Как создавать истории. Кость бесплатное чтение

Многообразие и

XXI

век

На протяжении полутора тысяч лет художники создали более десятка тысяч вариантов сюжета распятия Христа: реалистичных, стилизованных, абстрактных. В живописи, скульптуре, фресках, иконописи, гравюрах и так далее. Художники на протяжении всех веков воспроизводили одни и те же сюжеты. Ещё 13 лет назад клип Gangnam Style исполнителя PSY могли крутить по телевизору месяцами, и при этом он буквально наводнял интернет-пространство и не исчезал из нашего поля зрения более года. Спиннеры были популярны всё лето 2017-го и ещё несколько месяцев после своего пика не пропадали из инфополя. Сейчас даже самые громкие проекты держатся на слуху не больше месяца. Они стремительно сменяют друг друга или проходят незамеченными под наплывом миллиона других стелс-инфоповодов.

Понятие «культурное явление» исчезает как таковое – оно вырождается в череду шумихи вокруг очередного громкого события, которое столь же стремительно исчезает, как и появляется. В нашу эпоху – эпоху постмодерна, как её многие называют, – будто ничто не играет поистине серьёзной роли и не способно быть чем-то большим, чем мимолётным всплеском активности в массах. Будто невозможно предсказать будущее модное веяние, да и сама затея эта бесполезна – тренды сменяют друг друга в беспорядочной карусели. Но на чём это основано? Несомненно – на времени, в котором мы живём, на его стремительном течении и многообразии жанров и образов. Только в XXI веке мы можем лицезреть театральную постановку и стрим блогера в один вечер. Смена и трансформация форматов, случайные волны популярности, обесценивание крупных проектов и взлёт андеграундных – всё это спутники нашей эпохи. Но время и человечество цикличны, поэтому не стоит быть пессимистом. Наоборот – нужно надеяться на лучшее. Ведь в наше время может стать популярным буквально всё, независимо от калибра.

Раз уж невозможно предсказать веяния, то и не нужно пытаться за ними угнаться. В свободном творчестве нужно продолжать писать то, что интересно именно тебе и о чём ты хочешь сказать, а в работе – просто выполнять бриф заказчика. Ведь покупатели в книжном или зрители в кинозале выбирают то, о чём сейчас хотят поразмышлять, и что их тревожит в данный момент. Таким образом, совпадение ваших с ними интересов не является неожиданностью – это закономерность. Каждому творцу – своя публика. Да выстоим же в этой стихии под названием «время»!

Нейросети. Ещё один реликт нашей эпохи. Когда я только задумывал эту книгу, нейросети ещё не так смело шагали по планете. Сейчас же некоторые люди пытаются заставить их делать всю работу за себя – и иногда им это удаётся. Но всё равно в большинстве случаев это выглядит коряво. Моя подруга даже проводила небольшое исследование и выяснила, что примерно 6 из 10 контент-мейкеров в Telegram выкладывают тексты в постах, написанные нейросетью. Это было легко определить по характерным фразам, которые человек не использует в силу трудности их восприятия – по типу: «…это не про X, это про Y».

Но как они затрагивают наше поле битвы и в чём их опасность? Стоит ли автору разочаровываться в этих реалиях, и что делать в новом мире? Ответ прост: продолжать писать и использовать нейросети как инструмент – без зазрения совести. Искусственный интеллект, я думаю, никогда не достигнет такого уровня творческого мышления, как человек, творец. Потому что мы повинуемся чувствам, наши мысли иногда непоследовательны и не подчиняются строгим вычислениям и параметрам кода. А если нейросети всё же догонят нас в этом плане – что ж, тогда тоже не стоит переживать, потому что человечества, скорее всего, уже не будет.

А пока нужно использовать все возможные методы работы и смело писать промты для ИИ. В чём они могут помочь? Хотя бы проверить текст на правописание или несостыковки в логике повествования. Или даже вдохновить. Странно? Но что, если скопировать целую сцену из твоей книги целиком, внедрить её в нейросеть и создать изображение? Полученная картинка поможет тебе взглянуть на сцену по-новому или даже натолкнёт на мысль, чем её дополнить и что изменить. Что, если ты уперся в стену под названием «выбор имени» или неосведомлённость в определённой сфере – и вместо того чтобы перечитывать тонны текста, ты просто обойдёшься коротким запросом в какой-нибудь ИИ? Такие мелкие неудобства можно смело исправлять с помощью нейросетей. Повторюсь: используя их как инструмент. Я, например, использовал ИИ для вычитки этой книги.

Но ни в коем случае, ни в коем, не опускайся до того, чтобы ИИ делал твою работу за тебя. Во-первых, тогда твоё творчество, как и искусство в целом, обесценивается. А во-вторых, хочу поведать одну неприятную историю для примера. Год назад я был в жюри одного литературного конкурса. Нам присылали свои работы люди разных возрастов из разных уголков страны. Это были научно-фантастические рассказы объёмом до 7000 знаков, написанные в сеттинге техногенных катастроф. Призовой фонд тогда составлял 10 000 рублей и публикацию в журнале за первое место.

Мы с коллегами просматривали работы и начали замечать в некоторых из них странные закономерности. Несколько раз повторялся сюжет или же его детали. «Бывает», – подумали мы. ТЗ узконаправленное, да и тематика не больно даёт развернуться. Но когда мы просмотрели около двухсот заявок, всё встало на свои места. Совпадали не только сюжеты, но и фразы, названия, части текста целиком – за некоторыми отличиями. Конечно, видно было, что авторы их дорабатывали: кто-то больше, кто-то меньше. Но работали они, тем не менее, совместно с ИИ. Некоторые рассказы пестрели буквально от начала до конца вымученными машинными фразами.

Тогда нам пришлось отвечать каждому такому участнику в лаконичной форме, что, к сожалению, их рассказ не участвует в конкурсе из-за отсутствия оригинальности, потому что условием была обратная связь для каждого соискателя. Распознать и отличить машинный текст от рукописного легче, чем вы думаете. И тем ценнее было проверять работы честных авторов, которые присылали своё творчество на наш суд. Вот пример беспринципной эксплуатации интеллектуального труда, полученного с целью наживы без должного старания и мыслей, которые требовались изначально от человека.

Поговорим немного о вариативности и многообразии произведений в наше время. Кажется, люди давно сказали всё и про всё. Косвенно это подтверждает обилие ремейков, приквелов, экранизаций, перезапусков, сиквелов, ребутов и так далее. Продюсеры и режиссёры с писателями эксплуатируют старые проекты, чтобы выжать из них максимум, потому что новое не окупается в достаточной мере или кажется второсортным плагиатом. Для этого существует древняя, но проверенная цитата: «Всё новое – хорошо забытое старое». И отчасти это действительно так. Но так было и двести, и пятьсот лет назад. Сначала наши предки говорили о том, что их тревожило, на стенах пещер. Потом римляне в эпоху античности ваяли статуи своих современников. Позже Иероним Босх в своих триптиках воссоздавал сюжеты книги, написанной за тысячу лет до его рождения. Поэты золотого и серебряного веков в тысячный раз воспевали то, что тревожило их поколения. Создатели во все времена находили актуальные для своей эпохи сюжеты, не забывая при этом о вечном и постоянном. И наш век не исключение. За какие-то 60 лет человечество сделало огромный, беспрецедентный скачок в технологиях и культуре, а за последние как минимум пять лет обстановка в мире стабильно стремится к хаосу. Нам есть о чём говорить и о чём писать, так что в какой-то степени наш арсенал тем превышает запас наших предков. Посудите сами: мы можем поместить героя куда захотим и в "когда" захотим, и с каждым годом эта вариативность только растёт.

С другой стороны, не стоит злоупотреблять этой возможностью. Разберём на примере Marvel. В крайней на данный момент фазе своего повествования авторы заигрывают с темой мультивселенной. Они демонстрируют нам мир, где существует множество копий одного персонажа. Даже если главный прототип умрёт, на его место поставят другого, почти такого же персонажа из параллельной вселенной, с небольшими отличиями, постепенно замыливая взгляд и размывая границу между ними. И вот мы уже не замечаем, что перед нами не старый добрый герой, а его копия, адаптированная и в каком-то роде модернизированная. Но сути это не меняет: авторы могут по факту убивать кого хотят, вызывая на короткий срок нужные эмоции, а потом воскрешать по мере необходимости, потворствуя внутренним желаниям зрителя. Это лишает картину ценности, делает любые сопереживания героям фальшивыми и постепенно притупляет интерес. Сиюминутное удовольствие, которое с каждым разом вызывает все меньше эмоций и не задевает за живое в итоге. Неудивительно, что ошеломительные рейтинги фильмов Marvel сейчас, мягко говоря, не радуют. Зритель волей-неволей начинает игнорировать любые масштабные события, будь то хоть апокалипсис, потому что знает – в рамках одного-двух фильмов всё вернётся к норме. Это не только обесценивает всё, что происходит или происходило, даже без внедрения мультивселенной, но и блокирует любой посыл, который собираются донести создатели. Такое многообразие – пример отрицательного заигрывания с возможностями сторителлинга.

И вот мы подобрались к одному из болезненных моментов для любого творческого человека – переизбытку идей. Это обратная сторона медали богатого воображения и креативного мышления. Простое, прозаичное складирование различных идей – хороших, плохих, великолепных, любых – но без реализации. Я думаю, эта проблема знакома каждому, так или иначе. Сейчас мы разберём несколько способов, что же с этим можно поделать. Во-первых, это замечательно. Когда у нас большой клёв – это всегда лучше, чем когда поплавок ни разу не дёрнулся за всю рыбалку, согласитесь. Но клёв – это одно, а вот вытащить рыбку надо ещё научиться.

Первый, самый простой способ – распределение. Для начала перенеси все свои записи со всех носителей в один список и только после этого применяй способ. Он заключается в том, чтобы посвятить один день прочтению каждой идеи, доведению её до законченного или оформленного вида с дальнейшим переносом в тот или иной проект. Предлагаю для этих целей сначала освежить в памяти все проекты, которые представляют из себя более-менее сформированную концепцию, чтобы самому понимать, чем её можно дополнить и из вороха своих отсортированных идей отобрать нужные. А сортировать их можно следующим образом:

Ввестиклассификацию.

Это может быть всё что угодно. Например, у меня были такие заголовки как «куда-то», «всякий юмор», «может быть», «++» и так далее. И опять же, этому нужно посвятить целый день, чтобы помнить, где примерно хранится та или иная идея.

Ввести градацию.

В каждом заголовке расположить идеи в нужном тебе порядке. Это может быть актуальность (от старых к новым и наоборот); коммерческая ценность – от самых гипотетически прибыльных до тех, что можно монетизировать в принципе; личная симпатия как автора – от любимых, грубо говоря, до тех, которые жалко удалить.

Для таких я предлагаю создать отдельную папку под названием «Помойка» и помещать их туда, но ни в коем случае не удалять, а периодически даже заглядывать в неё. Иногда самая тусклая идея лучше всех подходит и раскрывается неожиданно в нужном месте в нужный момент.

Остальные же разделы нужно хранить в одном файле, желательно вместе со всеми проектами, которые уже находятся в разработке, чтобы активно их локализовать и не упустить возможность: в пылу работы на глаза могут попасться самые подходящие. Не отходя от кассы, так сказать.

Итак, настало время сказать о втором способе разобраться с бесконечным потоком идей. Он тесно связан с одной изначальной нашей проблемы – под шквалом идей невозможно начать что-то, потому что вариантов множество, и хочется воплотить в жизнь их все. Тогда начинается бесконечная прокрастинация, откладывание, отвлечение на другие вещи и, как следствие, отречение от творческого процесса. Здесь я тоже не открою Америку и предложу старый как мир способ: займись только одним!

А что? Творческому человеку иногда сложно признать превосходство материального мира, но в сухой реальности это самый действенный метод. Просто определись, какую именно идею ты хочешь – именно хочешь – больше всего видеть реализованной, работа над какой из них принесёт тебе больше удовольствия и опыта.

И ещё один немаловажный фактор: за какие-то монументальные работы своей творческой жизни в такой момент лучше не браться. Всё-таки нужен некоторый «подопытный», можно сказать, жертва, которая будет участвовать в этом эксперименте. Может, что-то пойдёт не так – я это не отрицаю. Но нужно это сделать. Просто осознай, что будет лучше, если ты сделаешь что-то одно, чем если у тебя не будет ничего вовсе.

Вот какие плюсы из этого вытекают:

– 

Ты создашь что-то! Это очевидный плюс, но только представь это чувство, предвкуси его.

– 

Ворох твоих идей немного сократится! Да-да, ты немного проредишь вымученные грядки, потому что обязательно какие-то из твоих записей поглотит этот один проект, которым ты будешь заниматься. И вот ты уже сам удивляешься, что остальные распределять уже намного легче, и они сами складываются как элементы головоломки, доселе неприступной для тебя.

– 

Опыт. Опыт – это всегда хорошо, а в данном случае он бесценен. Даже если итоговый результат тебя не удовлетворит на сто процентов, ты всё равно будешь рад завершению первого проекта или очередного. А тот опыт, что ты получишь, поможет тебе не вернуться к прокрастинации, а умело применять знания и способы работы с идеями. Ты будешь меньше заблуждаться в своих надеждах, быстрее и автоматически определять направленность и жизнеспособность своих новых идей.

Если ты считаешь, что даже если пересилишь себя и приступишь к работе над определённым проектом, тебя надолго не хватит – перекрой кран этому потоку. Законсервируй все свои идеи и наработки и обращайся к ним по мере крайней необходимости, потому что они в первую очередь смущают тебя, заставляют разрываться между ними. Их и так много, а по мере работы будет ещё больше! У тебя ещё будет время, когда ты будешь прозябать без урожая свежих идей, поверь мне. В том числе для таких случаев у тебя будет страховка в виде законсервированных записей.

Перед следующим разделом сделаем небольшое заключение и разберем несколько нюансов из этой главы подробнее:

Погоня за трендами

Тема времени и быстротечности трендов – это не только наблюдение за сменой моды. Важно рассмотреть, как культурные изменения происходят через переосмысление старого. Чтобы глубже раскрыть эту тему, рассмотрим несколько понятий:

– 

Цикличность

и

повторение

: Ремесло писателя, сценариста, художника часто состоит в том, чтобы заново интерпретировать переживания прошлого. Вспомнить великих мастеров, таких как Достоевский или Тарковский, которые во многом «повторяли» определённые идеи и подходы, но делали это через призму своего времени.

– 

Эксперименты

и

свобода

: В эпоху изменений появляется пространство для радикальных экспериментов, что можно привести как пример использования новых технологий (например, в кино или книгоиздании) для создания не просто новых форм, а новых жанров, самих концепций.

Страх перед выбором и завершением

Столкнувшись с множеством идей, мы часто попадаем в ловушку страха сделать выбор. Кажется, что если выбрать одну идею, остальные останутся забытыми, а это приносит чувство потери и сомнения. Но когда ты выбираешь одну идею, это помогает отдать все силы ей и, соответственно, лучше ее проработать. Также страх завершить проект связан с тем, что готовая работа становится на виду, подвержена критике и оценке. Но ошибки наоборот помогают понять, над чем следует поработать лучше в следующий раз.

О балансе вдохновения и дисциплины

Идеи приходят как вспышки – ярко и молниеносно, но без постоянного труда они быстро угасают. Можно сравнить вдохновение с гостем, который приходит ненадолго, а дисциплину – с хозяином дома, который поддерживает порядок и тепло постоянно. Творческий процесс требует регулярных усилий: даже если сегодня нет настроения или вдохновения, стоит уделить хотя бы немного время для работы, буквально десять минут уже хватит. Ты не жертвуешь творческой свободой, наоборот. Практика, практика, практика. Это работает в любом деле.

Опасность перфекционизма

Перфекционизм – это вечный враг творческих дичностей. Желание сделать всё идеально порой останавливает в самом начале или приводит к бесконечным переделкам. Многие идеи так и умирают. Позволив себе делать нормально или даже плохо сначала, ты открываешь путь к тому, чтобы делать хорошо потом. Через практику и ошибки рождается мастерство. А завершённый, пусть и неидеальный, проект всегда лучше бесконечных попыток сделать что-то идеальное.

Как беречь идеи, но не обожествлять их

Хранить идеи до лучшего момента важно, но ещё важнее уметь с ними работать. Многие творцы делают ошибки, превращая свой архив в кладбище. Чтобы этого не произошло, стоит систематизировать идеи – вести заметки, создавать списки, сортировать их по темам и приоритетам. Но главное – не обожествлять идею, не делать из неё нечто сакральное, без чего невозможно творить. Идея – это лишь отправная точка, материал для работы. Периодический пересмотр записей поможет вдохновляться и находить неожиданные связи.

Сообщества и внешняя поддержка

Иногда собственных мыслей и ресурсов недостаточно, чтобы разобраться с избытком идей или выбрать верный путь. В таких случаях можно обратиться к друзьям, коллегам, бета-ридерам или наставникам. Внешний взгляд помогает увидеть проект со стороны, получить ценный фидбэк и понять, какие идеи действительно имеют потенциал. Иногда один комментарий меняет всё и открывает новые горизонты. Творчество – не всегда одиночный путь, и поддержка других может стать настоящим топливом для мотивации и роста. Кино снимает не один человек, а целая команда. В создании недавно вышедшего в прокат "Гладиатора 2" Ридли Скотта, участвовало по меньшей мере 1500 человек!

Ценность маленьких форм

Не обязательно сразу браться за масштабные проекты. Малые формы, такие как рассказы, эссе, зарисовки – это отличные тренировки для ума и руки. Они позволяют быстро проверить идею на жизнеспособность, получить ощущение завершённости и радость от результата. Именно на маленьких формах легче отточить стиль, научиться работать с сюжетом и персонажами. Такие проекты не требуют больших затрат времени и сил, а опыт, полученный при их создании, помогает вырасти и перейти к более серьёзным вещам. Советую участвовать в конкурсах, потому что чаще всего нужны формат в них, это как раз рассказы небольшого объема. Я начинал как ассистент режиссера и сосценарист при съемке нескольких короткометражек, прежде чем браться за крупные проекты.

Об идеях и современности

В эпоху перепроизводства контента легко почувствовать себя потерянным среди массы чужих текстов, фильмов и картин. Не стоит гнаться за модой или пытаться писать «то, что сейчас востребовано». Главное быть честным с самим собой, говорить о том, что действительно волнует и трогает. Даже самые «заезженные» сюжеты можно сделать живыми и актуальными, если вложить в них искренность и личный опыт.

В продолжение разговора об изобилии идей предлагаю обсудить ещё одну крайне важную тему.

Форматы

Для каждой вещи в школьном пенале существует своё место – по размеру и форме. Точно так же и с историями. Чтобы они произвели максимальный эффект, каждую нужно облечь в самый подходящий для неё формат. Этот принцип можно применять не только к творчеству, но и к жизни в целом. Чтобы решать любые задачи максимально эффективно, стоит выбирать именно тот способ, который требует наименьших, но достаточных усилий. В сторителлинге фактор формата идеи для меня – один из основополагающих.

Например, чтобы рассказать про азотную капсулу в пиве, не нужно больше 25 секунд в YouTube Shorts. Больше просто не требуется. Но за эти 25 секунд нельзя раскрыть все премудрости работы орбитальной станции. Видите связь с нашим ремеслом? Но речь идёт не только о длине ролика или текста – намного важнее именно формат. Возьмём тот же пример с азотной капсулой – YouTube Shorts идеально подходит, чтобы кратко и ярко рассказать о ней. А про орбитальную станцию, согласитесь, стоит снять отдельный выпуск на Discovery.

Рассмотрим пример франшизы «Пила». Изначально это была всего лишь короткометражка от двух студентов, но продюсеры увидели в ней потенциал для полнометражного фильма. И посмотрите сейчас – вышло уже 10 частей франшизы! Да, это пример погони за коммерческой выгодой, но он отлично демонстрирует, как наличие достаточно сильного замысла диктует выбор правильной формы для проекта.

Иногда нам в голову приходит идея или образ, и мы восхищаемся их гениальностью и свежестью. Невольно проскальзывает мысль: «Если бы такой фильм сняли до того, как я придумал эту идею, я бы пересматривал его до дыр!» Но когда спустя неделю с холодной головой садишься реализовывать задумку, понимаешь – идея совсем не тянет на фильм, максимум на короткометражку минут на пять. Конечно, возможно, ты просто не доработал её, но чаще всего – ты оказываешься прав. И не стоит расстраиваться! Это твоё преимущество как креатора – умение вовремя распознать нужный формат. Если идея «не тянет» на полный метр, но отлично заходит в формат ролика для ТикТока, тем ценнее, что ты смог это увидеть и «нарядить» её в подходящий костюм. Она раскроется и произведёт должный эффект именно там, где ей место, а не в бессмысленных попытках натянуть сову на глобус.

Представь, что тему с азотной капсулой растянули бы на целый фильм! Как бы утомительно было это смотреть до конца. Это раздражает и отталкивает зрителя. Такое ранжирование произведений поможет тебе отделить проекты, которые действительно требуют больших усилий, от тех, что можно реализовать быстро и легко. Это фильм, а это мем; это лучше подойдёт для романа, а это – для комикса. Такой подход значительно облегчит работу и подарит больше удовольствия зрителю.

Поэтому настоятельно советую периодически устраивать себе небольшие «брифинги» наедине со своими идеями, распределяя каждую по её гнёздам – чтобы каждая заняла своё место и раскрылась наилучшим образом.

Конечно, останутся так называемые обрубки – идеи, которые не подошли ни под одну из классификаций. Но не спешите от них избавляться! Они открывают пространство для экспериментов и дают пищу для размышлений. Возьмём два классических разграничения – проза и стихи. А что по краям? Что находится между ними? Кто знает, возможно, именно такие вопросы приведут вас к открытию нового, до сих пор неизвестного науке формата или шаблона историй.

Приглядитесь повнимательнее к каждой неотсортированной идее. Возможно, вы просто не примеряли её к таким форматам, как анимация, театральная постановка, компьютерная игра, рекламный ролик, перформанс, блог, фотопроект, настольная игра и так далее. Существует огромное множество возможностей, чтобы пристроить и обуздать вспышку вашего творческого полушария. Пусть вас не пугает это многообразие! Я знаю, именно оно зачастую сбивает с толку – прежде всего из-за страха ошибиться и выбрать неподходящий формат. Но когда вы осведомлены о каждом из них, знакомы с их характерными чертами и целями, процесс выбора становится куда проще и гораздо менее болезненным. Знания в нашем деле никто не отменял!

После того как вы чётко определились с форматом, важно максимально использовать все преимущества и возможности каждого из них. Например, только в книге мы можем достаточно глубоко раскрыть персонажа. В литературе легче передать мысли и внутренние переживания героя, чем на экране. Мы можем написать хоть тысячу томов в рамках одного цикла и рассказывать буквально обо всём, с любым размахом и масштабом сцен – и при этом нам не понадобятся многомиллионные бюджеты. Ещё один плюс литературы – это игра с воображением читателя, который сам для себя воссоздаёт описанное.

Если же нам нужно аудиовизуальное воздействие, чтобы усилить впечатление на зрителя, выбор падает на фильм. У кино тоже свои преимущества – динамика, выразительность, массовое восприятие, харизма актёров. В каждом формате существуют свои незыблемые законы. Например, для кино действует правило «Не рассказывай – показывай». Оно применимо и к книге, но в литературе это проявляется через более подробное, образное описание, в то время как в фильме этот принцип реализуется визуально.

В работе с каждым форматом существует свой подход – об этом тоже важно помнить. Например, сценарий – это прежде всего технический документ, а не просто продукт творчества. Дело в том, что при создании фильма участвует большая команда специалистов, у каждого из которых своя, строго отведённая роль. Ты не можешь заходить в зону ответственности другого, но и не обязан делать его работу. Твоя задача – написать конкретную инструкцию для актёров, постановщиков и режиссёра. А уже они решают, как воплотить ту или иную часть на экране.

Короткий формат (например, шортсы на YouTube или TikTok) требует быстрого захвата внимания и максимальной концентрации идеи в малом объеме. Нужно детально объяснить, почему важно упрощать идею и как сделать так, чтобы она «работала» в 20-60 секунд.

Кино как форма требует длительного воздействия на зрителя. Важно подчеркнуть, что фильм – это умение выстраивать сцены в цельную драматургию. Это более глубокое раскрытие персонажей, атмосферы, тем, которые нужно удерживать на протяжении всего хронометража.

Комикс или графический роман тоже могут быть совершенно разными. Большинство считает, что это просто текст + картинки, но это целая философия взаимодействия между изображениями и текстами, где зритель сам заполняет пробелы, складывая элементы вместе.

Когда я перешёл от художественных произведений к написанию сценариев, сначала очень обрадовался. «Вот оно!» – подумал я. Но на практике всё оказалось сложнее. Ты оказываешься в тесных рамках не только по оформлению, но и по языку. Ты ограничен. И это сделано не просто так – у каждого ограничения есть своя цель. Например, чтобы одна страница сценария в среднем соответствовала одной минуте экранного времени. Или чтобы актёр быстро ориентировался в своих репликах. К тому же уже на этапе рецензирования фильм начинает приобретать свою окончательную форму. Из-за правил переноса заголовков сцен может даже исчезнуть действие персонажа – просто потому что одна строчка должна быть оформлена правильно по отношению к другой!

В художественной литературе тоже есть свои тонкости, особенно на этапе верстки книг, но там свобода в работе с текстом гораздо шире. Эти примеры я привожу для того, чтобы подчеркнуть: у каждого формата есть свои законы и общепринятые нормы, которые нужно изучить прежде, чем приступать к работе.

Говоря о форматах, нельзя не упомянуть про жанры. Уже на этапе зарождения идеи мы можем с лёгкостью сказать: из этого выйдет неплохая комедия, а это – напряжённый триллер, а это – типичная мелодрама для телевизора. Но что насчёт мюзиклов, утопий и антиутопий, ромкомов, мистики, саг, спортивных драм, киберпанка, фильмов о взрослении и многих других? Если вы выбрали для своей идеи конкретный жанр, загляните в него глубже. У каждого жанра есть множество подвидов, а также непопулярные и гибридные жанры, которые часто дают огромный простор для экспериментов.

Ещё важен ракурс, с какой стороны вы расскажете историю. Не только от лица какого героя будет вестись повествование (об этом поговорим позже), но и какой будет тон повествования. Например, люди смотрят мультфильм «Побег из курятника» и сопереживают животным, удивляются, как люди могут быть такими жестокими к бедным курочкам. А потом едят куриное мясо за ужином, не испытывая угрызений совести. Парадокс? Нет. Мультфильм проводит чёткое разграничение: есть «правильное» и «злое» разведение куриц. Когда ты хороший и ешь мясо, это нормально, а когда плохой – тебе нет прощения.

То же самое с «Бэмби». После просмотра все умиляются оленям в зоопарке, ассоциируя их с персонажем мультфильма. Но что если бы этого мультфильма не было? Если бы вместо него Уолт Дисней снял историю про бедного медведя, которого терроризирует банда оленей? Тогда зрители бы сопереживали медведю, а оленей обходили бы стороной. Этот пример хорошо показывает, как выбор точки зрения и жанровой тон влияют на восприятие истории.

Важно понимать, что формат – естественная среда обитания вашей идеи. Когда вы подбираете подходящий формат, вы словно даёте истории комфортное место для роста и раскрытия. И наоборот – неправильно выбранный формат может задушить вашу идею ещё на корню. Поэтому не стоит торопиться и пытаться сразу уместить всё в один формат, иногда стоит сделать несколько набросков в разных формах, чтобы понять, где ваша идея будет жить лучше всего.

По примеру прошлого раздела, разберем нюансы подробнее и сделаем выводы:

Про особенности каждого формата

Не забывайте, что с каждым форматом идут свои особенности работы и ожидания аудитории. К примеру, если вы пишете сценарий, вам нужно думать о времени, монтаже, визуальных и звуковых решениях, которые не всегда можно описать словами. А если это роман – вы свободны в деталях, можете погружать читателя в мысли героев и создавать целые миры без ограничений бюджета и времени. Понимание этих особенностей помогает не только не потратить силы зря, но и сделать продукт более цельным и мощным.

Еще про жанры

Жанры – это ещё один ключ к пониманию, как развивать историю. Когда вы определяетесь с жанром, вы сразу же задаёте себе рамки и правила игры. Но в то же время жанры не должны сковывать вашу фантазию – наоборот, они могут стать стартовой площадкой для экспериментов и смешивания стилей. Миксы жанров порой рождают самые яркие и неожиданные проекты, которые запоминаются надолго. Можно заметить, что в современном кино уже не осталось "чистокровных" представителей. Это всегда либо комедия/драма, либо боевик/триллер.

Про роль повествователя истории

Очень важно продумывать точку зрения и голос повествования. От того, кто рассказывает и как, зависит эмоциональное восприятие всей работы. Иногда смена точки зрения меняет смысл истории кардинально и даёт новый взгляд на знакомые темы. Можно поэкспериментировать с формой – от первого лица до нарратива «от третьего» или даже от лица неодушевлённых предметов и животных.

Целевая площадка для вашего проекта

Нельзя недооценивать роль аудитории и платформы, для которой вы создаёте свой проект. История, задуманная для TikTok, будет выглядеть иначе, чем та же история для книги или полнометражного фильма, это ясное дело. Но еще, например, у каждого канала или онлайн-платформы тоже разная аудитория, которая и покупает подписки. Учитывайте, где и как ваш продукт будет восприниматься – это помогает сделать вашу работу более целенаправленной и эффективной. Понимание своей аудитории – это не только маркетинг, но и инструмент творческого выбора.

Про гибкость идей

Также советую держать в уме возможность трансформации идеи из одного формата в другой. Например, удачный комикс может превратиться в мультсериал, а сценарий – в аудиокнигу или подкаст. Такой подход не только расширяет аудиторию, но и позволяет глубже раскрыть потенциал вашей истории, раскрывая разные её грани через разные медиа. А иногда это еще и вопрос возможностей.

Практическая часть: как выбрать формат

Составьте список идей. Для каждой из них определите: подходит ли она для короткого формата или длинного? Почему?

Попробуйте «переложить» идею в разные форматы. Что изменится, если вы попробуете подать ее как рассказ, а затем как полнометражный фильм?

Разбейте одну идею на несколько частей и подумайте, в каком формате будет наилучший результат для каждого из этих частей.

Итог:

Важно не только выбрать правильный формат, но и уметь работать с его особенностями и ограничениями. Формат —это способ организации вашей идеи.

И самое главное – не забывать, что формат, который вы выбрали для своего произведения, должен быть не только подходящим, но и удобным для вас, как создателя.

И наконец, не забывайте о дисциплине и планировании. Работа с форматами и жанрами в меньшей степени творческий процесс. Здесь, все таки, требуется больше систематический подход. Даже самый гениальный проект останется лишь набором идей, если его не довести до конца. Поэтому обучайтесь управлению своим временем и ресурсами, чтобы ваше творчество не оставалось мечтой, а становилось реальностью.

Итак, мы разобрались с нашими идеями и их формами. Теперь предлагаю перейти к обширной теме – сторитейлингу в целом. Расскажу, что лично я вынес из собственного опыта, накопленного за годы работы, и что могу посоветовать вам.

Работа над историей

Начнём с персонажей, потому что история живуча настолько, насколько живучи её персонажи. Люди слушали истории с древнейших времён, чтобы на чужом примере понять, где подстелить соломку, чтобы не набить собственных шишек. Эту мысль вы найдёте практически в каждом пособии для сценариста и писателя.

Но что нового можно из этого вынести? Наверное, то, что чем больше герой похож на своего читателя, тем популярнее будет история. Разве не так? Не совсем. Это во многом одна из главных ошибок начинающего сторителлера. Люди идут в кино не для того, чтобы посмотреть на себя со стороны, а чтобы погрузиться в определённые обстоятельства и другие миры. А уже процесс отождествления с персонажем происходит непроизвольно, на подсознательном уровне. И вот это – более тонкое искусство, чем написание реалистичного характера.

По той же причине, озвученной выше, люди всегда переживают за неудачников. Зритель встанет на сторону обделённого, будет сопереживать ему и надеяться, что он разберётся со своими проблемами к концу истории. Отчасти – потому что подсознательно хочет получить наглядное пособие и жизненный опыт. И для этого не обязательно совпадать с персонажем или видеть в нём прямые параллели – достаточно его понимать.

Эти вопросы соседствуют с таким понятием, как целевая аудитория. Это довольно размытый термин, но попробуем разобраться. Среди начинающих сценаристов бытует мнение: если сериал о 30-летнем разведённом программисте из Центрального округа России, то и целевая аудитория должна состоять из 25–35-летних одиноких клерков из ЦО. Но это не так.

Если с сериалами для домохозяек всё понятно, то вопрос с целевой аудиторией для других форматов сложнее. Например, чтобы сопереживать и отождествлять себя с героями «Звёздных войн», зрителю вовсе не обязательно в своё время уничтожать Звезду Смерти или быть тридцатилетним разведённым эвоком. Кем же он должен быть?

Во-первых, это в большей степени задача аналитиков и маркетологов. Но в своей работе мы всё равно должны опираться на данные, полученные от них. Они предоставят тебе так называемый «портрет аудитории» с характерными признаками: демографическими, социальными, географическими, психологическими. А ты должен самостоятельно включать в сценарий или книгу такие штрихи, которые не только свяжут зрителя с персонажем, но и помогут ему лучше понять героя, даже если тот ему совсем не знаком и не похож. Ты буквально вносишь ориентиры, оставляешь «позывные» для связи.

Я всегда советую сначала самому познакомиться со своим персонажем – с его прошлым. Именно оно оказывает влияние на его поступки. Семена будущего посеяны в прошлом. Для самых фанатичных из читателей этой книги я предлагаю один действенный и убойный метод: пропишите историю каждого персонажа вашего будущего произведения отдельно. Будь то биографическая сводка или небольшой рассказ о каком-то формирующем событии – вы должны понимать: в само произведение этот материал напрямую не войдёт. Вы возьмёте из него только знания и эмоции, полученные от этой кропотливой, изнурительной работы. И под их воздействием основной текст заиграет новыми красками, оживёт на глазах.

Я рекомендую подробно прописывать именно те отрезки времени, которые сыграли роль в становлении персонажа, – то, что происходило до событий, описываемых в основном произведении. Тогда все детали будут у вас перед глазами. Так как это трудоёмкий процесс, я советую прибегать к нему только в крайних случаях или для особенно значимых для вас проектов.

Дополнительно можно применить эффект мультивселенной – то есть представить множество ликов прототипа вашего героя. Есть ли у него стержневые черты, которые сохраняются, даже если «надеть» на него разные маски? Если ответ положительный – поздравляю: вы грамотно прописали персонажа и почти готовы к работе над историей.

Но одного лишь «живого» героя недостаточно. Он не должен существовать в вакууме своего мира, а значит, у него должно быть окружение. Вот ещё один ценный совет: взгляните на героя с точки зрения солнечной системы. Он – центр, солнце, а всё, что вращается вокруг – его бэкграунд, его окружение, и всё это является частью его самого. Солнце само по себе интересно, но куда увлекательнее наблюдать за полной картиной: как всё взаимодействует, как соотносятся элементы и насколько всё не так просто, как кажется на первый взгляд.

Важно не упустить момент ошарашить читателя или зрителя таким мощным оружием, как первое впечатление. Это сильный инструмент, и пользоваться им нужно грамотно. При ошибочном понимании того, как должно работать первое появление персонажа, можно испортить всё впечатление – не только о герое, но и о фильме или книге в целом.

Поэтому чаще всего авторы вводят главного персонажа плавно, без резких движений. По негласному правилу это происходит в самом начале, но при этом его черты характера и прошлое не раскрываются мгновенно. За героем сохраняется лёгкая пелена интриги. Обычно зрителя знакомят лишь с одним аспектом жизни главного героя.

Но есть и исключения – взять хотя бы «Психо», «Криминальное чтиво» или «Бойцовский клуб». Везде по-своему обыгрывается само понятие главного героя:

В «Психо» нам сначала выдают за него Марион Крейн, а затем неожиданно появляется Норман Бейтс, меняющий весь ход повествования.

В фильме Тарантино и вовсе несколько главных героев, и выделить из них «самого главного» невозможно.

В «Бойцовском клубе» зрителю долго преподносят персонажа не тем, кем он оказывается на самом деле.

Подобные эксперименты могут быть удачными, но применять их стоит только в том случае, если вы уверены, что они действительно произведут эффект. Обман ожиданий и намеренное введение в заблуждение – опасный приём: он может как заинтриговать зрителя, так и оттолкнуть, если тот почувствует, что с его чувствами и доверием обошлись нечестно.

Кажется, современного зрителя уже не так легко провести. Невозможно распланировать «неожиданный поворот» или замаскированного главного героя, чтобы это осталось незамеченным. Всё возможно – но теперь нужно рисковать по-крупному. И чтобы зритель это принял, он должен почувствовать доверие к автору, поверить, что за игрой стоит идея, а не просто желание его «надуть».

Такие эксперименты – прерогатива крупных проектов. Я говорю о действительно влиятельных фигурах: фильмы Кэмерона, Нолана и других режиссёров, которые задают курс развития кинопроизводства. Они могут себе позволить риск: их фильмы всё равно посмотрят, и им будут петь хвалебные дифирамбы. Но более скромные проекты зритель легко проигнорирует, если почувствует, что автор пытался выставить его дураком.

Хочу привести пример. Недавно я посмотрел фильм «Охота» (2020 год). Он действительно смог меня обмануть – и не один раз. Главная героиня, Кристал, появляется только на двадцатой минуте! До этого нам демонстративно подсовывают других персонажей, как бы намекая: «Вот она, ваша героиня». Зрителя начинают мягко вводить в их контекст – и тут же убивают этих персонажей. Я, признаюсь, немного рассердился на такие ухищрения, но должен признать: эффект они возымели. После появления Кристал ты всё равно ожидаешь, что её убьют в любую секунду, зная любовь авторов к подобным трюкам. И именно поэтому по-настоящему начинаешь за неё переживать. Позже, конечно, выяснится, что её в принципе невозможно убить – но речь сейчас не об этом.

Давайте поговорим о том, насколько реалистичным должен быть персонаж. Ответ – насколько угодно, вплоть до самых крайних проявлений. Но есть одно условие: если персонаж будет неискренним – всё пропало. Искренность всегда выигрывает. Даже если герой глуп, но остаётся правдив в своей душе, он понравится зрителю.

В кино даже самый принципиальный персонаж может поступиться своими убеждениями, и это будет выглядеть оправданно – если его цели и мотивации грамотно вписаны в повествование. Но в реальной жизни, если человек окажется в похожей ситуации и поступит так же, как киногерой, люди могут его возненавидеть – потому что теперь это касается лично их, затрагивает их моральные установки.

О чём это говорит? О том, как важно правильно презентовать цели и проблемы персонажа, показать, чего ему стоит преодоление этих проблем и какие последствия несут его поступки. Если это удаётся, зритель воспринимает всё в контексте конкретной истории и сопереживает именно тому, кому ты его направляешь. Персонаж может быть сколь угодно принципиальным, и мы можем уважать его за это – но при этом сопереживать совершенно другому. Это вопрос позиционирования.

Небольшое уточнение о принципиальности, а точнее – о постоянстве героя. Должен ли он оставаться самим собой на протяжении всего произведения? Несомненно, да. Он обязан быть верным себе, своим внутренним настройкам, и действовать так, как считает нужным – будь то сцена с семьёй или момент, когда он внезапно оказывается в тюрьме. Последовательность и логика в действиях героя – ключ к достоверности.

Но как же тогда он пройдёт арку и изменится? Ответ: он должен измениться так, чтобы контрастировать со своей прежней версией, но не стать совершенно другим человеком. Его внутренняя трансформация должна быть глубокой, но логичной, естественной. Он должен остаться собой – просто более зрелым, более осознанным или, наоборот, – морально опустившимся. Важно: изменения не должны противоречить его внутреннему ядру, они должны происходить из него.

Это, казалось бы, очевидные вещи. Гораздо сложнее дело обстоит с самой аркой, когда она не укладывается в простую категорию: положительная, отрицательная или нейтральная. Представим героя, который становится киллером. Его упорство и характер позволяют ему добиться небывалых результатов в этом ремесле. Какая у него арка? Положительная – ведь он развивается, становится профессионалом? Или отрицательная – ведь он морально деградирует? Или, может быть, эти две крайности уравновешивают друг друга, и мы получаем нечто нейтральное? На самом деле, такие арки – самые интересные. Они нарушают привычную логику развития героя, провоцируют дискуссию и побуждают зрителя задуматься: а действительно ли цель оправдывает средства? А что вообще считать прогрессом?

Герой не обязан нравиться тебе сразу. Более того – если он раздражает тебя в начале истории, это часто хороший знак! Это может означать, что он обладает реальными недостатками, которые в ходе повествования исправит. Это создаёт пространство для развития и делает эволюцию персонажа видимой и эмоционально значимой. Соответственно, и читатель, и зритель смогут проследить путь героя: от точки, где он вызывает антипатию, до финала, в котором он, возможно, обретёт их сочувствие, уважение – или хотя бы понимание.

Теперь немного о самой истории. Хороший сюжет нужно извлечь из жизни твоих героев. Ты смотришь на него в движении, как на гигантскую картину, где всё уже давно началось и будет продолжаться после финальных титров. А ты – как человек с ножом: берёшь один фрагмент, аккуратно вырезаешь его и подаёшь зрителю.

Не надо изобретать мир. Ты должен хорошенько прицелиться и выбрать момент, в который ты вторгнешься. Как хирург. Или как фотограф, поймавший уличную сцену. Ты можешь (и даже должен) знать больше, чем будет в кадре. Как уже говорилось в работе над персонажами: возможно, ты пропишешь, как они едят, спят, моются и ходят в туалет. Всё это, может, даже не войдёт в текст. Но важно, чтобы ты это знал. Тогда читатель почувствует, что за этим фрагментом есть целая жизнь. Это и есть хорошая история: вырезка из жизни, не лишённая своего контекста.

Хемингуэй говорил о «теории айсберга»: то, что ты показываешь, – это верхушка. Всё остальное, массив, глубина – остаётся под водой. В это вся прелесть этого метода. Не договаривать – значит уважать читателя.

Я советую использовать эту технику осознанно. Пиши так, будто за сценой происходит что-то очень интересное, что-то важное, но ты просто решил этого не показывать. Пусть в разговоре героев звучит намёк, пусть кто-то замолчит на полуслове, пусть упоминается событие, которое не будет раскрыто до конца – если вообще будет. Представь: на экране разговор, а за кулисами – затаённое чувство вины, или недосказанная угроза, или чья-то любовь, которую герой не осмелился озвучить. Вот за счёт этих «невидимых» смыслов сцена и работает. Это как трещина в стекле: ты её не касаешься напрямую, но чувствуешь, что она вот-вот пойдёт дальше.

Парадокс: чем меньше говоришь прямо, тем сильнее читатель вовлекается. Люди чувствуют напряжение между строк. "Чем женщину мы любим, тем больше нравимся мы ей", как говорил классик. Это как будто в песне вырезать самый жирный, мощный гитарный риф и… убрать его на второй план. Потому что ты знаешь, что он работает, даже когда звучит негромко. Вспомни людей, которые услышали сплетню, и хотят выяснить побольше подробностей.

Нюансы, дополнения и выводы:

Работа над персонажами.

Архетипы, и одни и те же люди

Сколько бы ты ни изобретал нового, всё равно придёшь к одному и тому же: люди везде одни и те же. И не потому что мир однообразен, а потому что психология человека – штука консервативная. Жадность, любовь, страх, зависть, честь – это всё древнее самого письма. Поэтому архетипы работают. Всегда. Философ Теофраст еще в 4 веке до н.э. написал свой труд "Характеры", которым до сих пор пользуются сценаристы и писатели, и который описывает характерные для всех времен типичные образы и модели поведения людей.

Но вот в чём ошибка – думать, что раз у тебя есть архетип, значит, ты уже всё прописал. Ошибка думать, что раз есть в сюжете нужда в «мудром наставнике», значит, ты создаёшь функцию, впишешь её в текст и забудешь. Но настоящий герой не может быть функцией, он должен быть живым. Даже если он говорит три строчки за весь фильм – в них должна быть душа. Архетип это координаты, где ты можешь найти некий образ человека, а уже потом делаешь его полноценной личностью.

Не давать персонажам жёсткие функции заранее

Вот ещё распространённая ошибка: раздать всем роли до начала игры. Этот у нас спасёт, этот предаст, этот нужен просто чтобы держать чашку в кадре.

Не отводи персонажу судьбу. Пусть живёт, пусть пока просто существует в истории. Он не обязан «сыграть свою функцию» в нужный момент, чтобы сбалансировать сюжет. Он часть системы, и не ты решаешь, когда он выстрелит. Ты можешь планировать, но не должен загонять.

Персонажи не всегда знают, зачем они здесь, и это нормально. Иногда они сами позже понимают, зачем пришли, и тогда это по-настоящему работает. События делают персонажа, а не наоборот.

Подростковые арки и универсальность реалистичного прототипа

Подростки – это особый народ. Не потому что они какие-то таинственные, а потому что все они в одном и том же состоянии: «ещё не знаю кто я, но уже точно знаю, что мне не нравится». И все подростковые арки, если смотреть честно, об одном и том же: как я перестаю быть куском протеста и становлюсь чем-то чуть более оформленным.

Поэтому любой реалистичный прототип подростка – уже хорошая база. Не надо изобретать велосипед. Покажи лучше страх одиночества, тягу к признанию, желание быть особенным и одновременно незаметным. Один и тот же набор, но ты его раскладываешь по-разному, по-человечески.

Влезть в ситуацию персонажа и писать изнутри

Писать «о чём знаешь» – удобный совет, но ограничивающий. Сколько писателей видели ядерный взрыв? Или воевали с ситхами? Или несли кольцо к вулкану в Средиземье? Но они писали, потому что могли войти в тело другого.

Ты не обязан знать всё, но ты должен уметь почувствовать. Помести себя в ситуацию. Вот ты видишь ядерный взрыв. Что ты почувствуешь? Не технически, а по-настоящему – о чём подумаешь первым делом? О близких? О том, что не позвонил кому-то? О том, что чайник на плите остался?

Это важно, потому что делает момент настоящим. Прожив его за героя, ты уже знаешь как сам персонаж его перенесет. Нет ничего зазорного, если ты чего то не знаешь, и вычитываешь об этом в интернете. Наоборот, можно тебя похвалить за это, что ты пытаешься сделать все грамотно. Главное – не врать себе, когда пишешь, тогда и читатель поверит.

Жизнь в разных странах одинакова в главном

Можно писать про другие страны, другие культуры, и ты не обязан родиться там и провести там отпуск, потому что основные вещи в жизни одинаковые. Люди хотят быть любимыми, хотят не умереть в одиночестве, чтобы у детей было лучше, чем у них. Работа, учеба, отношения, готовка, бензин. Все, конечно, со своей спецификой, но основа одна и та же.

Если ты не понимаешь быт сам, то неважно где живет твой герой, он тоже тогда не поймет. Но и это можно обыграть – сделай намеренно так, чтобы и персонаж его не понимал. Он может быть приезжим, чужим, не в теме. Вместе с ним ты будешь узнавать, и это ведь будет честно. Самое страшное, когда автор делает вид, что он всё знает, а ты сразу понимаешь, что это обман. В этом плане, лучше быть как турист, который не понимает страну, в которую он приехал, но пытается разобраться.

Персонажи могут быть сразу всем, люди – нет

Реальный человек часто ограничен. Он привязан к работе, к страхам, к семье, к месту. У него одна-две роли, которые он отыгрывает. Персонаж – другое дело.

У него нет границ. Он может быть воином и философом, матерью и убийцей. В нём может уживаться всё. Главное, чтобы это было честно связано внутри. Он может быть многослойным, потому что ты пишешь не «одного человека», а возможного человека, собранного из наблюдений, боли, любви и ошибок других людей.

Иллюзия «спасёт кто-то другой»

Одна из самых страшных теорий заговора о кино – это идея, что всё решится само. Лично я думаю в этом есть часть правды. В десятках фильмов нам демонстрируют, что прилетит герой, что случайно откроется суперспособность, что весь мир на грани, но тебе можно продолжать жить как раньше. Герои спасут, специальные люди уже работают. Кто-то делает что-то, а ты просто смотри дальше. Это заселяется в твою голову на уровне подсознательного, потому что человек всегда хочет приложить как можно меньше усилий и снять с себя хотя бы часть ответственности.

Это приводит к деградации личности и поколения, к тому, что зритель не хочет действовать. Он хочет спасения без участия, и в этом вина сценариста – если он сознательно пичкает истории этой ложью. Да, иногда надо показать чудо, но не надо внушать, что чудо – это план «А». Люди должны помнить, что если не они – то никто. История ведь иногда хоть должна быть поучительной, хотя люди обычно не любят.

Месть, которая на самом деле не месть

Месть – всегда вкусная тема. Герой хочет мстить, и зритель жаждет крови, но ведь герой-то не хотел, чтобы его родных убили. Он не просил этого, не жил с мыслью, что кто-то должен умереть, чтобы он стал сильнее.

Поэтому сначала он бездействует. Потому что в реальности люди не бегут мстить на следующее утро, они в шоке, они опустошены, они злятся, но не действуют. А потом, когда уже поздно, когда всё развалилось, тогда приходит движение. Тогда и начинается история, и зритель понимает: «Да, я бы, наверное, тоже так… слишком поздно начал».

Не только органичная среда – а экстремальная

Герой не должен жить в тепличных условиях. Ему не обязательно быть в «своей» среде, чтобы раскрыться, наоборот, интереснее, когда его вытаскивают из зоны комфорта и засовывают туда, где он не должен быть, не в его типичные условия. Как говорят все тренеры личностного роста. Интроверт не должен поселиться в волшебных мирах Уэсса Андерсона, а посетитель фитнесс-зала не обязан участвовать в роли второстепенного персонажа спортивной драмы.

Хороший человек в тюрьме. Умный человек среди идиотов. Хрупкий человек на войне. Так обычно и создается драматический накал. Важно не просто то, как он живёт в своей норме, а как ломается или собирается, оказавшись в чужом, потому что это показывает не его «ролевую функцию», а его суть.

Работа над сюжетами.

Необязательная концовка – но обязательные последствия

Сейчас все «понимают», что концовка может быть открытой. Ну и что? Это не освобождает тебя от ответственности. Если финал размытый, ты всё равно обязан показать, что и к чему привело.

Не обязательно нужен "хэппи-энд", но важно ощущение завершённости, даже если оно не полное. Поэтому, даже если ты уходишь до финального аккорда, ты обязан вести к нему, и дать понять, что поставлено на карту и кто в итоге платит. В сторитейлинге недосказанность это преимущество, а вот чувство брошенности у зрителя, это уже заметный недостаток.

Как передать атмосферу словами

У тебя в голове вся сцена: запахи, свет, влажность воздуха, напряжение. А теперь попробуй это передать. Не как «дождь шёл», а именно ощущение того, какой это был дождь и что после него изменилось, например.

Чтобы передать атмосферу, ты должен чувствовать её, а потом подбирать не «красивое», а точное. Не нужно украшать текст, лучше если в нем просто будет связь между твои внутренним и читательским ощущением.

Искусство – это жизнь + чуть-чуть чего-то ещё

Хорошая история – это концентрированная жизнь, можно так выразиться, с лёгкой добавкой, чтобы она почувствовалась чуть глубже, чуть ярче, чем мы привыкли в повседневности. Это может быть капля стиля, абсурда, иронии, ужаса.

Следы времени – признак живого мира

Твой мир должен жить даже вне действия. Это значит, в нём должны быть следы уже запущенных процессов. Кто-то уже что-то строит, кто-то что-то разрушает, где-то идёт реформа, а где-то обсуждают стихийное бедствие. Улица не появляется, когда герой туда заходит, она уже есть, она жила до него. Может, там кто-то оставил мусор, может, вывеску перекрасили, может, за окном в доме кто-то живёт своей жизнью. Должны быть следы, начатые дела, последствия событий, которых ты даже не будешь описывать полноценно. Лёд в стакане уже подтаял. Кто-то оставил выключенный обогреватель. Кто-то не пришёл домой, и собака смотрит на дверь. Это всё признаки настоящей среды, в которой жизнь шла до того, как ты включил камеру.

Создавай следы и эффекты «запущенности», даже если ты не объяснишь их, мир оживёт.

Описания как предчувствие сцены

Когда ты подводишь к событию, ты должен дать почувствовать, что оно близко. Это достигается деталями, которые ничего не объясняют напрямую, но создают нужную вибрацию.

Пример: герой заходит в кафетерий, и мы видим, что он пьёт сок. Но это не просто сок, а свежевыжатый апельсин. Яркий, приторный напиток. И в этот момент ты уже чувствуешь: всё слишком «сочное», как будто на фоне чего-то гниющего. Или на улице идёт медленная чистка снега, и ты слышишь только скрежет лопаты. Эта деталь, как тишина перед бурей. Описания, как бы, настраивают сцену пред действием, если их оформить правильно, зритель или читатель будет уже подготовлен. Ты должен довести сцену до такого состояния, чтобы читатель уже сам догадался, что будет дальше, что он должен почувствовать, о чём это всё. Чтобы это сработало – ты должен быть в резонансе со своей атмосферой. Это значит чувствовать сцену, как если бы ты там стоял, почувствовать заранее, какая погода, какие звуки, какие запахи, и как они будут усиливать то, что будет происходить.

Подача короткими порциями

Повествование не должно быть монолитом, сюжет удобно разливать по формам. Короткие дозы – это сильные эпизоды, через которые просвечивает всё остальное. Сначала завёл разговор, потом дал подышать, потом снова удар, потом тишина. Такой подход будет удерживать внимание и сохранять атмосферу.

Писать не прямо, а навесу

Ты должен научиться описывать сцену, не называя напрямую, что в ней происходит на уровне чувств. То есть вместо «грустно» ты пишешь: «Он чистил снег до тех пор, пока не стёр кожу с ладоней, а с фонаря всё ещё падала капля за каплей – чётко, как в больнице». Вместо «она боялась» упоминаешь, как она в третий раз поправила подол пальто перед дверью.

Мы кодируем настроение через детали, ощущения, реакции. Это сложная работа – перевести чувства в образы, не упростив их, но иначе никак. Но если такие фокусы совсем не получаются, лучше не заниматься графоманством, а писать своим языком и искать свой стиль.

Искусство и реальность: точка смешивания

Надо вынимать суть из быта и усиливать акценты. То, что ты создаёшь, должно быть узнаваемо, чтобы кто то сказал: «Да у меня в жизни такое было – как в кино». Как то в новостном выпуске я услышал фразу репортера про героя сюжета: "история, которая произошла с М., больше похожа на сценарий фильма, чем на нашу повседневную жизнь". Репортер в чем то оказался прав, ведь сюжет, который они решили продемонстрировать по ТВ, уже представляет сублимированную историю М.. Корреспондент не будет рассказывать как он между ключевыми моментами обедал, ходил в душ, гладил рубашку, он выцепит именно поворотные события, которые все вместе и образуют что то похожее на сценарий. Мы же, наоборот, двигаясь в обратном направлении, воссоздает реальность и пытаемся адаптировать ключевые моменты в течение жизни персонажей. Твоя история может быть выдумкой, но она должна работать по законам реальности. В твоём мире не должно быть ничего просто потому, что тебе так удобнее, люди не получают силу из ниоткуда, герои не начинают действовать просто потому, что пора. Ничего не происходит просто «потому что это кино». Всё должно быть встроено в правду, даже если это выдуманная правда.

В каком-то смысле в кино – больше смысла, чем в жизни, потому что в нем есть именно то, что работает. Именно поэтому кино иногда чувствуется реальнее, чем сама реальность. Просто потому что там всё значимо, и мы, как авторы, можем так же поступать с нашими историями – собирать жизнь в более чистую форму.

Запомни: ты не придумываешь реальность – ты её немного переворачиваешь, выравниваешь, подаёшь под нужным углом.

Сюжет и смысл: прямолинейность – враг истории

Сюжет не обязан идти к явной победе, и история не всегда должна завершаться на том, как герой что-то понял, стал лучше, сильнее и т.д. Иногда история просто заканчивается. Доверься читателю в этом плане, он тоже сам будет переваривать историю. Некоторым зрителям, например, доставляет удовольствие включать свой СПГС(синдром поиска глубинного смысла) больше, чем сам просмотр и они придумывают порой абсурдные теории о персонажах и сюжете.

Многоголосие и личная призма

Если ты используешь нескольких рассказчиков – помни, что у каждого свой мир, свои слова, своя риторика. Один мыслит в терминах долга, другой в терминах удовольствия, третий в страхах. Чья точка зрения ведёт сцену – от того и зависит, как она будет подана. Одна и та же ситуация может быть прожита разными людьми совершенно по-разному. Они могут находиться рядом, дышать одним воздухом, но то, что скажет о произошедшем один, будет разительно отличаться от того, что скажет другой. Один ощутит момент как величие, другой как позор, третий как обычный день. Это и окажется правдой в конечном итоге. Поэтому если ты хочешь показать событие по-настоящему, дай ему несколько голосов. И пусть между этими голосами не будет консенсуса. Это делает историю живой, как будто ты ее действительно нашёл, а не придумал. Когда рассказывает не автор, а персонаж, это уже другая история. У каждого свои идеалы, язык, речь, акценты, любимые обороты. Поэтому если повествование идет от героя, не делай его говорящим, как автор. Пусть он говорит, как он, грубее, смешнее, или банальнее. Мы так устроены, наш стиль выдаёт нас с головой, это и надо использовать.

От этого зависит не только форма, но и что ты хочешь показать. И какую правду подсунуть – ведь каждый из них врет по-своему.

Параллельный сюжет – как противовес

Иногда основная история слишком весомая, грузная, как чугунная балка – о ней думаешь, даже когда не хочешь. И вот тогда спасает один приём, ввести параллельную историю. Она не должна быть глупой, отвлекающей или обнуляющей вес основного, наоборот, она как сцена с эротикой в фильме ужасов: не просто ради паузы, а чтобы зритель снова почувствовал, что он человек, у него есть тело, ощущения, рефлексы. И заодно подготовился к кровавым моментам фильма, пробудив в себе первобытные чувства, то есть еще должна служить для всего произведения в целом. Параллельный сюжет это версия того же мира чуть сбоку. Он не вмешивается напрямую в основной, просто оттеняет его, разбавляет, и заодно даёт читателю глоток воздуха, прежде чем он снова нырнет в пучину. Главное не переусердствовать, чтобы он не перетягивал одеяло на себя.

Простые слова – сложные смыслы

Часто есть соблазн “приумнить” текст, навесить терминов, вычурностей, чтобы казалось, что ты и твоя работа серьёзные ребята. Но работает всегда наоборот: чем проще сказано, тем глубже попадает. Люди не запоминают сложные фразы, но они запоминают чувства. Твоя задача не показать, сколько ты знаешь, а чтобы человек, прочитав, почувствовал: “Вот, и я так думал. Просто не мог это сформулировать”.

Подробности – как отложенная граната

Маленькие детали иногда раскрываются потом. Сказал вскользь, а спустя десять страниц стало понятно, зачем. Или стало не понятно, но почувствовался смысл или атмосфера. Это как комната, где ты был ребенком – сначала помнишь ковер, потом звук телевизора, потом взгляд матери, и вдруг все сцепилось в момент. Пусть и в твоем тексте так: всё не сразу, но всё не зря.

Истории как главы, главы как истории

Не всегда надо лепить монолит. Иногда удобнее мыслить “главами” – как отдельными историями, живущими по своему ритму, но всё равно работающими на общую идею. В реальной жизни же то же самое, такие же куски, периоды, отрезки. “Тот год, когда мы жили на съемной квартире”. “Месяц, когда к нам приезжал мой брат”. Пусть главы будут не просто техническим делением, а отдельными произведениями. Кстати, сейчас, конечно, множество сервисов и сайтов, которые могут помочь тебе с оформлением книги в конечный вариант, но настоятельно рекомендую оформить хотя бы одну в простенько текстовом редакторе. Во-первых, ты поймешь до конца все нюансы с абзацной структурой, а это поможет тебе понять уже деление на главы, части и так далее.

Темы рождаются внутри сюжета

Ты можешь начать писать о человеке, который чинит забор, а по итогу по мнению зрителя получится история о границах между людьми. Я был на показе фильма "Голова-ластик" Линча, и в конце присутствовавшие делились мнением о фильме, и почти каждый интерпретировал его смысл и видение по-своему. Дэвид Линч, кстати, был сторонником этого, чтобы не навязывать тематику. Пусть она вырастет сама, а ты, как автор, потом её сам поймешь и подкорректируешь под неё структуру.

Субъективные чувства: где предел “крутости”?

Никакое чувство не объективно. Когда подросток говорит, что кто-то “самый крутой парень в школе”, это еще не значит, что он и правда крут. Скорее всего, его кто-то напугал, или поразил, или просто выбился из толпы. И вот это чувство нужно передать атмосферой, чтобы читатель почувствовал, почему этот герой так воспринимается, хотя на деле может, он ничем не примечателен.

Символы, но не метафоры

Ты можешь ввести вещь, которая что-то значит. Не обязательно говорить об этом прямо. просто пусть она будет. Будь то резинка на руке у героя, круг, который он рисует пальцем на пыльном столе, слово, которое он постоянно повторяет, это и будут символы. Но они должны что-то значить, пусть и не объясняется, что именно Это язык подкорки, и он сильнее логики.

Несколько локаций, чтобы не зритель заскучал

История, которая живёт только в одном помещении, должна быть гениальной, иначе она душит. Существуют, так называемые, "бутылочные эпизоды". Это серии в крупных проектах, где создатели решили сэкономить денег для кульминационного или зрелищного эпизода. Поэтому большая часть хронометража или даже серия целиком переносится в одно помещение, как корабль в бутылке. Иногда это становится одним из лучших эпизодов шоу, как, например, "Муха" в сериале "Во все тяжкие". Но чаще всего такой подход заметен и выглядит филлерным эпизодом с дешевыми декорациями. Поэтому желательно менять места. Комната, улица, другой город, автобус, вокзал. Даже если всё происходит на одной кухне, дай ощущение времени суток, дай разные звуки за окном, разные световые тона, разные запахи. Менять локации значит, не дать читателю уснуть за прочтением.

Оборванный эпизод = большее впечатление

Иногда не нужно заканчивать сцену. Не потому что лень или нет времени, а потому что незавершённое звучит сильнее. Как будто ты услышал чей-то разговор, повернулся, чтобы дослушать, а уже поздно, поезд ушёл. Такой эпизод оставляет послевкусие, заставляет мозг додумать, сердце досочувствовать. Это как будто ты прочёл не целую главу, а вырванный клочок чужого дневника. Особенно сильно работают сцены, которые хочется продолжить, но нельзя, либо потому что момент закончился, либо потому что в жизни так работает на самом деле. И ты думаешь: «А если бы?..» – и в этом “если бы” скрыта целая история. Иногда полфразы запоминается сильнее, чем десять страниц финала.

Драматизм: поднимать или хотя бы удерживать

Есть соблазн после сильной сцены “сбавить обороты”, расслабиться, дать передышку, но часто это убивает инерцию. Если ты достиг эмоционального пика, нельзя сразу скатываться в тишину, или поднимай планку дальше, или держи её ровно, как минимум. Иначе будет ощущение, что зря мы туда поднимались. Лучше работать ступенями: дал напряжение, не откатывай его, а используй как базу для следующего. Даже если в сцене внешне ничего не происходит, внутреннее напряжение должно жить.

Текст должен звучать, как народный хор

Есть тексты, которые “поются” читаешь, и у тебя язык сам подстраивается. Ритм, дыхание, словоформы всё живое, не книжное. Это как в народном хоре: никто не тянет строго по нотам, но все вместе складываются в единое звучание. Важно не писать как в опере, то есть не лупить по бумаге “гениальными” фразами, а подстраиваться, прислушиваться и импровизировать. Иногда текст сам знает, как ему надо звучать, надо просто не мешать.

Анекдот как идеальная форма

В этом разделе речь пойдет об анекдотах, народных приметах и пословицах, как о примерах идеальной демонстрации лаконичной структуры истории. Смотрите сами:

–Сынок, мне тут картину надо повесить, сгоняй к соседям, возьми у них молоток.

–Пап, они не дают.

–Почему?

–Говорят, что молоток от использования изнашивается…

–Чегооо?! Нет, ну это надо такое сказать! Молоток изнашивается! Это даже не жадность или мелочность, это я даже не знаю как назвать! И с этими людьми мы рядом живём… Ладно, неси тогда наш.

Перед вами законченная и абсолютно самодостаточная история, представленная в сублимированной форме. За 5 реплик обоих персонажей мы получили эмоции и вынесли множество информации:

– отец вешает картину и посылает сына к соседям за молотком;

– соседи не дают молоток, потому что хотят, чтобы он остался в сохранности;

– отец обвиняет их в жадности;

– отец сам обладает теми же качествами, которыми порицает других;

Разберем еще несколько примеров, к тому же они забавные.

– Рабинович, вы почему такой грустный?

– Таки жена ушла.

– Так радуйтесь!

– Радуюсь. Но грустно.

Что здесь происходит?

За три фразы мы получаем сложнейшую эмоциональную палитру: ирония, сдержанная радость, печаль, которая не мешает радоваться. И характер героя в придачу: сдержанный, умудрённый, защищающийся иронией Он радуется, но грустит. Это уже не просто шутка, а почти драматургия.