаружено много таких сидячих статуй. Хотя у таких статуй руки по-прежнему прижаты к груди, они больше похожи на правителей, чем на молящихся. Белоснежная алебастровая статуя не украшена красками. Только брови и глаза, чтобы выделить их, инкрустированы чёрным камнем, и этот эффект действительно придаёт выразительности скульптуре (фото 1-9, 12).

Глава 3 Искусство танца шумеро-аккадского периода

Шумеры – одни из старейших жителей Месопотамии. Согласно историческим данным, около 2500 г. до н. э. в регионе двух рек в основном проживали два народа: шумеры и семиты. Шумеры жили на Вавилонской равнине, на юге, а семиты – в северном регионе с центром в городе Киш. Если проследить историю развития этих двух народов, то можно обнаружить, что история шумеров более продолжительная.

Монумент «Победа Нарам-Сина» (фото 1-13).

Фото 1-13

Этот монумент является бесспорным художественным шедевром аккадского периода, она ознаменовывает победу четвёртого царя аккадской династии над восстанием горных племён луллубеев. Скульптор использовал редкий драматический эффект танца, чтобы изобразить сцену восхождения царя к победе. Высокий ростом царь находится посередине, заняв командную позицию. Поднимаясь на вершину горы, в руках он держит лук и стрелы. Созвездие на вершине монумента означает милость господню. Этот монумент был использован царём в те времена как орудие пропаганды.

Все аккадские воины готовы сражаться, их головы высоко подняты, и благоговейные взгляды направлены на царя, что делает Нарам-Сина центром всего рельефного изображения. Шлем Нарам-Сина украшен рогами, которые представляют собой головной убор в форме короны, символизирующий бога, также являющийся символом царской власти. Фактически это первое сочетание персонажей и пейзажа в истории искусства: образы ясны и просты, композиция лаконична. Нарам-Син сражается в первых рядах, он взмахивает рукой и убивает врага, что является намёком на скорую победу в войне. Аккадийцы, возглавляемые царём, атакуют противника со всех сторон. Падшие иноплеменники и стоящие на коленях сдавшиеся, изображённые в правой части монумента, ещё больше заостряют внимание на теме войны. Вся танцевальная композиция сбалансирована в этой сцене сражения враждующих сторон. Подобные каменные рельефные монументы с изображением сцен танца не были обнаружены в последующие 1500 лет.

Глава 4 Исходные материалы о музыке Месопотамии

Для изучения музыки и искусства Месопотамии нам доступны только изображения и библиографические данные, то есть данные из вторых рук. Музыка и танцы уже исчезли навсегда, потому что передавались устно. Особую материальную ценность представляет большое количество обнаруженных и сохранившихся музыкальных инструментов при раскопках Ура, Киша и Нимруда. К сожалению, музыкальные инструменты пережили тысячи лет не в самых подходящих условиях. В этом плане Месопотамия намного уступает Египту, в Египте даже предметы, сделанные из недолговечных материалов, таких как дерево, ткань и папирус, могут хорошо сохраниться благодаря сухому песку пустыни и герметическим гробницам. Влажная же почва Междуречья стала причиной того, что деревянные и бамбуковые трубы, которые преимущественно использовались для производства музыкальных инструментов, шкуры животных, служившие для перетяжки барабанов, и бараньи кишки, которые применялись для производства струн, и т. д. полностью разложились и исчезли со временем.

Фото 1-15

Фото 1-16

Большое количество изображений музыкальных представлений можно рассматривать как важнейший материал для изучения месопотамской музыки и танцевальной культуры. Начиная с 4000 г. до н. э. сохранились изображения музыкальных представлений различных исторических периодов Месопотамии, в которых задействованы почти все виды и разновидности изобразительного искусства. Самые ранние изображения музыкальных инструментов встречаются на обычных и цилиндрических печатях, которые датируются примерно тем же периодом, что и изобретение месопотамской письменности, – около 3000 г. до н. э. Эти печати использовались владельцем для опечатывания своих вещей (фото 1-15).

И наконец, особенно поражает рельеф на стене ашурского дворца. Он очень подробно и реалистично изображает различную деятельность царя в серии изображений: военные сцены, триумфальные ритуалы, царская охота, религиозное поклонение. Также вся эта информация имеется в летописных письменных источниках. На некоторых рельефах таких гигантских камней имеются следы красок, из чего можно сделать вывод, что эти изображения ранее были расписаны (фото 1-16).

Фото 1-16

В начале 2000 г. до н. э. керамические статуэтки, изготовленные в наборах, и керамические рельефы с человеческими фигурами также использовались для изображения исполнителей музыки и танцев. Помимо терракотовых рельефов, выполненных в простом стиле, постепенно появились округлые резные керамические статуэтки.

Имеется также самое древнее изображение шумерского музыканта, в описании к портрету можно найти его имя. Оно обнаружено на плоском рельефе в Лагасе и датируется примерно 2600 годом до н. э. Одна статуэтка из серии керамических фигурок, обнаруженных в регионе Мали, принадлежит к первой династии Ура (2500– 2350 гг. до н. э). На обратной стороне этой керамической фигурки имеется надпись, из текста которой можно сделать вывод, что профессия человека, изображённого в сидячей позе, – музыкант или певец. Что касается того, кто именно изображён: мужчина или женщина, – сложно уточнить. Часть руки и грудь керамической статуэтки повреждены, что ясно свидетельствует о том, что изображённый музыкант (или женщина-музыкант) изначально играл(-а) на арфе (фото 1-17).

В дополнение к описанию музыкантов клинописи передали нам информацию о названиях многих музыкальных инструментов и их моделях. Справочные списки как на шумерском, так и аккадском языках иногда также включают в себя названия музыкальных инструментов и передают нам соответствующие наименования музыкальных инструментов шумеров и аккадцев. На изображении видно, что этот тип инструмента имеет длинную стержневидную шейку и небольшой акустический резонатор. Их много в шумерских источниках конца 3000 г. до н. э. Инструмент царя Шульги, который был у власти около 2000 г. до н. э., был новым и неизвестным инструментом, а ведь царь мог иметь и большинство других инструментов.

Это свидетельствует о том, что лютня была чем-то новым для шумеров и не считалась традиционным музыкальным инструментом. Тот факт, что название лиры пошло из шумерского языка, был недавно подкреплён убедительными аргументами. Самым распространённым, очевидно, является шумерское наименование «zami». Также оно встречается в аккадском письме как заимствованное слово «sammu». Лира, как следует из названия, представляет собой музыкальный инструмент для восхваления и относится к классу музыкальных инструментов (струнных), изготовленных из дерева.

Глава 5 Профессиональные музыканты в Месопотамии

Обычно считается, что два очень часто встречаемых названия профессии «gala (kala)» и «nar» указывают на людей, получивших профессиональную музыкальную подготовку. Очевидная разница между ними заключается в функциях этих двух групп профессий. В обязанности первых входит, главным образом, исполнение специальных песен во время погребальных церемоний и траурных песен в храмах. Таким образом они пытаются успокоить разгневанных богов. Тогда как задача группы «nar» – воздавать хвалу богам или благословлять правителя с помощью весёлой музыки и прославляющего пения. Обычно первое наименование переводится как «ритуальный певец», а второе – просто как «певец». В Позднеассирийском царстве разница между двумя группами профессий заключалась в следующем: «gala» пела песни на шумерском языке, а «nar» – на аккадском.

За исключением жриц, которые занимаются музыкой как своей основной профессией, женщины также упоминаются в некоторых письменных источниках. Их привлекают для участия в жертвоприношениях только при определённых особых обстоятельствах. Сфера их участия, очевидно, – это пение в хоре. Кроме того, они занимаются некоторыми другими видами деятельности. По крайней мере, существуют свидетельства, что в эпоху Исина один и тот же человек мог одновременно занимать несколько должностей, связанных с музыкой. Эти должности часто передавались от отца к сыну в семье, и их можно было также купить, заплатив определённую сумму денег (фото 1-18).

Фото 1-17

Фото 1-18

Недавние исследования некоторых клинописных глиняных табличек первой половины XIV в. до н. э., принадлежащие Нуцци, подтвердили гипотезу о том, что большинство придворных певиц и женщин-музыкантов принадлежали к гарему. Например, в отчёте о раздаче зерна для гарема упоминаются имена женщин, которые в других письменных источниках имели точное подтверждение, что они певицы.

Музыка и танцы занимают видное место в важных праздничных мероприятиях (например, церемония закладки фундамента и церемония открытия). Многие материалы, упоминающие музыку и танцы, найденные в Месопотамии, можно рассматривать и интерпретировать как связанные с церемониальными мероприятиями. К ним относятся изображения исполнителей на арфах и лирах и аккомпанирующих им барабанщиков с большими барабанами и тарелками. Все они сопровождают сцены банкета, а также многочисленные танцевальные сцены (фото 1-19).

Фото 1-19

Другие связанные с музыкой изображения в месопотамском изобразительном искусстве встречаются в основном на рельефах ассирийской эпохи, посвящённых военной музыке. Образы барабанщиков и тарелочников изображены в колонне марширующих воинов, встречаются также изображения людей, исполняющих музыку в казармах.

Выбор из большого количества различных музыкальных стилей исполнения зависит от множества причин. Кто-то составил каталог гимнов, в котором отмечается, когда следует исполнять перечисленные песни. Каталог содержит три вида гимнов, перечислено около 200 их наименований. Как указано в этом каталоге, в нём упоминается только часть всех церемониальных песен. Положения, специальные правила этикета, содержащие описание церемонии, в которых хвалебные песни «kald» (священников) должны петься до и во время утрени. Большинство религиозных стихов в шумерской литературе декламируется или поётся с инструментальным сопровождением. Шумеры отмечали характер этих стихотворений указанными внизу знаками, которые отчасти похожи на музыкальные ноты. Они не только указывали название категории определённого музыкального инструмента, но и содержали названия компонентов песни, что позволяло провести различие между ними.

Так как хвалебные песни передавались в устной форме, те священники, которые проводили религиозные церемонии, должны были предельно точно запомнить их и никоим образом не изменять во время пения, не импровизировать и ничего не добавлять. Стандартизация храмовых хвалебных песен и гимнов, запись устно передаваемых гимнов привели к формированию музыкальной закономерности. В результате была разработана система прекрасной гаммы мелодий.

Статуя богини Иштар (фото 1-23).

Из изображений ассирийского периода мы можем увидеть, что помимо небольших групп, состоящих из четырёх или пяти музыкантов, уже появились и многочисленные группы. В этих больших группах струнные инструменты играют важную роль при хоровом исполнении. Например, существует изображение под названием «Придворные музыканты Элама». Всего группа насчитывает одиннадцать музыкантов, семь из них держат вертикальные треугольные арфы, один – горизонтальную треугольную арфу, два – двухтрубные гобои, и ещё один – барабан. За ними следует группа певцов, некоторые из них – дети, другие – взрослые, они поют и хлопают в ладоши.

Из изображений арф и лир видно, что струны, как правило, перебираются обеими руками. Можно предположить, что помимо унисонного или октавного исполнения также применяется инструментальный ансамбль (возможно, комбинация мелодии и монотонного баса). Из присутствия двухтрубного гобоя в вышеупомянутой группе также можно сделать вывод о том, что исполнение музыкальной группы обладает характеристиками полифонии. В дополнение к ансамблевому и интервальному контрасту голосовая орнаментика и монотонный бас также имели место в месопотамской музыке. Как демонстрирует изображение, некоторые музыканты сидят или стоят, а другие исполняют музыку в движении. Неоднократное изображение музыкантов в танцевальной позе также свидетельствует о практике музыкального исполнения.

Шумерский царь Гильгамеш (поэма «Легенда о Гильгамеше») (фото 1-25).

Фото 1-20 Фото 1-21 Фото 1-22

Глава 6 Теория музыки в Месопотамии

Математическая теория греческого учёного Пифагора позже сыграла важную роль в музыке, корни его учения, очевидно, восходят к Вавилону. Как и все науки, математика в Месопотамии считалась восходящей к богам. Вавилоняне также использовали взаимосвязь между четырьмя временами года, чтобы проиллюстрировать музыкальный интервал. Например, взаимодействие весны и осени – это кварта, весна и зима составляют квинту, а весна и лето – это октава. Жаль, что пока найдено лишь несколько письменных источников, содержащих в себе теорию музыки и лишь некоторую информацию о структуре звуковой системы (мелодики) и настройке струнных инструментов.

Повторяющееся использование словесного знака «sa» (струна) указывает на то, что письменный источник имеет отношение к музыке, он состоит из 24 строк и разделён на три абзаца. В первом абзаце время от времени упоминаются две струны девятиструнного инструмента, на самом деле в этом инструменте используется только семь струн; во втором абзаце содержатся две последовательные строки, которые, очевидно, представляют собой описание уровней интервалов; некоторые символы в третьем абзаце интерпретируются как названия интервалов. Эти названия переводятся следующим образом: первая струна, вторая струна, третья струна, четвёртая струна, пятая струна, четвёртая обратная струна, третья обратная струна, вторая обратная струна, последняя струна. То есть считается только до пятой струны, а затем начинается обратный отсчёт. Как сказано выше, в первом письменном источнике упоминалось, что использовались только семь струн из девяти. Разумно полагать, что музыка Месопотамии была основана на гептахордовой звуковой системе, по крайней мере, начиная с 1000 г. до н. э., а восьмая струна составляет октаву с первой струной, что соответствует описанию различных ладов в гептахорде.

Фото 1-23 Фото 1-24 Фото 1-25

Музыкальные инструменты, обнаруженные в гробницах царя Ура, можно считать самой сенсационной археологической находкой в инструментоведении. Хотя это не самые ранние музыкальные инструменты, относящиеся к музыкальной культуре Месопотамии, можно сказать, что это самые важные музыкальные инструменты, сохранившиеся с 3000 г. до н. э. В этих гробницах были обнаружены остатки девяти лир, пять из которых подлежат восстановлению, а также арфы, духовые инструменты и пара тарелок. Особенно высокий уровень струнных инструментов даёт возможность предположить, что эти инструменты прошли достаточно долгую стадию развития. Роскошные и великолепные формы лир и арф, с одной стороны, демонстрируют богатство тех, кто заказал эти инструменты, с другой стороны, это показывает потрясающе высокий уровень мастерства тех, кто создал эти инструменты. Чтобы изготавливать украшение в виде головы быка из золота, серебра и бронзы, канву из цветного камня, а также чрезвычайно сложную лиру с использованием технологии художественной инкрустации, мастер по изготовлению инструментов должен владеть навыками обработки дерева, металла и драгоценных камней и т. д., а также должен быть творчески одарённым человеком. В частности, необходимо обладать обширными знаниями в области музыки и акустики, чтобы знать, как справиться со всевозможными сложностями, связанными со настройкой звука (фото 1-28).

Фото 1-26

Фото 1-27

Форма арфы выполнена довольно точно и соответствует той, что изображена на штамповой доске и жертвенной доске триста или четыреста лет спустя. Этот вид музыкального инструмента можно назвать асимметричной, параболически изогнутой арфой, во время игры она находилась в вертикальном положении. Встречается двух видов: большая вертикальная и небольшая, которую можно носить с собой. Сначала у неё было от 3 до 4 струн, а во времена первой династии Ура стало от 11 до 15.

Начиная с периода Гемдта-Нассаля (2800–2700 гг. до н. э.) на печатях и рельефах появилось изображение лиры. Резонансная коробка в форме быка стала характерной чертой шумерской лиры. На протяжении сотен лет она оставалась относительно неизменной по форме и структуре, изменилась только за счёт увеличения количества струн. Примерно в 3000 г. до н. э. на перекладине впервые появился весьма характерный усилитель звука. Очевидно, что струнные инструменты играют первостепенную роль в шумерской музыкальной культуре. Доказательства свидетельствуют о том, что определённые типы аэрофонов, мембранофонов и идиофонов существовали уже тогда.

Имеется также керамическая флейта в форме сосуда периода поздней эпохи Урука. У этого музыкального инструмента есть отверстие для рта (которое повредилось со временем), а также два отверстия для пальцев. Она похожа на другой подобный инструмент (из Билс-Нимруда близ Вавилона), который был известен людям долгое время, но больше не существует. По крайней мере, изображения могут доказать, что флейта также является шумерским инструментом.

Серебряные фрагменты труб с отверстиями для пальцев были также обнаружены в гробницах царя Ура. Некоторые учёные считают, что это двухтрубный духовой инструмент типа гобоя, по форме такой же, как тот, что изображён на обратной стороне надгробия шумерского царя Ур-Намму. Шумерскими оригинальными материалами также подтверждается существование духовых инструментов. Например, на фрагменте каменной колонны периода Месилима, найденном в Хафадже, изображён бородатый музыкант с духовым инструментом, а в клинописном документе содержится описание того, как шумеры использовали рожки для оглашения объявлений.

Фото 1-28

Фото 1-29

Мембранные музыкальные инструменты в Междуречье представлены небольшими рамочными барабанами, датируемыми началом 3000 г. до н. э. Самым древним изображением является роспись на керамике, найденная на руинах кургана Аглабидов. Определено, что эта керамика относится к переходному периоду от Гемдта-Нассаля к Месилиму (первый период древней династии).

Глава 7 Музыкальная практика в Месопотамии

Изображение поздней эпохи Урука демонстрирует трёх обнаженных танцующих женщин, которые держат музыкальный инструмент в левой руке на уровне головы и бьют по ним палочками. По окончании периода Месилима на шумерских каменных колоннах и на рельефных каменных сосудах стали появляться большие вырезанные барабаны, в которые били вдвоём. Этот инструмент высотой в человеческий рост стоит (находится в вертикальном положении), и внимательный наблюдатель может заметить, что барабанная мембрана крепится к корпусу барабана с помощью гвоздей или деревянных колышков. Поскольку по такому барабану бьют обеими руками, можно предположить, что это двухсторонний барабан. В шумерскую эпоху идиофоны были представлены барабанными палочками, тарелками для ударных, медными тарелками и свистками.

Во время правления аккадцев впервые появились лютни с длинными стержневидными шейками и очень маленькими динамиками, а также усовершенствованные лиры нового типа и керамические свистки в форме животных. До этого некоторые музыкальные инструменты давно уже были реформированы и улучшены, что подтверждается документально. Пока не имеется соответствующей оценки истории развития музыки в аккадский период. Существующих археологических открытий едва ли достаточно, чтобы обрисовать полную картину достижений аккадцев в музыке и танцах (фото 1-30).

Фото 1-30

Фото 1-31

Археологические данные ясно демонстрируют, что Месопотамия – это колыбель струнных инструментов, самые ранние свидетельства происходят от аккадского правления. Лютня возникла не случайно: без арфы и лиры, созданных там ранее, было бы трудно представить появление лютни.

В вавилонский период (примерно в 1950–1530 гг. до н. э.) появилась новая форма арфы: треугольная. Есть два типа этой арфы, их различие заключается не только в разных позах исполнителя во время игры, но и в технике исполнения, а также в структуре. В 2000 г. до н. э. этот вид треугольной арфы получил широкое распространение. Во время правления Аменофиса II (1450–1425 гг. до н. э.) треугольная арфа впервые появилась в Египте и затем стала популярным и модным инструментом в период 11-й династии (около 1050 г. до н. э.). Было подтверждено, что в вавилонский период впервые появились новые типы свистков, а также барабанов в форме котелков с ножками и опорными тарелками. В дополнение к вышеупомянутым нововведениям музыкальные инструменты 2000 г. до н. э. непрерывно развивались. Все музыкальные инструменты в Междуречье начиная с этого периода внезапно претерпели изменения. Однако касситы, захватившие власть над вавилонянами примерно в середине 2000 г. до н. э., оставили «мало следов» в этой сфере. В вавилонский период они постепенно превратились в переселенцев, живущих в гармонии с местными жителями. Придя из горных районов на востоке Месопотамии в Междуречье, в основном поселились в среднем течении реки Евфрат и были в значительной степени ассимилированы. Они переняли не только вавилонский язык, но и вавилонскую культуру.

Фото 1-32

Фото 1-33

Наши знания об ассирийских музыкальных инструментах главным образом основаны на рельефных изображениях на стенах, которые были обнаружены при раскопках дворцов ассирийских царей среднего и позднего периода Ассирийского царства. Помимо барабанов с округлой рамой в Древнем царстве Ассирии также были барабаны с прямоугольной рамой, они относились к военным музыкальным инструментам.

Что касается идиофонов, можно утверждать, что ассирийцы помимо различных (бронзовых) медных колокольчиков разных размеров и форм использовали два типа больших тарелок и керамические свистки в форме животных. Ассирийские изображения также подтвердили, что существовали аэрофоны, такие как флейты, рожки, двухтрубные гобои и т. д. Среди струнных музыкальных инструментов редко встречались лютни; арфы и лиры же, наоборот, встречались часто. Как и в Вавилоне, в Ассирии имелось два типа арф: горизонтальные треугольные арфы и вертикальные треугольные арфы.

Ассирийская арфа отличается крепким устройством, увеличенной формой и большим количеством струн. Вертикальная арфа имеет от 15 до 22 струн, а горизонтальная арфа, для игры на которой используется плектр, имеет от 8 до 20 струн.

На ассирийской лире играют, держа её в горизонтальном или наклонном положении, с использованием плектра или без него. Лиры, изображения которых дошли до нас, разных форм и размеров, этот инструмент имеет от 5 до 7 струн. При более внимательном рассмотрении образов, выгравированных на ассирийских рельефах, исходя из различий в их внешности, причёске, одежде и других показателях, можно определить, что среди жителей Месопотамии были представители разных племён и национальностей. Кроме того, имелись военнопленные и ссыльные из соседних или далёких стран. Все эти люди пришли в Ассирийское царство с музыкальными инструментами и продолжали ими пользоваться (фото 1-34).

Фото 1-34

Вавилон позднего периода, ознаменованный правлением Шарделя и последним процветанием Вавилонского царства, оставил после себя лишь несколько изображений музыкальных инструментов, которые ничем существенным не отличались от своих предшественников. Месопотамия имела прямые контакты с греками и римлянами, эти три культуры часто пересекались и дополняли друг друга. Так, греческая пастушья флейта появлялась на рельефах того времени; помимо лиры важное место, несомненно, занимал двухтрубный гобой Афродиты. Объекты, обнаруженные в Хатре, передают нам довольно полную картину месопотамских музыкальных инструментов времён правления парфян (фото 1-35).

Фото 1-35

С конца 1000 г. до н. э. многие древние города Месопотамии стали приходить в упадок и постепенно исчезли, в то время как великолепные культурные достижения различных этнических групп Междуречья продолжили своё существование. Знания, которые люди тех времён приобрели во многих областях науки за тысячи лет, а также изделия их мастеров и творчески одарённых людей получили распространение в далёких странах, таких как Египет, и даже через Средиземноморье попали в Европу. Знания и артефакты в сферах музыкальной практики, музыкальных инструментов, теории музыки и её восприятия также были распространены в Западной Азии, Центральной Азии и Южной Азии. Месопотамия – центр развития музыки и танцевального искусства человечества.

Глава 1 Искусство танца в период Древнего царства в Египте

(2700 г. до н. э. – 2200 г. до н. э.)

Около 2700 г. до н. э. берëт своë начало эпоха Древнего Царства, которая продлилась 500 лет. Египет – арена мира и регион процветания. Сформировавшаяся социальная система представляла собой чёткую пирамиду, на вершине которой стоял фараон, обладавший абсолютной властью и считавшийся богом. Фараон был самодержавным владыкой Египта, верховным собственником земли и всего, что на ней обитало и произрастало. Культ фараона приобрёл исключительный характер.

Все формы искусства используются для выражения одной идеи. Искусство было ориентировано на потустороннюю жизнь. Египтяне верили в продолжение жизни после смерти, если будет сохранено тело. В основном скульптуры в то время использовались как составная часть заупокойного ритуала. Абсолютное большинство скульптур Древнего Египта статичны. Эти работы, будь то оригиналы, копии или модели, вечны (фото 2-2).

Фото 2-1

Фото 2-2

В эпоху фараонов главенствующее положение во всех областях искусства занимала пирамидальная архитектура. Широко использовались каменные материалы, в частности в качестве крышки королевских гробниц. Имотепа, архитектор царя Тереха (Третья династия), построил первую шестиуровневую пирамиду на высотах Саккара. Во времена Четвёртой династии внешний вид пирамиды достиг совершенства.

Фрагменты фресок в гробнице главы «коммуны», обнаруженные Ла Комполисом, являются старейшими фресками Египта. Фигура 33 сантиметра в высоту, раскрашена в багряные и чёрно-белые цвета. На картине изображено несколько белых кораблей дугообразной формы с двумя каютами, окруженными танцующими, сражающимися и охотящимися фигурами. Есть также олени, скачущие по пустыне, замки. Фигуры людей, которые бьют пленных дубинками. На верхней лодке плачет женщина. Эти фрески можно рассматривать как картину, изображающую обычаи того времени (фото 2-4).

Фото 2-3

Фото 2-4

Шедевром скульптуры в период культуры Амлы является танцующая женская фигура. Талия шоколадного цвета, что указывает на обнажённую кожу, слегка приподнятая грудь. Нижняя часть тела белая, похоже, что она в юбке. Лицо в форме птичьей головы, без бровей и волос. Её взмах руками и наклон создают ощущение движения. В целом статуя красива, её форма демонстрирует богатство воображения автора.

Эта каменная стела была найдена возле пирамиды фараона Ковопаса, в горах Гизы. Его подвижная часть изображена в светлых оттенках. Танцовщица, сидящая на скамье, у ног быка, одетая в шкуру леопарда, с украшениями на руках и шее, – это Неффитапе, сестра или дочь фараона Ковопаса. Рельефы Древнего Египта всегда представлены фронтально: лицо персонажа – это сторона, на которой виден только один глаз, верхняя часть тела, а руки расположены близко к телу. Нижняя часть тела – это ноги в положении при ходьбе, если смотреть сбоку. Этот принцип позитивного танцевального моделирования, помогающий сочетать наблюдения за природой с правильными геометрическими формами, соответствует идеалу спокойствия и грации, воплощаемому в египетских танцах, и поэтому применяется на протяжении всего развития египетского искусства (фото 2-6).

Фото 2-5 Фото 2-6

Этот стилизованный принцип лепки был усовершенствован в эпоху древнего царства. Египетские танцевальные скульптуры эпохи Древнего Царства обладают ярко выраженными чертами реализма. Мастера этого периода смогли более реалистично воспроизводить фигуры и физические формы танцоров. Материалы, используемые для танцевальных скульптур в период Древнего царства, – это камень, дерево, слоновая кость, медь, глина и др. Скульпторы Египта могли изготовлять работы любого размера: от небольшой деревянной резьбы до огромных сфинксов. При изготовлении крупномасштабных скульптур чаще всего использовали гранит, диорит, базальт и др. Для резьбы – известняк или песчаник, а для мелкой резьбы – дерево и медь. Почти все статуи раскрашены красками: охристо-красные использовали для скульптур, изображающих мужчин, и светло-жёлтые – женщин.

Глава 2 Искусство танца в период Среднего царства в Египте

(2033 г. до н. э. – 1710 г. до н. э.)

К концу эпохи Древнего царства статус фараона начал понижаться. Во-первых, возник кризис веры. Начиная примерно с Пятой династии фараон, который первоначально объединял в себе человека и бога, в это время был отделён от власти. Фараон был только физическим сыном бога солнца, и он больше не приравнивался к богу солнца Ра (фото 2-7).

Эта ситуация усилилась во время Шестой династии и в конечном итоге переросла в доминирование местной власти. Частые гражданские войны и неспокойная обстановка длились почти 200 лет. За этим последовал политический кризис. Примерно в 2134 г. до н. э. Южный Египет был воссоединён с Фивами (в качестве центра), и была основана Одиннадцатая династия. С тех пор египетская история вошла в период Среднего царства. Среднее царство включает в себя Одиннадцатую и Двенадцатую династии со столицей в Фивах (фото 2-8).

Фото 2-7

Фото 2-8

После двухсот лет потрясений Египет был воссоединён фараоном Мантутепом III из Фив. В этот период было построено всего несколько храмов и алтарей. Причиной тому был экономический застой и отсутствие финансовых средств. Династия могла использовать только известняк, иногда глиняные кирпичи и дешёвые или лёгкие строительные материалы. Вторая причина заключается в том, что фараоны новой династии часто сносили предыдущие постройки и строили себе храмы на руинах (фото 2-9).

Однако искусство Среднего царства, особенно искусство танца и скульптуры, процветало. «Танцующая трёхмерная скульптура» была широко известным изобретением того времени. Из-за отсутствия указаний центрального правительства художники из других провинций имели большую свободу, создав более прямой и всеобъемлющий способ художественного самовыражения, чем раньше. Несмотря на то, что большинство произведений всё ещё несут на себе следы ортодоксального строя, они стали рассматриваться публикой как средство передачи автором «послания» (фото 2-10).

В то время новым правителям повсюду устраивали роскошные похороны. Резьба по дереву периода Среднего царства, обнаруженная в Аксиу, тому подтверждение.

«Женщина, видящая жертву»

Это элегантная юная танцовщица. Подобные фигуры были вырезаны на стенах гробницы. Такой способ ношения вещей на голове всё ещё можно увидеть в сельских районах Египта. Танцующая статуя, грациозная и стройная, – шедевр той эпохи. Женщина выходит из гробницы, её символическое действие очевидно – давать пищу мёртвым (фото 2-11).

Фото 2-9 Фото 2-10 Фото 2-11

В этот период скульптуры новой танцевальной формы, причём размера меньшего, чем в натуральную величину, создавались в большом количестве. Эта танцующая скульптура демонстрирует изящную голову и ступни, другие же части тела обозначаются очертаниями, вырезанными на камне или покрытыми фартуками. На этом камне обычно высекают иероглифы. Скульптура была создана до времён Нового царства.

Глава 3 Искусство танца в эпоху Нового царства в Египте

(приблизительно 1550 г. до н. э. – 1069 г. до н. э.)

В начале восемнадцатой династии Египет проводил политику агрессивной экспансии и аннексировал Ливию с её золотыми рудниками. В 1500 г. до н. э. египтяне расширились на запад до Ливии, на восток до Азии и иногда совершали экспедиции к реке Евфрат. Новое царство открыло самый процветающий и блистательный период египетской культуры. Фараон изгнал захватчиков с Ближнего Востока и добился национального единства. В то же время искусство танцевальной скульптуры и живописи достигло беспрецедентного уровня изысканности. Стройная фигура, идеальная внешность и однин тон были отличительными чертами самого безупречного стиля того времени.

«Сенефи и пара Хатису» (фото 2-12)

Эта пара танцующих фигур, размеры которой чуть меньше реального человека. Вероятно, впервые она использовалась для принесения жертв на алтари гробниц. Двое танцующих с красивыми лицами жаждут вечности. Парики и украшения выглядят очень реалистично благодаря цветам, а простая белая одежда оттеняет выпирающую грудь. Вся статуя элегантна и изящна и является образцом статуарного искусства в первые дни Нового царства.

«Пудреница в форме ложки для купающихся девушек» (фото 2-13)

Фото 2-12

Фото 2-13

Во времена фараона Аменофи III было много описаний хрупкого и нежного комплекта в форме ложки. Обнажённая женщина с водоплавающей птицей придают этим резным комплектам очаровательный вид. Это гораздо больше, чем просто аксессуары для красоты или макияжа, это жертвоприношения или принадлежности для поклонения. Некоторые думают, что сама форма представляет собой загадку. Мягкая плавающая девушка – богиня Нут, жена бога земли.

«Голова принцессы» (фото 2-14)

Эта танцующая статуя изготовлена на высочайшем уровне. Молодое и красивое лицо отражает нежную сторону искусства Амаль. Густые волосы знатной женщины упали набок. Танцовщица – принцесса.

Она, возможно, дочь фараона Акнадона. «Тело Нафити» (фото 2-15)

Под мокрой прозрачной плиссированной юбкой можно увидеть полностью развитое тело танцовщицы. Пропорциональная грудь резко контрастирует с толстым животом и ногами. В экспрессионистском искусстве эпохи Аменофи IV не уделялось особого внимания симметрии размеров. Эта танцующая статуя долгое время считалась красивой женой фараона Нафити.

«Бог Аменг и Тутанхам» (фото 2-16)

Фото 2-14 Фото 2-15 Фото 2-16

Акнатон нарушил общественный порядок во время своего кратковременного правления, и миссия возрождения общества легла на плечи мальчика по имени Тутанхам. В 1922 году во время случайных раскопок была обнаружена статуя Тутанхама. Сделанная из диорита, она представляет его как фараона, охраняемого святым покровителем Аменгом. Громоздкое тело и линии танцующей статуи имеют очевидные постамарские художественные характеристики. Его статуя была позже разрушена генералом Оранжем.

В этот период появился музыкальный инструмент тиотекин с изогнутой шейкой (пипа). Вначале это был овальный резонансный ящик с длинной шейкой (фото 2-17).

В это же время был обнаружен тиотрон с длинной шейкой (пипа) и с круглым корпусом. Мы не знаем, сколько струн было на нём в то время, но что это самый примитивный инструмент, очевидно (фото 2-18).

«Привратник дворца Пиай» (фото 2-19)

Статуи постамарского периода элегантны и изящны. Эта статуя танцовщицы ши очень тонка и сложна в изготовлении; она отражает стиль периода Азинадона. Под нежными складками платья угадываются пышная грудь и упругий живот. Женственное лицо под тяжёлым париком источает удивительную нежность. Текст, выгравированный на обратной стороне этой жертвенной танцевальной статуи, гласил, что она родом из региона Мангфит.

«Фараон Саиди I посвятил себя богине Маа» (фото 2-20).

Фото 2-17

Фото 2-18

Фото 2-19

Саиди I считается истинным основателем девятнадцатой династии. Его сын Хаммерс II – наследник, правил 67 лет и запомнился как победитель в знаменитой битве при Кадеке. Это сражение и победа в нём в дальнейшем отмечались в главных храмах Египта. Танцевальное искусство в то время было окрашено в цвета войны, танцевальное мастерство достигло совершенства.

Серебряные материалы в Египте используются редко. Это же отлитая из серебра (частично позолоченная) танцевальная скульптура. Она представляет собой жертву фараона (вероятно, фараона Саиди I) – богине истины и справедливости Маа, которая обычно появляется во время суда над мёртвыми. Поднятая вверх рука фараона указывает на то, что он участвовал в религиозных церемониях, стоя в маленькой лодке.

«Богиня Хадор и фараон Саиди I» (фото 2-21)

Фото 2-20 Фото 2-21

Фото 2-22

Богиня Хадор с рогами, солнечным диском и коброй на голове приветствовала фараона Саиди I. Здесь она не богиня радости, танца и любви, а Дева мёртвых и хозяйка Фивского кладбища. На лбу фараона также была кобра. Он взял цепочку для талисмана, которую богиня дала ему для защиты. Несмотря на множество реставраций, безупречное мастерство танцевального рельефа по-прежнему впечатляет. Художник показывает стройный силуэт танцующей богини, роскошные костюмы и изысканные парики.

Другой фрагмент фрески в той же гробнице изображает сцену пения и танцев. Музыканты носили ароматные конические украшения из пряностей (особый орнамент сохранился на фресках того времени), а также ожерелья, браслеты и украшения, инкрустированные драгоценными камнями. Вьющиеся волосы представлены зигзагообразными линиями. Девушка-музыкант играет на флейте, остальные хлопают в ладоши. На стене выгравированы слова песни «Сладкий цветок».

Два обнажённых танцора изящно двигаются под звуки флейты, с точной координацией, бодро и грациозно. Они танцуют и отбивают ритм. Позы на фреске запечатлены в боковом ракурсе (больше используется традиционное сочетание передних и боковых поз). Четыре девушки сидят в свободной позе. Их лица, руки и глаза обращены к зрителю, их ноги и даже ступни обращены наружу и покрыты тенями. Тонкие лица обращены вперёд, глаза смотрят на зрителя. Создаётся впечатление, что художник пытается избавиться от ограничений традиционных форм и желает использовать новые методы самовыражения.

«Слепой музыкант, играющий на гуцине» – это рельеф, обнаруженный в могиле Саккарабата Нехаба. Рельеф передаёт живую манеру исполнения. Образ слепого музыканта, выгравированного на стене, изображён очень ярко, что соответствует духу лирики той эпохи: «О! Счастливый день прошёл, впереди музыка и песни. Отбрось все заботы, просто думай о радости, пока не наступит тот день, когда ты пришвартуешь свою лодку к мирному берегу».

В гробнице Нахта в Фивах сохранились самые красивые фрески Египта. Особенное внимание привлекают сцены, изображающие праздники. На стенах гробницы изображены три известные девушки-музыканты. Их изящная осанка и манеры достойны восхищения. Пожалуй, это самые гламурные изображения на египетских картинах. Затем ещё трое: рядом со старым и рассудительным человеком находится второй, очаровательной внешности, он читает стихотворение и оглядывается на того, кто стоит позади; третий играет на флейте.

Танцовщица, находящаяся в центре, обнажена, она лёгкая и подвижная, её центр тяжести смещён на одну ногу. По обеим сторонам от неё – две девушки-музыканты. Их белые одежды сочетаются с их тёмной жёлто-коричневой кожей…

Танцующие фигуры наделены прекрасными чертами, их позы легки, их образы элегантны, изящны, женственны. Выражения лиц нежны, глаза показаны утончённо, а губы полны юного очарования. Всё это полностью отличается от сурового и мощного стиля периода Древнего Царства. При создании рельефа не применяется горизонтально разделённая композиция, здесь используется большая площадь для выражения, так что становится возможным точное изображение каждого персонажа.

Элегантные танцующие статуи 18-й династии были полностью представлены в период Аменхотепа III. Например, статуя принцессы Тайи удачно передаёт выражение лица через изображение глаз и губ. Другой портрет принцессы Тайи, с короной орла, также отражает психологические характеристики персонажа через очертание бровей и губ.

Танцующая фигура, чей бюст украшен водяной лилией (обычно это отражает эстетическую привлекательность придворной знати того времени). Великолепные парики, обработанные декоративными треугольными зигзагообразными волнами, создающими трёхмерный эффект света и тьмы. Топ с обнажёнными плечами, наполовину прикрывающий правую грудь. Левая рука, держащая кувшинку. Чрезвычайно лаконичная обработка лица и одежды… Всё это, а также квадратные глаза и губы полностью выражают темперамент придворных знатных женщин.

Фрагмент фрески «Две маленькие принцессы» отличается насыщенными красками, изображения яркие и одновременно естественные. Две молодые принцессы совершенно обнажены. Это произведение, сочетающее в себе реализм и лиризм, выполнено с определённым поэтическим колоритом. Рисунок выполнен в тёплых тонах.

В скульптурной мастерской двора Амарны можно увидеть множество незаконченных статуй – танцующих фигур. Среди них – сидящая статуя Эхнатона, держащего перед коленями молодую девушку, ласкающую и целующую. Это единственная танцевальная скульптура такого рода. Автор полностью избавился от традиционных художественных формул. Хотя это только предварительный набросок, изображение близости между отцом и дочерью завораживает.

Впервые в городе Амарна была обнаружена статуя танцующей женщины, обнажённой до пояса. Смелое и детальное изображение обнажённых женщин использовалось древнеегипетскими художниками. Это, несомненно, отличный материал для понимания искусства Амарны. В этот период использование камня также было особым: открытые части лица и рук, как правило, были вырезаны из коричневато-красного прозрачного песчаника; тело в белой одежде было вырезано из известняка. Статуя окрашена в разные цвета, глаза вырезаны и инкрустированы. Судя по произведениям зрелого периода искусства Амарны, художники в то время отказались от традиционных художественных форм, ограничивающих творческую свободу, но сохранили драгоценные принципы традиционного искусства, что можно назвать прогрессивным нововведением.

Бюст танцующей женской статуи, обнаруженный в руинах храма Раметем, сочетает в себе элегантный стиль 18-й династии и реалистические традиции Древнего царства. Наличие двух божественных змей, совмещённых с белой короной Верхнего Египта и красной короной Нижнего Египта на короне статуи, позволяет предположить, что это статуя принцессы Рамзеса II. Голову зелёного койота в форме кольца окружает ряд священных змей с солнечным диском над головами. Корона украшена бесчисленными тонкими линиями. На груди – пятислойный накладной нагрудный орнамент, выполненный иероглифами. Лицо с густыми волосами выглядит изящно и достойно, отмечено оттенком печали. На груди изображён узор хризантемы, который подчёркивает мягкость и плотность одежды. Губы, веки и шея окрашены в красный цвет, грудь жёлто-красная, волосы голубые – одновременно великолепны и элегантны. Их можно назвать шедеврами статуарного искусства 19 династии.

Танец этой эпохи по-прежнему сохраняет черты идеализации, не теряя при этом аутентичности, строгости и элегантности. При этом большее внимание уделяется мелким деталям. Важной особенностью танцевальных скульптур также является гравировка деталей костюмов персонажей.

Глава 4 Танцевальные формы в Древнем Египте

Этот период отличается стремительным развитием различных видов искусства в Древнем Египте. Появились храмы, посвящённые религиозным ритуалам. Благодаря связям с соседними государствами и влиянию чужих цивилизаций культура и искусство Древнего Египта получила новое развитие. Например, в дополнение к оригинальным большим обручам в форме лука появились более изогнутые, импортированные извне. Лютня из Месопотамии также была введена в Новое царство. В гробнице № 38 в Фивах есть фреска, на которой пять музыкантов играют на лютне, на кастаньетах, гобое и лире, что свидетельствует о том, что уровень музыкального исполнения в этот период был очень высоким. В гробнице Нахта также есть изображение девушки, играющей на двух раздвинутых дудлах (этот инструмент постепенно исчез в период Нового Царства). В этот период музыкальные группы в основном состояли из женщин, играющих большей частью на сингле и гобое, в то время как мужчины в основном играли на трубе. Такие группы можно увидеть на рельефах и фресках гробниц, обнаруженных в Древнем Египте.

Древнеегипетская музыка, танец отличались высоким исполнительским уровнем. Египтяне очень любили веселье, и ни один праздник и ни одно событие не проходило без плясок под музыкальный аккомпанемент. В 3000 г. до н. э. в Древнем Египте проводились фестивали драм Абидоса. В середине второго тысячелетия, когда царь Сутут Моисей I признал свою дочь Хезисувет своей наследницей, все подданные танцевали и радовались. Танец, выражающий спонтанную радость, сформировался в Амане. В Древнем Египте танец исполняли не только подданные, но и земледельцы. Содержание танцев было различным: аристократические танцы – это в основном церемониальные танцы, а крестьянские – в основном жертвенные танцы вокруг урожая сельскохозяйственных культур.

Фото 2-23 Фото 2-24 Фото 2-25

В Древнем Египте искусство танца ценилось довольно высоко. Это государство из-за определённого географического положения было изолировано на долгое время, поэтому культура их танца развивалась самостоятельно, без вмешательства других народов и культур. Древний египетский танец всегда считался танцем с ярко выраженным восточным колоритом: его основные танцевальные движения в основном были сосредоточены на середине тела. Другими словами, форма танцевального выступления основана на быстром скручивании талии и живота. Во время танца исполнитель сильными и слабыми движениями качает бёдрами, а затем двигает головой и плечами, поворачивает талию и раскачивает ноги. «Танец живота», состоящий из «выкручивания бëдер» и встряхивания живота, в Древнем Египте связан с религией и жертвоприношениями древних египтян; с сельскохозяйственной деятельностью человека и развитием населения. Танцы Древнего Египта в основном развивались вокруг сельскохозяйственного производства и развития населения, видов танца было немного (фото 2-24).

Хореография Древнего Египта также выполняла функцию проповеди религии. Не случайно этот вид религиозного танца содержит множество элементов ритуальных обрядов. Танцевальные представления, устраиваемые танцорами, получили статус оплачиваемого труда. Что стало выражением признания искусства танца богатыми людьми. Для достижения этой цели в храме был создан профессиональный женский танцевальный коллектив. Будущие исполнительницы избавили себя от тяжёлого труда и домашней работы, оставили свои семьи и приехали в храм для получения профессиональной подготовки. Так появились спектакли жертвенных действий. Прекрасные храмовые танцоры поклонялись богам и жрецам, а ещё – наслаждались восхищением публики. Со временем танец разделился на два типа: танцы, в которых участвуют все, и танцы, в которых участвуют профессиональные исполнители. Примитивный танец, который танцуют все в обществе, постепенно превратился в танец признательности. Оценка танца изменила свободный ритм человеческого тела, свойственный первобытной эпохе, и стала танцевальным искусством, которое распространяет религиозную мысль и способствует формированию эстетического сознания (фото 2-25).

Глава 5 Значение древнеегипетского танцевального искусства

Появление четырёх видов танцев в Древнем Египте отнюдь не случайно, это имеет глубокую историческую и культурную основу. Во-первых, религиозный танец, который занимает важное место в древнеегипетском танцевальном мире. Древний Египет – страна религиозных верований. Самая ранняя религия – фетишизм. Древние египтяне изобретали бога почти для всего, что есть в природе, боги Нила и т. д. Главным же богом был бог солнца, также известный как Ра (фото 2-26).

Фото 2-26

Поклонение богу Осирису было темой, часто выражаемой в древнеегипетских религиозных танцах. Поклонение ему происходит из поклонения природе. Связанная с этим легенда отражает желание царя видеть в сердцах древних египтян доброжелательность. В таком поклонении превозносили женскую молодость и красоту. Всё это отражает идеологический подтекст классовых противоречий и примитивных религиозных верований, отражает веру древних египтян в то, что люди могут вернуться к жизни и жить вечно. Только души, которые в своей жизни делают больше добра, чем зла, могут быть допущены на небеса Осириса на посмертном суде (фото 2-27).

Фото 2-27

Второй вид танцев – это погребальный танец. Погребальный церемониальный танец – важное событие в жизни древних египтян. Идеи танца согласуются с идеями, содержащимися в пирамиде и Сфинксе, стоящем рядом с пирамидой. Ощущение бесконечного пространства отражает мысли древних египтян о бессмертии и вечном существовании. Похоронные церемониальные танцы имеют плавные шаги, большую активность рук. Танец сопровождается песнями. Этот вид исполнения оказал влияние на церковную музыку в Средние века в Европе (фото 2-28, 29).

Фото 2-28

Третья категория – «танцы для развлечения». Это немного похоже на эстрадный танец, который включает в себя разнообразные акробатические и развлекательные танцы: исполнители естественно расслабляют руки, поворачивают талию, качают бёдрами и выпячивают их. Техника движений включает в себя наклоны назад, вращение в воздухе, прыжки и т. д. Некоторые движения очень похожи на движения европейского балета. Среди танцев Древнего Египта наиболее заметным является исполняемый женщинами Танец живота. Основная его особенность – скручивание и раскачивание талии и бёдер. Для его исполнения танцовщица носит только бюст гальтер на верхней части тела и два куска ткани, покрывающие переднюю и заднюю части ниже пояса. Все остальные части тела обнажены. Общие характеристики древнеегипетского танца: яркий, живой, расслабленный и весёлый, приносящий людям радость и красоту. Само собой разумеется, что эта танцевальная форма в Древнем Египте не соответствует жëстокому стилю правления древнеегипетского фараона.

Это также не соответствует жёсткой и статичной манере скульптур и культуре мумификации. В чём причина? В соответствии со стилем мышления и культурным прошлым древних египтян вселенная вечна. Всё в мире можно изменить, люди и вещи всегда могут быть перевоплощены. Похороны в Древнем Египте, церемониальный танец и поклонение богу Осирису свидетельствуют об оптимизме египтян (фото 2-30).

Костюмы персонажей, участвующих в этих действах, имеют определённый узор. Это короткий фартук с плиссированной верхней частью на талии танцовщицы, халат, обтягивающий на груди. Некоторые украшения были добавлены позже. Все изображения египетских танцев окрашены, использование цветов имеет особое применение, например: красно-коричневый – для мужской кожи, светло-жёлтый – для женской кожи, белый – для одежды, сине-чёрный – для волос, чёрный – для кругов под глазами, зелёный – для деревьев, и светло-зелёный для травы. Зелёный, жёлтый – для зерна (фото 2-31).

Фото 2-29

Фото 2-30

Стандартная поза египетских танцевальных скульптур тесно связана со строгой системой наблюдения за пропорциями тела и правилом исполнения. Как и у других этнических групп, у древних египтян был свой уникальный метод измерения базовой длины каждой части человека. Основная единица измерения – маленький локоть, который представляет собой длину от локтя до кончика большого пальца, что соответствует ширине шести рук или ширине 24 пальцев. Египтяне заметили, что есть пропорции человеческого тела, которые почти всегда одинаковы. На основании этих наблюдений они сформулировали правила измерения, которые использовались для моделирования пропорций различных частей тела (фото 2-32).

Древний египетский танец оказал значительное влияние на историю развития мирового искусства и оказал глубокое влияние на развитие других этнических искусств в мире, особенно на развитие танца в Древнем Средиземноморском регионе. В древних культурных реликвиях Греции – минойском дворце на Крите, принадлежащем эгейской цивилизации, мы можем увидеть влияние программы моделирования египетского позитивного закона в танцевальных образах этих великолепно одетых придворных и знатных дам. В танцах периода античного стиля угадывается влияние египетского танца, навеянное вертикальными и плотными узорами одежды и даже элементами архитектуры.

Фото 2-31

Фото 2-32

Глава 6 Письменные источники древнеегипетской музыки и танцевального искусства

Интерпретации египетских культурных реликвий и исторических мест следует уделять особое внимание при изучении истории древней музыки и танцев: эти культурные реликвии и исторические места предоставляют знатокам истории достоверную информацию о древней музыке и танцевальном искусстве, что также будет полезно для будущих исследователей египетской музыки и танца. Египетская музыка и танцевальная культура достигли своего апогея уже в 3000 г. до н. э. При изучении древнеегипетской музыки и танцевальной практики графическая интерпретация исходных данных имеет большую ценность, что позволяет сделать соответствующие выводы о древнеегипетской музыке и танцевальном искусстве той эпохи (фото 2-33). Пока мы очень мало знаем об этой музыке и танцевальной жизни, только из более или менее субъективных сообщений древнегреческих и римских писателей. В египетской вере должен быть бог, создавший мир, своими жестами. Эти жесты, очевидно, можно сравнить со знаками дирижёра, подающего сигнал музыкантам группы. Цель следующих жестов состоит в том, чтобы отразить определённый интервал, определённый ритм или определённый мелодический процесс посредством такого рода движений тела (фото 2-34).

Фото 2-33

Фото 2-34

Некоторые иероглифические тексты и надписи были идентифицированы как сценарии, поскольку содержат инструкции режиссёра. Можно сделать вывод, что эти инструкции представляют собой практическое применение сценариев в религиозной ритуальной драме. Все они были воплощены на сцене под открытым небом перед храмом или на сцене храма, на которой сначала выступали священники, а затем профессиональные актёры (фото 2-36).

Фото 2-35

Фото 2-36

В начале сценария драмы появляются две актрисы, которые играют Исиду и её сестру Нефертис, жён богов, оплакивающих смерть Осириса. Толпа провела церемонию открытия всего здания и привела двух молодых девушек, чистых и безволосых, в кудрявых париках на голове, с круглыми бубнами в руках. На руках были написаны их имена: Исида и Нефертис. Они спели друг другу песню и четыре раза воскликнули: «Ах, мой господин Осирис!» Главный жрец, председательствовавший на фестивале, спел четыре раза: «Небо и Земля – одно».

Глава 7 Древнеегипетская музыка и танцевальное искусство

Нигде в мире царство богов не проявляется так ясно, как в Египте, под властью фараонов. В Древнем царстве это царство богов составляло социальную форму с привилегированным верхним слоем и консолидирующим положением жрецов. Как видно из названий известных музыкантов того времени, классификация музыки и танцев соответствует этой ситуации. Музыка и танцы использовались в придворных и религиозных ритуалах, в развлечениях в домах богатых людей, а также для прославления королей, богов и мёртвых. Перед фараоном преклоняются, воздают почести и восхваления, в таких песнях прославления часто есть бесчисленное количество вариаций на одну и ту же тему. Чтобы разбудить короля, люди пели повторяющуюся песню «Проснись, мирно», которая позже стала песней, призывающей богов просыпаться в религиозных церемониях. Её пели во всех храмах каждое утро.

Со времён Древнего Царства профессионализм музыкантов получил развитие и достиг высокого уровня. Разнообразие текстов чрезвычайно богато, их количество огромно. Руки играющего на вертикальном кольце задействуют определённую струну, а исполнитель на духовых инструментах нажимает на определённое отверстие для пальца. Чётко изображён интервал лада лютни. По измерениям можно рассчитать соответствующий интервал и масштаб. Изображение различных деталей игры на музыкальном инструменте указывает на важность положения рук, потому что рука отражает действия дирижёра оркестра и таким образом определяет один и тот же музыкальный тон, интервал или развитие мелодии. В этом смысле все описанные выше музыкальные и танцевальные сцены представляют собой попытки записать и воспроизвести музыку и танец с использованием техник пластического искусства.

Фото 2-37

Фото 2-38

Судя по изображениям, на которых запечатлены представления, ранний танец был устойчивым и торжественным, исполнялся в медленном темпе, однако расслабленные свободные движения танцовщиц впоследствии можно рассматривать как страстный танец. Музыка периода Старого Царства устойчивая, медленная и торжественная, но в то же время, как и музыка периода Нового Царства, захватывающая и резкая. Принято считать, что эти изменения объясняются новыми политическими и культурными отношениями между Египтом и соседними странами Малой Азии, появлением новых инструментов, заимствованием египетской музыки и проникновением иностранных мелодий и, наконец, культурой гарема стран Малой Азии. Было обнаружено много новых гробниц, в которых найдены изображения, которые до сих пор не были известны. Эти изображения доказывают, что наглядные объяснения древних или экзотических статуй недостаточно точны. Можно отметить, что в Новом Царстве были также «медленные и торжественные прогулки и танцы», и, наоборот, в Древнем Царстве была распространена расслабленная танцевальная форма. Различные свидетельства показывают, что артисты любят исполнять медленную первую часть танца Иба, однако у этого танца есть и захватывающая вторая часть, которая является формой «танца конца».

Глава 8 Изображения древнеегипетских музыкальных инструментов

В этот период в долине реки Нил появилось много новых музыкальных инструментов: лютня, лира, треугольная вертикальная труба, двухтрубный гобой, круглые и квадратные обручи и барабаны. Все эти инструменты, возможно, были завезены из Азии. Похоже, что лютня была доставлена в Египет иностранными солдатами, возможно, в результате вторжения гиксосов или завезена в Египет как церемониальный инструмент азиатского бога войны, в то время как некоторые другие инструменты были изменены в ходе мирного общения. Когда дворцовый музыкант в сопровождении принцессы Малой Азии привозила иностранные музыкальные инструменты и иностранные песенные программы в свой новый родной город, то её роль ограничивалась королевским дворцом. А когда импортировались новые музыкальные инструменты, они становились модными вещами, как квадратный барабан с обручем или так называемая вертикальная штанга с плечом назад. Профессиональные музыканты в Египте овладевали этими музыкальными инструментами и использовали их для исполнения египетской музыки.

Что касается основных элементов звука, тщательный эксперимент с копированием показывает, что звук, производимый треугольной вертикальной рамкой, был точно таким же, как и традиционная арочная вертикальная рамка Египта. Двуствольный гобой не является «пронзительным», но похож на двуствольный кларнет под названием «Зумара». Звук барабана с обручем без погремушки мало чем отличается от местного барабана. Только ритмичная лира и щипковый звук лютни могут считаться единственными инструментами, действительно содержащими новые «гены». Звук этих двух инструментов, получаемый с помощью пальцев, без плектра, подобен звучанию вертикальной арфы. Птолемеевскую лиру, украшенную головой быка, можно рассматривать как новый инструмент, импортированный в Египет, её украшение действительно может быть связано с древними шумерскими инструментами. Все эти азиатские и египетские лиры производят абсолютно одинаковый звук.

Фото 2-39

Среди гробниц фараонов первой династии Древнего Египта была найдена керамическая флейта в форме сосуда. Самый важный духовой инструмент – флейта, которая по форме похожа на арабскую флейту, известную сегодня как май, была вырезана на драгоценной доске для макияжа. В то время египтяне не умели писать, такие изображения символически запечатлевали определённые события или религиозно-мистические концепции. Изображение, созданное на этой косметической доске, можно истолковать следующим образом: «Все существа, которые отчаянно сражаются и убивают друг друга, остаются такими же, когда умирают. Одна и та же судьба связывает охотника и жертву, и бог смерти танцует для них. Музыка играет на бамбуковой флейте». Среди изображённых сюжетов есть несколько сцен музыкальных представлений и танцев, которые привели к открытию музыкальных инструментов, используемых при ранней династии. Это даёт небольшую основу для исследовательской работы, хотя такого рода исследований достаточно только для того, чтобы дать обзор музыкальной жизни того времени. Иероглифы и совершенные рельефы, написанные на надгробной плите в то время, дали нам дополнительную информацию об искусстве музыки и танца.

На фотографии с изображением найденной в гробнице Дебена группы гробниц Гизы запечатлены две арочные вертикальные трубы, которые часто неправильно воспринимают. Из-за «неуклюжей» техники копирования аргумент о том, что вертикальная арфа не имеет резонанса, неоднократно упоминался в старых музыкальных произведениях. Этот снимок опровергает аргумент об отсутствии резонансного тела. Хотя резонансное тело невелико, но всё же хорошо видно. Скорее всего, это типичный египетский музыкальный инструмент – вертикальная арфа. Первое появление такого рода дугообразной вертикальной арфы свидетельствует о существовании её идеальной формы. Следовательно, возможно, что существовал и первоначальный вариант инструмента, о котором мы ещё не знаем. Такая дугообразная вертикальная трубка, изображённая в гробнице Четвёртой династии, является очень зрелым струнным инструментом.

Фото 2-40

Большая арочная вертикальная труба, изображённая на рельефе гробницы Сешемнофера (в той же группе гробниц), имеет длинную шейку. Верхний её конец снабжён штифтом для фиксации струн, а нижняя часть образует среднюю часть резонансной коробки. Деревянные доски, прибитые с двух сторон, придают инструменту характерную форму. Примечательно, что колки не являются вращающимся валом, но закреплены и соединены с горловиной вертикальной трубки. Их функция заключается в предотвращении скольжения струн по наклонной и гладкой шейке вертикальной трубки. Метод затяжки для фиксации струн и настройки очень сложный и хлопотный. Если вы натягиваете первую струну, вы должны сделать высоту тона очень высокой. Если натянуть двадцать вторую струну, натяжение изменится, высота тона первой струны немного снизится, поэтому этот инструмент необходимо постоянно перенастраивать.

В гробнице Наншефтка – в гробнице Саккара, принадлежащей Пятой династии (2563 г. до н. э. – 2423 г. до н. э.), обнаружена музыкальная и танцевальная картина. Изображение разделено на три слоя: средний слой представляет собой небольшую группу, состоящую из флейтиста, кларнетиста, музыканта, играющего на вертикальной трубе, и четырёх других музыкантов с теми же жестами. Один из четырёх поёт. На этом изображении, собранном в Каирском музее, запечатлена флейта Древнего царства, которая также является «девой» египетской народной и художественной музыки. Инструменты можно идентифицировать просто по изображению: этот древний музыкальный инструмент был сделан из бамбука: кларнет, собранный из двух труб одинаковой длины и с одинаковыми просверленными отверстиями, точно такой же, как гобой «Зумара», популярный в Египте и Ираке.

Вертикальная арфа воспроизведена очень точно: отчётливо видны натяжение и фиксация струн на верхнем конце грифа. На нижнем конце струна обёрнута вокруг деревянного стержня, который может двигаться вверх и вниз. Таким образом создаётся устройство транспозиции: при нажатии на палку натяжение всех струн может быть увеличено одновременно, тем самым увеличивается звук. По положению руки арфиста мы можем видеть, какие тоны или интервалы используются на изображённом инструменте. Кроме того, можно понять, что египетские музыканты были знакомы с различными техниками вертикального исполнения, такими как смягчение звучания отдельных струн и создание расширенного обертонного декоративного звука.

Древнее царство в классический период египетской музыки создало восхитительные вертикальные, с кольцевой формой духовые инструменты, такие как флейта и двухтрубный кларнет. Их изображения позволили исследователям понять основные характеристики музыкальных инструментов того периода и, более того, познакомиться с музыкальной жизнью фараона. После этого примерно в 2000 г. до н. э. началось так называемое Среднее царство. Тогда в Египте появились два новых музыкальных инструмента: большой бочонок и лира с двумя шкурами. Первый инструмент, похоже, был импортирован из Африки, которая до сих пор считается континентом, известным своими барабанами. Самый старый хорошо сохранившийся бочкообразный барабан в Египте того времени был обнаружен в гробнице в Бени-Хасане, в Центральном Египте. Как и сегодня, этот район тогда находился под влиянием Замбии.

Лира появилась на фреске и также была обнаружена в Бени-Хасане. Это единственный материал, оставшийся от периода Среднего царства в Египте, и до сих пор это единственное свидетельство игры на лире. По волосам и бороде человека, играющего на этом инструменте, можно понять, что он имеет черты азиата или бедуина из пустынной Азии. Период Нового Царства начался с Восемнадцатой династии, когда на изображениях, представляющих музыкальную деятельность, появилось много новых музыкальных инструментов. На изображениях, обнаруженных в гробницах Фив, запечатлены два инструмента, которые ранее не встречались: лютня и басовый лук.

Вместе с ними в Египет были привезены новые музыкальные инструменты и, возможно, иностранная музыка. С другой стороны, египетские художники в то время также посещали зарубежные страны. Многие новые музыкальные инструменты, появляющиеся в гробницах на изображениях, отражают эту взаимосвязь. Некоторые являются дальнейшим развитием оригинальных египетских музыкальных инструментов, а некоторые явно импортированы из-за границы. В период Нового царства помимо различных новых форм лиры, лютни, асимметричной лиры, отдельной гигантской лиры, двухтрубного гобоя, рожка, различных форм барабанов и пары странной формы появились ударная доска и тарелки из раковин. Тяжёлая гигантская лира, на которой обычно играют два музыканта, должно быть, возникла на Ближнем Востоке. Она стоит на небольшом столе, в отличие от лиры, используемой в Египте. Этот инструмент имеет сходство с гигантской лирой Шумера и Вавилона, верхняя часть инструмента также украшена головой быка. Струны на верхней перекладине не только скручиваются, как обычно, но и фиксируются с помощью небольших деревянных палочек. Это также указывает на то, что истоки этого инструмента можно найти в Древней Азии, а также на соответствие с инструментом Пакистана, который до сих пор используется в Эфиопии.

Изображение круглого барабана было впервые обнаружено в период Тутмоса II (1504–1450 гг. до н. э.). По изображению нельзя сделать вывод, какой это тип барабана – односторонний или двусторонний. Однако, судя по немногим сохранившимся музыкальным инструментам, по крайней мере, в поздний период Древнего Египта и правления Птолемея, эти музыкальные инструменты были покрыты двумя шкурами. Музыкальные инструменты, хранящиеся в Лувре (Париж), показывают, что оба барабана аккуратно прикреплены к круглой раме барабана.

Фото 2-41

Фото 2-42

В музее Луо есть только два расписных барабана, которые, очевидно, принадлежат одному барабану. Также известно изображение богини Исиды и её жриц. Они играют на барабанах перед богиней, как если бы она пела под аккомпанемент барабанов.

Хотя круглый барабан с обручем имеет две барабанные перепонки, на нём всегда играют с одной стороны. На фоне изображения Храма Филы запечатлён бог Бет, который держит правой рукой барабан, кроме большого пальца, остальные четыре могут слегка ударять по барабанной перепонке. Левая рука делает глубокий, тяжёлый удар. В Египте до сих пор используются барабаны с обручем. Таким же образом играли на тамбуринах, завезённых из Турции и Аравии в Средние века в Египет.

Неудивительно, что образ бога танца часто изображают с обручем и барабаном. Однако стоит отметить, что на древних изображениях мы также обнаруживаем, что люди держат треугольную арфу, которая является тяжёлым и громоздким музыкальным инструментом. Однако на одном из рельефов сохранилось изображение бога Бета, танцующего с треугольником. Поэтому можно предположить, что помимо таких больших музыкальных инструментов, хранящихся в музеях Каира и Парижа, была ещё маленькая треугольная арфа.

Влияние Греции на Египет становилось всё более очевидным в период Птолемеев. Появились новые «эхолоты»– маленькие колокольчики и ротанговые корзиночные рожки. Основные новые музыкальные инструменты – это свирели, гидравлические органы, новая лира и ранние формы волынки. После смерти царицы Клеопатры (51–30 гг. до н. э.) Египет стал провинцией Рима. В то время, помимо флейты (которая, возможно, появилась в период Птолемея), использовались также в военных целях такие духовые инструменты, как туба и буцина.

До того, как египетская музыка и музыкальные инструменты были окончательно преобразованы исламом, существовали некоторые особые формы «эхолотов» и древних музыкальных инструментов: ручные кастаньеты из дерева и слоновой кости для религиозных ритуалов, новый колокольчик, вилки, костяная флейта, которая ранее была неизвестна, и резная лютня. С тех пор как арабы завоевали Египет (в 640 г. н. э.), ситуация изменилась; городская музыкальная жизнь претерпела значительные изменения, но не оказала фундаментального влияния на музыку сельских жителей, фермеров, лодочников Нила.

Глава 1 Танцевальное искусство ранней цивилизации на реке Инд

Период расцвета цивилизации, существовавшей в долине реки Инд, составляет от 2500 до 1500 г. до н. э. Благодаря открытию цивилизации Инд история индийской цивилизации может быть прослежена до 3000 г. до н. э. Цивилизация Инд относится к одной из самых древних в мире.

Среди археологических памятников этой древней цивилизации было обнаружено большое количество небольших керамических статуэток, таких как Богиня-мать реки Инд, а также большое количество хорошо сохранившихся конических каменных колонн и каменных колец (абстрактные образы мужских и женских половых органов). Всё это свидетельствует о том, что коренные народы реки Инд поддерживают репродуктивный культ. Культ воспроизводства – это традиционный образ мышления человечества и широко распространённое колдовство, которое особенно глубоко укоренилось в культуре земледелия коренных народов реки Инд.

«Богиня-мать реки Инд» (фото 3-1)

Керамические куклы богини реки Инд, высотой около 10 см, простые по форме, они выглядят напыщенно, гротескно, стиль их исполнения не спутаешь ни с каким другим. В них прослеживаются черты первобытного народного творчества. Своеобразный головной убор имеет веерообразную форму, он возвышается, возможно, изображая пучки зерна. Богиня-мать в основном обнажена, с пышными грудями и ягодицами, носит драгоценные украшения: серьги, ожерелья, браслеты и ремни. Широкое разнообразие богатых драгоценностей – отличительные черты богини Инда и всех богинь танцев более поздних времён. Это отражает эстетический вкус индийцев, которые любят сложные украшения, а также означает, что богиня танцев плодовита.

«Танцующий мужской стан» (фото 3-2)

Фото 3-1

Каменные мужские фигурки, обнаруженные в древнем городе цивилизации Инда, были идолами поклонения мужскому воспроизводству. Скульптура из тёмно-серого известняка «Танцующий мужской стан», обнаруженная на раскопках древнего города Хараппа, возможно, один из идолов репродуктивного поклонения. Статуэтки Хараппа обычно бывают сборные: лепятся отдельно головы, туловища и конечности, а затем собираются вместе. У этой танцующей фигурки остались только туловище, шея, плечи и верхняя часть ног, на шее и плечах имеются выемки. Археологи предполагают, что отверстия в паху были сделаны для выпирающих мужских органов. Всё туловище поддерживается правой ногой, наклонённые плечи, слегка втянутая грудная клетка и живот, а также приподнятая левая нога – всё это застывший фрагмент динамичного танца. Основываясь на таких элементах, как танцевальная поза и демонстрация мужских органов, учёные в настоящее время предполагают, что эта статуэтка может быть прототипом бога танца, великого бога, который правил воспроизводством и разрушением в последующих верованиях индуизма.

«Мужской стан» (фото 3-3)

Другая танцевальная скульптура из красновато-коричневого песчаника «Мужской торс», найденная в руинах третьего-четвёртого этажей амбара Харапа, также является идолом репродуктивного поклонения. Оставшийся торс танцевальной фигурки имеет гнёзда на шее и плечах, а круглые углубления перед плечами имеют неизвестное назначение. Вертикальная форма спереди мускулистая, пухлая, с широкой грудью и выступающим животом. Утончённо изображённые рельефы и реалистичная текстура кожи сравнимы с элементами древнегреческого реалистичного искусства.

«Танцующая девушка» (фото 3-4)

Фото 3-2 Фото 3-3 Фото 3-4

Одна из бронзовых статуэток «Танцовщица», найденная в Мохенжо-Даро, является одним из доказательств того, что цивилизация долины реки Инд вступила в бронзовый век. Эта обнажённая танцовщица с медными глазами, с более плоским носом, с выступом челюсти, толстыми нижними губами является типичным изображением представительницы местного населения. Её волосы завязаны узлом, на шее – ожерелье, на правой руке – небольшое число браслетов, на левой – браслет. Голова её слегка наклонена, правая рука согнута и опущена, левая держит барабан как инструмент (возможно, чашу), правая нога немного согнута, левая поднята, как будто под звуки чисто звенящего браслета или музыкального инструмента она танцует легко и красиво. Предполагается, что эта обнажённая танцовщица в третьем тысячелетии до нашей эры, возможно, была танцовщицей, проводившей обряд богослужения, её предок, скорее всего, был связан с индуистским храмом.

Глава 2 Танцевальное искусство ранней индийской династии

1. Танцы во времена

династии Маурьев

Династия Маурьев (примерно с 321 по 185 гг. до н. э.) создала первую обширную объединённую империю в истории Индии. Архитектура и скульптуры династии Маурьев унаследовали традиции местной индийской культуры, впитали в себя влияние персидского искусства и создали беспрецедентные великолепные шедевры.

Скульптуры танцующих фигур империи Маурьев в основном состоят из скульптур Якша и Якшини, обе вырезаны из песчаника, у некоторых скульптур на поверхности есть «Полировка Маурьев». Если скульптуры животных на каменных столбах Ашоки представляют систему придворного искусства династии Маурьев, то танцующие статуи Якши и Якшини отражают традицию народного искусства Индии даже в большей степени, чем каменные столбы. Танцевальные статуи из песчаника рождались из резьбы по дереву, следы этого очевидны. Танцевальная статуя Якшини династии Маурьев имеет характеристики типичного древнего танцевального искусства. Форма древняя, простая, она строго поддерживает прямую фронтальную позу. Статуя Якшини обычно обнажена, на верхней части тела подчёркнуто обозначен большой живот (что указывает на пранаяму йоги или позу бога богатства); нижняя часть тела обёрнута поясной тканью, причём оба конца пояса свисают между ног.

«Якшини» (фото 3-5)

Фото 3-5

Это вертикальная статуя, запечатлевшая фрагмент танца Якши. Поверхность не отполирована, поэтому значительно выветрилась, поза передаёт силу и мощь, она полна героического духа фехтовальщика. Этот вид танца Якши в стиле Вуфу похож на прототип самых ранних статуй Будды в Матхуре. Статуя Якшини, созданная в период династии Маурьев, также представляет собой архаичный стиль, а преувеличенная форма и богатый декор – уникальные характеристики индийского искусства. Статуя Якшини, как правило, обнажена, с круглой, высокой, выпуклой грудью, необычно пухлыми ягодицами, прозрачной марлевой юбкой на талии и различными украшениями по всему телу.

«Якшини из Дидарганджа» (фото 3-6)

Эта танцевальная статуя создана немного позже и считается сокровищницей танцевальных скульптур эпохи династии Маурьев. Возможно, она использовалась в качестве статуи божества-хранителя у ворот дворца. Якшини приняла вертикальную позу, её обнажённая верхняя часть тела слегка наклонена вперёд, а правая рука держит длинный венчик. У неё пухлое, величавое лицо, загадочная улыбка в уголке рта, огромная бусина на лбу и густые длинные волосы, собранные в изящный пучок за головой. Форма всего тела проста, торжественна, полна, пропорции преувеличены: круглая полусферическая грудь, необычайно тонкая талия, очень пухлые ягодицы и бёдра образуют женственный изгиб. Поверхность песчаника Чунар сильно отполирована, создаётся впечатление, что всё тело было покрыто слоем яркого масла, добавляющего гладкости мясистой поверхности статуи. Ювелирные аксессуары, такие как головные уборы, серьги, ожерелья, заклёпки, ремни, контрастируют с пухлостью тела, рук и ног. В этой статуе женского танца Дхаганджи Яоча воплощена форма красоты женского тела, соответствующая зарождающемуся индийскому художественному стандарту.

2. Танцы во времена династии

Сунданес

По сравнению с придворным искусством династии Маурьев, танцевальное искусство сунданской эпохи в большей степени является исконным народным искусством Индии. Самобытность и народность – две основные характеристики сунданского искусства. И хотя искусство танца павлина, например, находится под сильным влиянием иностранного искусства, такого как персидское или эллинистическое, искусство сунданского танца, в целом также смешано с некоторыми элементами искусства других стран, всё-таки в большей степени унаследовало местные традиции со времён цивилизации Инда и основано на культуре коренных жителей.

Фото 3-6

На поверхности углового столба (высота столба около 2,15 метра), где ворота, блокирующие волны Бархута, соединяются с забором, высечены рельефные статуи божеств-хранителей такого же размера, большинство, из которых – это Якши и Якшини (в соответствии с индийскими народными репродуктивными верованиями). Эти репродуктивные духи были помещены на столбы ворот башни, чтобы защитить буддийское святилище, сделать его процветающим и благословить добрых мужчин и женщин, которые вошли в ограду ворот башни для паломничества. Форма этих статуй из красного песчаника (II в. до н. э.) выполнена в типичном индийском древнем стиле, подчёркивающем типичность лица, миндалевидные большие глаза, цилиндрическое, вертикальное и лишённое динамики тело.

«Стоящая статуя Якши» (фото 3-7)

Это типичная индийская статуя древнего танца. Форма танцующих статуй проста и наивна, как народная резьба по дереву. Тело плоское, цилиндрическое, конечности тупо повёрнутые, с острыми краями и углами. Выражение лица невыразительное, большие миндалевидные глаза открыты. Платок имеет изысканный узор и в верхней части свёрнут в шар (этот вид платка с мячом обычно используется для всех мужских фигур, вырезанных в Бархуте. Серьги, воротники, нарукавники, браслеты и ремни также тонко выполнены. Складки поясной ткани образуют сплошной узор. Скульптор не видел перспективу, поэтому неестественно прижал руки к груди, при этом ступни были разведены в стороны. Якши стоит на спине слонёнка, олицетворяющего естественную способность к воспроизводству. Всё указывает на то, что это дух Шангди, который поклоняется воспроизводству.