Романский Петербург бесплатное чтение

Рисунок 5. Церковь святого Михаила. Изображение автора

План романского храма строился на простых геометрических соотношениях. Боковой неф обычно имел половину ширины главного, хотя встречались и исключения особенно вначале, поэтому на каждый квадрат плана главного нефа приходилось два элемента боковых. Пилоны (массивные опоры) распределяли нагрузку: те, что несли своды главного и бокового нефов, были массивнее, а те, что поддерживали только боковой неф, – стройнее.

Вокруг апсиды, непосредственно примыкая к ней, у многих крупных романских соборов устраивался полукруглый проход – деамбулаторий. Он не замыкался в тупик, а огибал апсиду, создавая кольцевое пространство, от которого, как спицы от колеса, расходились радиальные капеллы. Эти небольшие приделы, выстроенные полукругом, имели собственные алтари и служили для отдельных богослужений, молитв за упокой или поклонения мощам святых. Такое решение было особенно важно в паломнических центрах – оно позволяло множеству людей одновременно молиться, не мешая главному служению у алтаря.

Иногда деамбулаторий располагался не на уровне пола, а на втором этаже – над апсидой и боковыми капеллами. В таких случаях он становился верхней галереей, соединённой с хором или с монастырскими помещениями. Снизу к нему вели лестницы, встроенные в толщу стен. Такое двухъярусное устройство встречалось в крупных монастырских церквах, например, в соборе святого Савина под Пуатье или в аббатстве Клюни. Верхний деамбулаторий использовался монахами для процессий, личной молитвы или чтения, оставаясь при этом невидимым для народа внизу. Это подчёркивало иерархию пространства: народ – внизу, в земной части храма, а монахи – выше, ближе к небу. Архитектурно это было сложное, но гармоничное решение, в котором форма служила духу, а камень – вере.

Внутри крупных романских храмов внутреннее пространство часто делилось на три вертикальных яруса, которые шли один над другим по всей длине центрального нефа. Эти ярусы были не просто архитектурным приёмом – они несли глубокое символическое значение и отражали христианское понимание устройства мира.

Нижний ярус – это аркада, ряд мощных полуциркульных арок, опирающихся на толстые колонны или пилоны. Этот уровень символизировал землю, материальный мир. Здесь стояли простые верующие, паломники, крестьяне – все, кто ещё находится в начале духовного пути. Аркада была тяжёлой, прочной, как сама земля, и напоминала, что вера должна быть основана на твёрдом фундаменте.

Над аркадой шёл средний ярус – чаще всего это была галерея, по которой могли ходить монахи. Этот уровень олицетворял воздух, духовную борьбу, посредничество. Он не принадлежал ни земле, ни небу – это была зона перехода, где звучала молитва, пение, совершались таинства. Монахи, певшие в хоре или проходившие по галерее, были как ангелы – не земные, но ещё не в раю. Галлерея оставалась в полумраке, почти не освещалась – как будто напоминая, что духовный путь проходит сквозь тьму и сомнения.

Верхний ярус – световой пояс – состоял из небольших окон, вставленных в толстые стены под сводами. Они назывались люкарнами, и через них внутрь проникал свет, падая на каменные арки и пол. Этот уровень символизировал небо, дух, вечность, присутствие Бога. Свет не заливал храм, а струился узкими полосами, как лучи благодати. Верхний ярус был почти лишён украшений, но именно здесь, под сводами, в полумраке, размещались фрески Христа Вседержителя, Агнца Божьего или небесного Иерусалима. Он был недоступен взгляду снизу, но его присутствие ощущалось – как небо над головой, которое не видно целиком, но всегда над тобой.

Таким образом, три яруса становились образом христианской вселенной: внизу – земля с её скорбями, посредине – дух, борющийся за спасение, наверху – свет и вечность. Каждый, кто входил в храм и поднимал взгляд, совершал не просто физическое движение – он проходил путь души от тьмы к свету, от смерти – к жизни.

Под алтарём, под полом храма, часто устраивали нижнее помещение – крипту. Это было пространство, скрытое от глаз, погружённое в полумрак, с низкими сводами и прохладным воздухом. Крипта не была подвалом – она имела своё священное значение.

Главное, ради чего строили крипту, – мощи святых. В ранние века христиане молились на могилах апостолов и мучеников. Когда храмы стали строить над святыми местами, мощи помещали под алтарём – так, чтобы жертва на престоле совершалась над телом святого. Крипта становилась сакральным центром, местом особого почитания, где верующие приходили молиться, прикасаться к гробнице, искать исцеления.

Окна в романских храмах – не просто проёмы для света, а важный архитектурный элемент, сочетающий функцию, прочность и символику. Они всегда арочные, потому что полуциркульная арка лучше распределяет нагрузку от тяжёлых сводов и толстых стен. Прямоугольные проёмы в таких условиях легко треснули бы, а арка передаёт вес в стороны и держит верхнюю часть окна благодаря своей конструкции.

При этом, из-за огромной толщины стен окна получались глубокими как пещеры, состоящими из нескольких арок, постепенно уходящих в стену, – и это не случайно. Окно прорезают сквозь всю толщину стены, и получается глубокая ниша, как тоннель. Это придаёт интерьеру особый эффект: свет льётся не прямо, а косо, словно фильтруется через камень, создавая полумрак, в котором лучи выделяют отдельные детали интерьера. Кроме того, глубокие окна выполняли функцию естественной защиты. Они защищали интерьер от дождя, ветра и холода – даже если снаружи шторм, вода редко доходила до внутреннего края проёма, а холодный воздух не так легко проникал внутрь. В некоторых храмах внутреннюю часть окна прикрывали деревянными ставнями или решётками, а глубокая ниша давала им дополнительное укрытие. Иногда в этих углублениях размещали небольшие полки – для лампад, свечей или икон, превращая окно в мини-нишу для молитвы.

Ещё одна причина – акустическая. Глубокие оконные ниши помогали гасить посторонние звуки с улицы, не пропуская шум вовнутрь, и в то же время способствовали лучшему звучанию пения внутри храма, не создавая резких отражений. Всё это делало внутреннее пространство более замкнутым, сосредоточенным, обращённым внутрь – как и подобает месту молитвы.

Чтобы впустить ещё больше света, не ослабляя стену, мастера часто делали двойные арочные окна, особенно в верхних ярусах. Два узких окна, разделённых тонким колончиком, образуют бифорий. Такая конструкция прочнее одного широкого окна: две арки давят в стороны, используя друг друга как опоры, а промежуточная опора берёт на себя часть нагрузки. Иногда окна делали даже тройными – трифории, но это встречалось реже. Типичный романский трифорий состоял из трёх арочных окон центральное из которых было выше соседей.

Особую роль в устройстве романской базилики играли эмпоры – дополнительные галереи на втором ярусе, расположенные над боковыми нефами. Они тянулись вдоль стен центрального нефа и открывались в него через собственную аркаду, повторявшую ритм арок внизу. У эмпор было сразу несколько функций. Прежде всего они заметно увеличивали вместимость храма – это было особенно важно для крупных монастырских и паломнических церквей, куда собиралось множество верующих. На фасаде эмпоры представляли собой ряд небольших арочных окон, которые, как правило, не были глубокими. Эта особенность связана с тем, что их всегда делали в верхних частях фасада, или башен, где толщина стен была меньше, чем внизу.

Рисунок 6. Эмпоры главной башни Лаахского аббатства. Изображение создано при помощи ChatGPT

В разных регионах романская архитектура развивалась по‑своему. Особенно заметную роль сыграли прирейнские области Германии, где с 1020‑х годов XI века сформировалась одна из ведущих школ. Здесь церкви отличались богатством внешних форм. К выдающимся образцам относятся кафедральные соборы в Шпайере, Трире и Кёльне. Во Франции и южной Англии, например в кафедральном соборе Норвича (1096–1150 гг.), внутреннее пространство усложняли апсидами поперечных нефов, а хор дополняли галереей с системой радиальных капелл.

Шедевром романской архитектуры также считается главный храм Лаахского Абатства (Мария Лаах). Он является частью бенедиктинского монастыря, расположенного у озера Лаахер-Зе и посвящён Пресвятой Деве Марии. Строительство храма завершилось около 1177 года. Этот храм представляет собой трёхнефную базилику с двумя трансептами, башнейсреднекрестием, двумя фланговыми башнями с восточной и западной сторон. Особенностью является вторая апсида, расположенная со стороны западного портала и огороженный перед нею сад, так называемый парадиз.

Когда верующий переступал порог Лаахского храма, он попадал в особый мир, где каждая деталь была призвана напомнить ему о небесной иерархии. Сначала он оказывался в парадизе – огороженном саду перед западной апсидой. Это пространство осмыслялось как образ рая, утраченного Адамом. Это было место внутренней собранности: здесь приглушались мирские мысли, а душа постепенно настраивалась на молитву. Через массивные двери западного фасада посетитель вступал в притвор (нартекс) – пограничную зону между земным и небесным. Здесь могли находиться кающиеся или оглашённые, ещё не допущенные к полному участию в таинствах. Из притвора верующий проходил в главный неф – продольное пространство, устремлённое к алтарю.

Рисунок 7. Главный неф храма Лаахского аббатства. Изображение создано при помощи ChatGPT

Три нефа (центральный и два боковых), разделённые мощными колоннами, создавали ритм движения вперёд – от входа к святилищу. Взгляд невольно следовал за чередующимися арками, поднимался к сводам, а затем устремлялся к свету, льющемуся из окон верхнего яруса. Это архитектурное «восхождение» символизировало духовный путь христианина. При пересечении трансептов (поперечных нефов) пространство расширялось, создавая ощущение величия. Башня-среднекрестие визуально соединяла землю и небо, а её высота подчёркивала вертикаль как путь души к Богу. Наконец, паломник приближался к восточной апсиде – сердцу храма. Здесь, в полукруглой нише, находился алтарь, где совершалась Евхаристия. Таким образом, движение верующего через пространство собора становилось литургическим путешествием: от образа утраченного рая (парадиз) через подготовку (притвор) к восхождению (неф) и кульминации – встрече с Божественным в алтарной зоне.

Рисунок 8. Собор Лаахского абатства. Германия. 1216 год. Изображение создано при помощи ChatGPT

Рисунок 9. План главного храма Лаахского аббатства. Изображение создано при помощи ChatGPT

Апсида нередко украшалась «слепыми», выступающими из стены арками, иногда в несколько ярусов. Интерьер и экстерьер дополняли настенная живопись, накладки («лопатки»), профилированные выступы, архитектурно обработанные колонны.

«Лопатка» – это вертикальный выступ стены, незначительно выступающий из её плоскости и являющийся частью конструкции. Она представляет собой простое прямоугольное утолщение стены, проходящее, как правило, по всей высоте фасада от низа до верха или его отдельного яруса. В романской архитектуре лопатки часто чередовались с окнами на фасадах, окно-лопатка, окно-лопатка, создавая определённый ритм. Профилированные выступы – это лопатки в виде каких-то плоских фигур, они требовали большего мастерства и поэтому встречались гораздо реже.

Набор мелких декоративных арок на самом верху фасада, под карнизом, назывался ломбарский пояс. Это историческое название связано с тем, что первые романские храмы появились в Ломбардии ещё в IX веке, сейчас этот период называют первым романским стилем. Ломбардские пояса в сочетании с лопатками создавали ощущение, что окна как бы вписаны в прямоугольники, верхние линии которых покрыты зубцами. В дальнейшем этот приём будет использоваться в неороманской архитектуре и получит название ломбардское обрамление окна.

Рисунок 10. Аркатурный фриз над тремя лопатками (Ломбардское обрамление окна). Изображение создано при помощи ChatGPT

Колонна сохраняла классическое трёхчастное деление: база, ствол и капитель. Ствол не всегда был гладким – часто его покрывали орнаментом, кроме того, распространённым мотивом было деление ствола на две части рельефным кольцом (W-кольцо). Формы стволов выше и ниже w-кольца могли отличаться друг от друга и, таким образом, колонна приобретала скульптурный вид. Поначалу капители были простыми, корзинообразными, но постепенно их обогащали растительными мотивами и изображениями животных. Колонны чаще использовали там, где свод имел небольшой пролёт – например, в подземных криптах или в группах узких оконных проёмов.

Рисунок 11. Романская колонна. Изображение создано при помощи ChatGPT

Пилоны (массивные опоры) тоже делились на базу, ствол и капитель. В ранний период они были массивными, а позже становились легче за счёт изменения пропорций и более сложной обработки поверхности.

Рисунок 12. Капители романских колонн. Изображение создано при помощи ChatGPT

Внешний облик романской церкви отражал её внутреннее устройство. Это архитектура простых, порой внушительных блоков с небольшими окнами. Узкие окна объяснялись не только конструктивной необходимостью: застеклять их стали лишь в готический период. Композиции складывались из простых объёмов. Доминировал главный неф с полукруглой апсидой и одним или несколькими поперечными нефами.

Башни размещали по‑разному: чаще две ставили на фасаде, а третью (четырёх‑ или восьмигранную) – над пересечением главного и поперечного нефов. Наибольшее внимание уделяли западному фасаду: его украшали архитектурными деталями и нередко снабжали порталом со скульптурным рельефом. Из‑за большой толщины стен портал имел уступчатую форму; в углы устанавливали колонны или сложные скульптуры. Часть стены над дверной перемычкой и под аркой портала – тимпан – часто украшали богатым рельефом. Верх фасада членили аркатурный фриз, лопатки и глухие аркады. Боковые фасады оставались менее декорированными.

Высота романских церквей постепенно росла: в зрелых постройках высота главного нефа от пола до пятки свода обычно достигала двукратной ширины нефа.

Изначально крыши храмов делали из дерева: балки укладывали на стены, но такие конструкции имели ограничения по размеру, поэтому позже перешли на каменные своды – они были прочнее и не горели. Сначала использовали цилиндрический (бочкообразный) свод: он создавал сильное боковое давление, из‑за чего приходилось возводить очень толстые, почти глухие стены. Затем появился крестовый свод – он образовывался пересечением двух цилиндрических сводов, а нагрузка приходилась не на всю стену, а лишь на четыре угловые опоры (столбы или колонны). Это позволило делать стены тоньше, а окна – больше. Однако даже крестовый свод требовал дополнительной поддержки. Чтобы стены не разрушились от бокового давления, снаружи к ним пристраивали контрфорсы – массивные вертикальные выступы, принимавшие на себя нагрузку и укреплявшие конструкцию.

Рисунок 13. Цилиндрический (слева) и крестовый (справа) своды.

Изображение создано при помощи ChatGPT

Если своды перекрывали нефы и трансепты, то башни – особенно над западным фасадом или крестом – требовали особого решения. Их крыши не просто защищали от дождя, но и завершали архитектурный образ, подчёркивая вертикаль, силу, центричность. Здесь уже не работали плоские перекрытия или балочные конструкции – нужна была форма, способная устоять на квадратном или прямоугольном основании и при этом выглядеть цельной, массивной, почти монолитной.

Наиболее распространённой была четырёхскатная крыша – простая, надёжная, с четырьмя наклонными плоскостями, сходящимися в коньке. Её часто ставили на квадратные башни, и она создавала ощущение устойчивости, как у шатра или палатки, натянутой на столбы. Такие крыши делали из дерева, покрывали черепицей или сланцем, а иногда – свинцом, чтобы дольше служили. Их преимущество – в равномерном распределении снеговой и ветровой нагрузки, а внешний вид – строгий, без излишеств.

Но когда башня становилась более сложной – например, восьмигранной в плане – требовалась иная форма. Так появлялась шестискатная крыша, или, точнее, восьмискатная, если речь шла о восьмиграннике. Её скаты сходились к центру, образуя лёгкую пирамидальную вершину. В Германии и Франции такие крыши часто украшали гребнями, флюгерами, крестами, превращая вершину в архитектурный акцент.

Особое место среди форм занимает ромбовидная крыша – редкая, но выразительная. Она возникает, когда на квадратное основание ставят восьмигранную башенку, а на неё – крышу с восемью скатами, но так, что противоположные скаты смещены, образуя не правильный восьмиугольник, а ромб в плане. Визуально это создаёт эффект движения: крыша будто вращается, переливается. Такие формы встречаются в позднероманской архитектуре Южной Германии и Швейцарии – например, в башнях монастыря Святого Галла.

Рисунок 14. Ромбовидные крыши собора Марии Лаах (справа) и собора

Марии и Стефана в Шпейере. Изображение создано при помощи ChatGPT

Иногда, особенно в Италии, на башнях использовали двускатные крыши, но не над прямоугольными объёмами, а над узкими верхними ярусами – как будто венчающий элемент. В Северной Италии, в Ломбардии, такие крыши часто украшали ломбардскими поясами.

А в некоторых регионах, особенно в Испании и на юге Франции, можно встретить конические крыши – как на башнях аббатства Сен-Савен или собора в Пуатье. Они напоминают шлем или колпак, будто снятый с воина. Такие формы особенно хорошо смотрятся на башнях, возвышающихся над плоскими крышами приделов, – они не просто завершают здание, а указывают на небо, не рвутся к нему, как готические шпили, но стоят, как стража.

Так, от простого деревянного перекрытия к сложным каменным сводам, от бочек – к крестам, от стен – к контрфорсам, а от башен – к их вершинам, романское зодчество шло путём постоянного поиска баланса: между тяжестью и лёгкостью, между защитой и красотой, между землёй и небом. И крыша башни – не случайный элемент. Это финал, точка, жест, последнее слово перед тишиной.

Рисунок 19. Home Insurance Building. США. 1885 год. Изображение создано при помощи ChatGPT

Другим воплощением логики Чикагской школы стало здание архитектурного бюро самих Салливана и Адлера, построенное в 1889 году – всего через четыре года после Home Insurance Building. В отличие от Дженни, который свёл декор к минимуму и сделал ставку на ритм оконных рядов, Салливан и Адлер сознательно опирались на романское возрождение: фасад членится глубокими ложными арками, окна вложены в мощные ниши, а вертикальные ряды подчёркнуты уже известными вертикальными группировками окон. При этом здание ощутимо выше типичных построек того времени – 10 этажей, что в конце XIX века было значительной высотой. Композиция снова строится по принципу пирамиды: арки 4–7 этажей – широкие, доминирующие; на 8–9 этажах они становятся уже; на 10-м – исчезают, уступая маленьким прямоугольным окнам, сгруппированным по три штуки, напоминая романский эмпории.

Home Insurance Building и здание бюро Салливана и Адлера – два разных ответа на один и тот же вызов. Первое – рациональный каркас, почти лишённый декора, где вертикаль строится ритмом окон, а арки на последнем этаже лишь слегка завершают движение вверх. Второе – более выразительное, с глубокими ложными арками, пирамидальной композицией, чётким делением на ярусы, явно отсылающее к стилю круглых арок. Одно здание говорит: будущее – в конструкции, другое – в форме. Но оба они – дети одной среды. Оба используют стальной каркас. Оба решают проблему высотной застройки. И оба – не копии прошлого, а попытка понять, как старые формы могут жить в новом городе.

Так в архитектуре появилась новая грамматика: не масса, а каркас; не тяжесть, а ритм; не копирование прошлого, а его переосмысление через конструкцию. Чикагская школа стала мостом между прошлым и будущим. Благодаря ней то, что начиналось как стиль круглых арок, в итоге помогло построить первый небоскрёб – не только физически, но и символически. Америка встала на ноги. И теперь смотрела вверх.

Но не все пошли таким путём. Пока одни выбирали стекло и сталь, другие делали ставку на массивность, натуральные материалы и тесную связь с природой. Среди них выделяется Генри Хобсон Ричардсон – архитектор, который не стал повторять романское возрождение, а переработал его. Он оставил не копии, а суть: ощущение веса, основательность форм, впечатление, что здание не построили, а оно выросло само. Эти принципы он привнёс в архитектуру Америки XIX века – в камень, в пропорции, в саму посадку зданий на ландшафте.

Ричардсон учился в Париже, в Школе изящных искусств, но вдохновлялся не грандиозными французскими соборами, а скромными церквями южной Франции, северной Испании и северной Италии. Эти здания строили из неотёсанного камня, с низкими, массивными арками, будто прижатыми к земле. Он обратил внимание: сила архитектуры – не в высоте, а в объёме, не в изяществе, а в устойчивости. Его постройки не тянулись вверх – они располагались приземисто, чётко вписываясь в ландшафт, как будто всегда стояли на этом месте.

Так появилась романика Ричардсона, где архитектор не требовал точного следования формам, но настаивал на верности духу: массивные стены, глубокие ниши, выступающие объёмы, арки, будто вдавленные в фасад. Камень он оставлял грубым – не ради дешевизны, а ради ощущения, что это не облицовка, а плоть здания. Часто он использовал розоватый гранит или тёмный бутовый камень, придавая фасадам почти живое лицо.

Его манифестом стала Церковь Троицы в Бостоне (1877) – не самое высокое здание в городе, но одно из самых тяжёлых по ощущению. Три массивные башни покоятся на трёх глубоких арках, а между ними эмпоры, центральный чуть повыше, боковые чуть пониже. Кстати, высокие арочные окна это уже свойство неовизантийского стиля, но в эпоху эклетики всё это было не принципиально.

Рисунок 20. Церковь Троицы в Бостоне. США. 1877 год. Изображение создано при помощи ChatGPT

После Ричардсона его подход начали использовать в разных типах зданий – в библиотеках, судах, вокзалах, а также в домах промышленников. Его последователи не всегда передавали ту же выразительность, но сохраняли основные приёмы: массивные стены, простые формы, честное использование камня. В отличие от Чикагской школы, которая шла к небоскрёбам, Ричардсон задал другой вектор – не вверх, а внутрь, в материал и форму. Его наследие – не технологический прорыв, а архитектурная уверенность: здания, которые не нуждаются в объяснениях, потому что выглядят основательно по сути. То, что начиналось как интерпретация европейского стиля, постепенно стало частью американской архитектурной практики – более самостоятельной, плотной, приближённой к земле.

Ричардсон доказал, что выразительность здания не зависит от его масштаба. Его стиль, сначала использовавшийся в церквях и общественных зданиях, постепенно перешёл в жилую архитектуру. Архитекторы стали пробовать применять те же приёмы – массивность, глубину проёмов, фактуру камня – не для парадных сооружений, а для частных домов. Возник вопрос: можно ли сделать дом таким же выразительным, как храм? И может ли особняк рассказывать не о достатке владельца, а о его вкусе и подходе к жизни?

Ответ проявился в пригородах. Там, где промышленники и банкиры строили себе дома за чертой города, в окружении леса и тишины, постепенно утвердился новый подход. Эти здания не конкурировали с центральными улицами по высоте или помпезности. Они не тянулись вверх и не выставляли фасады напоказ. Зато в них чувствовалась та же плотность, что и в работах Ричардсона: тяжесть камня, глубокие арки, выразительная игра света и тени.

Яркий пример – дом Самуэля Каппла в Сент-Луисе, построенный в 1889 году. Каппл, один из основателей AnheuserBusch, мог выбрать любой стиль – неоготику, барокко, французский классицизм. Но он выбрал романику Ричардсона.

Дом – приземистый, массивный, будто вросший в склон холма. Фасад из грубого розового гранита, с широкими полукруглыми арками, глубокими оконными нишами, небольшими башенками и тяжёлыми карнизами. Декора почти нет – ни резных фигур, ни излишней лепнины. Всё построено на материале, форме и объёме. Дом не привлекает внимание – он просто стоит, уверенно и без лишних слов.

Рисунок 21. Дом Самуэля Капплса в Сэнт-Луисе. США. 1890 год.

Изображение создано при помощи ChatGPT

Дом Каппла – это больше, чем просто жильё. Он выражает определённый взгляд: богатство может быть сдержанным, а сила – не в масштабе, а в основательности. Архитектура здесь не демонстрирует статус, а отражает отношение к материалу, форме и месту. При этом она остаётся современной – говорит на языке своего времени, но без крика.

Именно такие дома – в пригородах Бостона, Чикаго, НьюЙорка, Сент-Луиса – стали логичным завершением пути, начавшегося ещё в романских церквях XI века. Стиль, возникший в скромных храмах Южной Европы, прошёл через академические дебаты, промышленные здания и общественные сооружения – и в итоге оказался в частной архитектуре. Не в виде монумента, а как дом – место, где человек живёт, чувствует устойчивость и защищённость.