Как написать Хороший текст. Главные лекции бесплатное чтение

Борис Акунин

Литература как профессия

Сегодня я буду говорить с вами о том, что считаю важным. Это будет разговор о профессии, которую вы уже выбрали или, по крайней мере, к которой присматриваетесь. Я не могу научить вас хорошо писать, я могу лишь поделиться с вами личным опытом и личными открытиями касательно того, как жить человеку, для которого написание художественных текстов – это работа.

Итак, для начала давайте сосредоточимся на главной, как мне представляется, проблеме: в русском языке словом «писатель» обозначаются две совершенно разные профессии: пусть одна будет называться непосредственно «писатель», а другая – «беллетрист»; и тот и другой пишут художественные тексты, но это совершенно разные тексты и разный подход к работе. В чем же разница? А разница между ними примерно такая же, как между искусством и культурой. Культура вся построена на конвенциях, на традициях, на соблюдении определенных законов, искусство же – это то, что ломает и законы, и традиции; это такой ледоход, вспарывающий культуру. Разница между литературой (буду называть это так, имея в виду плод деятельности писателя) и беллетристикой заключается не в том, что литература – это высоко, а беллетристика – это низко, или что литература – это хорошо, а беллетристика – это плохо. Речь идет исключительно об авторском намерении: вы собираетесь писать литературу или беллетристику? Ответ на этот вопрос и определит ход дальнейшей работы.

Литература всегда экспериментальна, она предполагает новаторство. Писатель имеет шанс стать таковым только в том случае, если он собирается писать так, как никто до него. Двух одинаковых «литератур» не бывает. Понимаете, о чем я? Даже если стилистически текст написан очень сложно, даже если автор в нем поднимает какую-то невероятно трагическую тему, это еще не делает текст литературой. Это все равно будет беллетристика, если писатель повторяет методы, опробованные уже кем-то до него. Например, первый раз написанный «Улисс» Джойса – это литература; когда же тот или иной автор начинает использовать «поток сознания» вслед за Молли Блум, это уже не литература – это беллетристика. Даже если она написана в десять раз сложнее Джойса.

Решаясь стать писателем, вы должны понимать, что все придется делать первые, все на собственный страх и риск. Скорее всего, вам придется ждать настроения, вдохновения, голоса свыше, сниже – уж я не знаю, откуда. Без этого ничего не получится.

Кроме того, на этом поприще не следует ожидать ни славы, ни денег. Прижизненная известность если и приходит к писателю, то очень нескоро, поскольку писатель сильно опережает запросы и вкусы публики; собственно говоря, зачастую именно он их и формирует. Скажу больше: писателю, по моему мнению, вообще не следует придавать большое значение тому, сколько человек его прочтет и прочтет ли кто-нибудь вообще. Литература в том смысле, который я закладываю в это слово, существует в режиме монолога; она пишется как попытка объяснить самому себе что-то про самого себя, про мир, про что угодно. Если вы собираетесь писать литературу, мне действительно нечем вам помочь и почти нечего подсказать. Я могу лишь предупредить вас, что этот путь чрезвычайно интересен, но сопряжен с большим количеством опасностей. Что касается беллетристики, то здесь у меня опыта больше, и кое с чем я, вероятно, смогу вам помочь.

Беллетристика – это литература жанровая, и – я выражусь вульгарнее, – литература массовая, а массовая литература, не имеющая большого количества читателей, не имеет смысла; она – оксюморон. Беллетристика – это профессия, это ремесло, и ему можно научиться, как, например, можно научиться архитектуре. Другое дело, что архитекторы, как мы знаем, бывают выдающиеся и бывают рядовые. Для того чтобы быть хорошим беллетристом, а не рядовым, необходимо, как мне кажется, иметь некий набор вводных, и сейчас я попробую его обрисовать:

Искусство наррации – проще говоря, дар рассказчика. Без этого ничего не получится. Наррация, в свою очередь, складывается из двух компонентов. Первый можно назвать встроенным хронометром, который помогает автору регулировать баланс необходимого и достаточного. Для того чтобы персонаж ожил, а читатель мог увидеть описываемую сцену, нужен некий минимум описаний. Я подчеркиваю: именно минимум. Как только ваш персонаж ожил, а сцена задвигалась – переходите к следующему эпизоду. Это чувство меры совершенно необходимо всякому беллетристу, и этому можно научиться у хорошего редактора, у мастеров наррации, и т. д.

Чувство языка. Очевидно, что это способность так подбирать и расставлять слова, чтобы текст обретал упругость и некоторую собственную энергетику. Эта способность сродни поэтическому дару, однако из хороших поэтов довольно редко получаются хорошие прозаики как раз-таки по причине сбитого хронометра, о котором я говорил выше. Дело, впрочем, вкусовое, но, с моей точки зрения, художественная проза того же Бориса Пастернака довольно тяжела – он никогда не знает, где остановиться.

Текст, сколько бы автор над ним ни работал, должен ощущаться читателем так, как будто бы он сел на санки и несется с горы, не в силах затормозить. Вот что такое чувство языка. Этот дар либо присутствует, либо нет; многое в тексте можно исправить редактурой, но вдохнуть в него энергетику, которой изначально не было, нельзя.

[Чтобы проверить, наличествуют ли в вас эти компоненты, т. е. дар наррации и чувство языка, я советую провести такой эксперимент: напишите текст, причем не остросюжетный, а какой-нибудь описательный или психологический, и прочитайте его нейтрально заряженной по отношению к вам публике. Если через пятнадцать минут взгляды слушателей не потухнут, а мысли их не улетят прочь от повествования, значит, все в порядке. Это довольно жестокий для самолюбия эксперимент, но, тем не менее, попробуйте, и вы увидите, имеет ли вам смысл этим заниматься.]

Есть еще несколько основных вещей, без которых не написать хорошей беллетристики. Когда я говорю «хорошая беллетристика», я имею в виду не литературные оценки, поскольку это чрезвычайно субъективная вещь, я имею в виду беллетристику, которая востребована массовым читателем. Автор должен очень хорошо знать жанр, в котором он собирается писать. Он должен понимать законы этого жанра, понимать тот культурный слой, поверх которого он будет строить свой собственный дом. Вывод: беллетрист должен обладать гораздо более высоким уровнем эрудиции, чем писатель. Писатель, при наличии у него мощного дара, вообще имеет право быть человеком малообразованным. Например, замечательный японский писатель Кэндзи Маруяма окончил ПТУ и прочитал в своей жизни один-единственный роман – «Моби Дик», после чего сказал, что он все понял и больше ему ничего читать не надо. У беллетриста такой номер не пройдет.

Необходимо также упомянуть, что человек, который пишет беллетристику, должен обладать развитым игровым началом, чтобы заставить читателя поверить в достоверность того мира, в который его погрузили. Невозможно написать хороший детектив, если ты не любишь детективы; невозможно написать хороший любовный роман, если ты по натуре не влюбчив или влюбчив, но глупеешь от любви и теряешь наблюдательность. Читателя не обманешь имитацией увлеченности, здесь эта виагра не работает.

Наконец, еще одно качество, которое совершенно не нужно писателю, но без которого не может обходиться беллетрист – это адекватность самооценки. Процитируем Сталина: «Как метко заметил товарищ Олеша, писатель – инженер человеческих душ». Так вот, беллетрист в первую голову должен быть инженером своей собственной души, понимать свои сильные и слабые стороны, прикидывать, что может получиться, а за что браться не следует, даже если очень хочется. Я, к примеру, в своей беллетристике старательно обхожу любые эротические сцены, потому что я знаю, что они у меня не получаются. Самой большой для меня находкой в этом смысле была серия детективов про монахиню.

Итак, допустим, вы решили стать беллетристом. Здесь впору поучиться у писателя Тригорина, про которого Треплев с завистью говорил, что «Тригорину легко – он выработал себе приемы». Так вот, надо выработать себе приемы, главным из которых должен быть прием «не повторять предыдущие приемы»; это очень важно. Я могу поделиться собственным опытом, рассказать, какие приемы использую лично я и из каких этапов складывается мой беллетристический роман.

Шаг первый – погружение в материал, в ту эпоху, которую я собираюсь описывать. Я просто читаю все подряд: документы и мемуары, газеты и журналы. Если выбранная эпоха оставила после себя фотографии – это очень здорово, так как фотография позволяет полнее окунуться в жизнь людей, нежели живопись и рисунки. Я буквально окружаю себя фотографиями того времени, рассматриваю лица, которых сейчас уже не делают, – все это мне очень помогает.

На втором этапе я совершаю что-то вроде осмотра локаций. Я даже не могу логически объяснить, зачем это нужно, потому что многие локации можно изучить по видеозаписям или фотографиям, но конкретно мне это не помогает. Мне нужно туда поехать, мне нужно там побывать. Я должен что-то ощутить. Что именно – трудно объяснить с точки зрения рационального, но для того, чтобы поверить в собственную историю, я должен побывать на месте событий. Иногда мне приходится ездить дважды. Первый раз – до написания романа, чтобы что-то почувствовать, а второй раз – когда готов сюжет, дабы убедиться в том, что события романа действительно могли здесь происходить.

На этом подготовительная часть заканчивается, и начинается инженерная работа.

Начинаю я всегда с персонажей: составляю список главных и второстепенных действующих лиц и занимаюсь каждым из них. Даже если это не попадает в роман, я должен знать про персонажей все: их характеры, особенности, биографии, – такая вот система Станиславского; без всего этого голем не оживет. Кроме того, я должен понять, как героя зовут; не придумать, а понять. Имя – очень важная штука. Если автор неправильно назвал своего персонажа, он не станет живым. Поэтому мне очень часто приходится перебирать имена: вот это ближе, еще ближе, теплее, теплее… Если вы поняли, как зовут вашего героя, – он начал жить и двигаться, значит, вы его угадали. Это получается далеко не всегда, и я очень хорошо знаю тех своих героев, которые получили «неправильные» имена и по этой моей оплошности навсегда остались картонными.

Вышеприведенный принцип целиком и полностью относится и к главным героям, и к второстепенным, и к третьестепенным. Вот он вошел и сказал: «Кушать подано!» – а ты знаешь про него все; он не функция, но живой человек.

Когда эта работа выполнена и у вас на руках имеется полный список действующих лиц, они начинают вступать между собой в отношения. Это захватывающий процесс, за которым нужно терпеливо наблюдать и который необходимо тщательно конспектировать. Когда-то, в самом начале своего занятия беллетристикой, я писал иначе – я выводил жесткую сюжетную линию и уже к ней пристраивал персонажей, как ветки к стволу; это работает хуже. Гораздо естественнее и проще работать по принципу от людей к событиям, а не наоборот.

Следующий этап: план романа. Мне необходимо понимать, что в главе первой происходит то-то и то-то, а в главе седьмой вот это и вон то. Короче говоря, это банальный поэпизодник, если выражаться кинематографическим языком.

Затем я проделываю работу, для которой придумал собственное название – Атмография, или график дыхания. Это совершенно необходимая вещь для любой беллетристики, а в особенности для беллетристики остросюжетного жанра. Читатели любят говорить автору такой комплимент, как «читается на одном дыхании». Но в действительности на одном дыхании можно прочитать разве что короткий рассказ. Роман – это целая жизнь, а жизнь – это дыхание: вдох и выдох. Атмография позволяет заранее наметить амплитуду этих колебаний, а также вывести концовку романа так, чтобы она пришлась именно на вдох. Только закрыв книгу на вдохе, читатель продолжит какое-то время жить с ней.

Закончив атмографический рисунок, я пишу сценарий, руководствуясь и планом, и графиком дыхания. Сценарий – это, собственно говоря, и есть весь текст, за исключением диалогов и описаний. По объему сценарий равен приблизительно половине конечного объема произведения, и он, пожалуй, является главнейшей частью работы беллетриста.

Ну, и наконец на последнем этапе я пишу собственно текст.

Заканчивая разговор о профессии беллетриста, мне хотелось бы еще несколько слов сказать о профессии писателя, которую я открыл для себя совсем недавно, но уже извлек из своего открытия несколько уроков. Во-первых, не относитесь к писательству как к повседневному занятию, тем более не относитесь к нему как к источнику заработка. Писательство – это непредсказуемая энергия, это сила, которая ничего вам не должна, это кошка, которая гуляет сама по себе. Не гоняйтесь за ней, не хватайте ее за хвост; не тужьтесь, не кряхтите – ничего хорошего из этого не выйдет. Просто терпеливо ждите, и когда эта энергия придет, относитесь к ее приходу как к празднику, как к подарку, как к церковному таинству. Если же этого не происходит, не терзайтесь и не мучайтесь – живите обычной жизнью.

Хорошо быть писателем человеку, у которого есть другая служба, другой заработок. Тем же, кто ничего не умеет, кроме как обращаться с буквами, – тем придется труднее, но и здесь есть выход. Довольно часто журналисты задают мне такой вопрос: «Чего это вы так много книжек пишете? Не работает ли на вас бригада литературных негров?» А дело в том, что я как раз-таки тот человек, который ничего кроме текстов делать не умеет; никаких других возможностей жить и зарабатывать у меня нет. Но умение работать со словами – это уже профессия, и человек, который ощущает себя именно писателем, а не беллетристом, вполне способен писать принципиально другое в те периоды, когда муза молчит, а внутри ничего не шевелится. Еще раз: вы умеете пользоваться словами, у вас есть голова, у вас есть чувства, у вас есть мысли – пишите другое. Пишите эссеистику, пишите документальную прозу, читайте лекции. При наличии интереса и способностей, пробуйте писать беллетристику. Вообще, смена жанра, смена стилистики – чрезвычайно продуктивная вещь. Когда вам вдруг станет скучно от того, чем вы занимаетесь, когда вы поймете, что увязли в монотонности и рутине, – начните писать другое. Лично мне комфортнее одновременно работать над тремя разными книгами. Обычно через две-три недели работы я начинаю уставать и немедленно перебираюсь в пространство совершенно другого текста. Там я отсиживаюсь какое-то время, а как чувствую, что снова подступает усталость, – перебираюсь к третьей книге. Такая тактика избавляет меня от необходимости устраивать себе разгрузочные дни. Вся хитрость состоит в том, что ты должен соскучиться по книге.

Еще один не менее важный нюанс: для каждой книги, для каждого жанра нужно свое собственное пространство. Сейчас, для того чтобы писать книгу другого жанра, я просто приезжаю в другое место, в другую страну, но когда я жил в двухкомнатной квартире и не имел возможности колесить по миру, я просто перемещался по своей квартире. Для одного типа письма мне служила спальня, для другого – кухня, и т. д. Не знаю, как это объяснить, но зависимость энергии места от того, что ты пишешь – совершенно прямая.

Вот, собственно, это и есть весь тот кладезь мудрости, который я накопил за двадцать лет литературной работы. Как видите, он не особенно глубокий и не особенно оригинальный, но вот чем богат, тем и рад.

…если уж говорить об общественной ответственности, то ответственность беллетриста гораздо выше. Выражаясь точнее: писатель, по моему мнению, в принципе не несет никакой ответственности ни перед кем.

…писательство – это очень невежливая манера общения с читателем, а беллетристика – очень вежливая. Так происходит потому, что писатель находится в режиме монолога, а беллетрист говорит на аудиторию и вынужден думать наперед, чем его слово отзовется.

…через некоторое время читатели начинают требовать, чтобы ты все время описывал приключения Эраста Фандорина, а если вдруг ты пробуешь писать по-другому, это вызывает непонимание, возмущение и раздражение. Чтобы не разочаровывать своих читателей, я придумал двух других авторов. Издатели обязались держать в тайне мое авторство, и это дало мне вторую писательскую молодость.

…самая страшная опасность – стать заложником собственных технических приемов, поскольку через некоторое время оказывается, что писать беллетристику при помощи привычных средств очень легко – можно вообще не включать ни голову, ни душу. И ты превращаешься в трамвай, который едет по одним и тем же рельсам.

…когда я чувствовал, что у меня ничего не получается, я делал в Google запрос «Акунин обожаю», и на меня выливалась масса комплиментов, от которых делалось легче. А бывало наоборот: когда я становился вдруг очень собой доволен и думал, ай да Акунин, я набирал в строке поиска «Акунин ненавижу», читал, какое я дерьмо, и это возвращало меня в состояние адекватности.

Дмитрий Воденников

Литература предала читателя: я с ужасом понял, что никого не могу утешить

Название сегодняшней лекции – не моя придумка, это слова из первого программного стихотворения поэта Кирилла Медведева, которым открывается его книга «Все плохо». И, прежде чем переходить непосредственно к теме, я хотел бы вспомнить одну примечательную историю касательно того, как появилось это название. Тогда еще существовал знаменитый «Проект О.Г.И.»[1], в который входили такие поэты, как Мария Степанова, Лев Рубинштейн, Михаил Айзенберг и многие другие. В частности, к клубу «О.Г.И.» относились и мы с Кириллом Медведевым. И вот как-то раз Кирилл спросил меня: «Как ты думаешь, мне следует назвать свою книгу? У меня есть два варианта: “Небесные профессионалы” и “Все плохо”». До сих пор неприятно, но я ответил: «Конечно же назови ее “Небесные профессионалы”!», но книга была названа «Все плохо», и это очень здорово. Потому что именно в этом зазоре между «небесными профессионалами» и «все плохо» будут лежать те стихи, о которых я хочу сегодня говорить.

На прошлых лекциях я уже говорил о том, как в современной литературе используется повтор, который неожиданно меняет все стихотворение. Обратите внимание на то, что оно вполне закончено и без последней – повторяющейся – строки, но именно благодаря ей, благодаря тому, что она вдруг возникает, это стихотворение как бы получает маркировку принадлежности к современному стихописанию.

Если говорить о подлинной современной поэзии (а не о той, которую вы считаете и современной, и подлинной), то никак не получится обойти вопрос истерического высказывания. Помните устройство романов Достоевского? Сидит приличное (вроде нашего) общество, все пьют чай, едят малиновое варенье из розеточек, где-то в углу чучело медведя с подносом. Вдруг раздается трель колокольчика, вбегает условная Настасья Филипповна, глаза ее блестят лихорадочным огнем, сервиз вдребезги, медведь бежит в лес, деньги летят в камин… Вот, собственно, по такому же принципу развивается современная поэзия, по крайней мере, та ее часть, которая, как мне кажется, смогла что-то сделать. И рефрен в данном случае – это не украшение, не виньетка, а некое стереотипическое повторение, свойственное психическим расстройствам вообще и истерике в частности. При всем при этом надо понимать, что истерик – это один из самых внимательных людей на свете. Нам только кажется, что он невменяем, что он бьет посуду и кричит невпопад, но на самом деле он очень четко сканирует среду своего обитания. То есть истерик никогда не разыгрывает сцену, если не соблюдены определенные условия – условия, вполне возможно, видимые только ему.

Есть такой замечательный критик – Илья Кукулин, который писал о невротическом теле. О том, что современные и по-настоящему новые стихи – а не те, которые лишь мимикрируют под таковые, пишутся по большому счету невротическим телом в пограничном состоянии. Не менее замечательный критик, Валерий Шубинский, который читал вам лекцию накануне, упомянул Геннадия Гора, советского поэта, претерпевшего Ленинградскую блокаду. Пережив этот пограничный, в общем-то, опыт, уже в эвакуации Гор напишет такое стихотворение:

Какие страшные стихи. Они тем страшнее, что уложены в какую-то якобы узнаваемую, якобы традиционную форму, но в какую – в точности сказать нельзя. Создавая впечатление детской поэзии, Гор по большому счету описывает квинтэссенцию ночных кошмаров. Посмотрите, как часто в этом стихотворении фигурирует атрибутика детской поэзии: улыбка, золотая рыбка, поцелуй. Но тут же совершенно неожиданное вводное предложение – «меня убьют, я знаю, в понедельник»… Удивительные стихи.

Еще кое-что по поводу истерического высказывания, чтобы вам было понятно, о чем я говорю. Была такая замечательная певица (нет, не Алла Пугачева) – Лидия Русланова. Так вот ей перед выходом на сцену очень важно было устроить небольшой скандал. Ну, так она заряжалась. И вот в какой-то момент ее многочисленной свите, по всей видимости, надоело терпеть выкрутасы народной артистки, и перед выходом на сцену Русланова обнаружила, что за кулисами нет ни души. Разумеется, она заметалась, поскольку ее выход уже объявили, а вокруг никого, только какая-то одинокая тумба в углу. Что сделала Русланова? Она подошла к этой тумбе, пнула ее ногой и, сказав что-то вроде «понаставили здесь», удовлетворенно вышла на сцену и запела про свои валенки. Я рассказываю вам эту историю не для того, чтобы развлечь, а только для того, чтобы на простом примере объяснить, как осуществляется новое высказывание, которое, собственно, и есть этот удар ногой по тумбе. Что происходит за кулисами, т. е. за пределами стихотворения, мы не знаем, но с первой же строчки, как бы из затакта, на нас смотрит истерическое высказывание.

А теперь вернемся к Кириллу Медведеву.

Вы обратили внимание, как построено это стихотворение? Какая-то мама, о которой мы ничего не знаем и по большому счету не должны знать, вдруг возникает и исчезает. Я в свое время уже говорил, что использование личных имен, а вернее, частных личных имен, совершенно несвойственно классической традиции. К примеру, в знаменитом «последнем» стихотворении Елены Ширман упоминается некая Полтавская встреча, которая, конечно же, означает не встречу Карла XII с Петром I, а означает какую-то частную встречу, о которой мы ничего не знаем, кроме того, что она была. Так вот, упоминание таких встреч, соседей, родственников становится документальной печатью текста. И нам совершенно не надо знать историю мамы Кирилла Медведева, чтобы оправдать ее упоминание. По какой-то причине введение в текст личного имени позволяет нам присвоить написанное и себе тоже.

Или, допустим, Вера Павлова. Стихотворение из двух строчек называется «Подражание Ахматовой»:

Кто-нибудь вообще понимает, где тут подражание? Понятно, никто не понимает. А подражание скрыто вот в этих ахматовских строчках:

Кстати, к вопросу об этих строчках: ведь это же откровенно неправильная, совершенно неточная, подложная деталь! Какую бы узкую юбку ты ни надела, «чтоб казаться еще стройней», как бы быстро ты ни сбегала, «перил не касаясь», – три ступеньки не покажутся тебе множеством, ты их просто перепрыгнешь, да и все. Другое дело, если бы ступеней было шесть, восемь, десять, понимаете, да? Никто не заметил этой подмены, все восхитились этой ахматовской примерностью, которую легко можно списать на общую истеричность поэзии. Именно это очень хорошо отыгрывает Вера Павлова в своем «Подражании», читая слово хуй восемь раз.

Или такое стихотворение:

Сексуальный дискурс тут как бы переводится на язык детской игры. Я в свое время уже приводил в пример стихотворение Вениамина Блаженного «А те слова, что мне шептала кошка…», где он делает то же самое: текст, построенный как считалочка, вдруг превращается в нож Эдгара По, и этот нож начинает резать тебя по миллиметру. «Признайся, кого ты больше хочешь: елочку или белый грибок?» Вдруг из горсти девчачьих слов вырастает Танатос, похороненность и прорастание чего-то через твое мертвое тело.

Илья Кукулин в своей статье «Поэзия. Прорыв к невозможной связи» говорил о том, что эротические приключения и превращения во многом используются как метафоры для передачи некоторых внутренних драматических событий в душе автора, что эти события отчасти происходят в реальном мире, а отчасти – во внутреннем. Это очень важно. Русская литература, как известно, мало обращалась к той части человеческой жизни, что творится ниже живота. Так вот, эта ситуация очень сильно изменилась именно в 90-е годы. В частности, в поэзии тема половой принадлежности, половой идентичности зазвучала особенно сильно. Иногда этот пол очень странный, иногда он как будто даже транссексуальный или патологический, но тем не менее он ощутимо присутствует.

У Александра Анашевича есть стихотворение, прекрасно иллюстрирующее тему эротического тела в поэзии. Я прочитаю только отрывок:

Эротическое тело в поэзии никогда не бывает спокойным. Это обязательно мучимое или самобичующееся тело. У Елены Шварц в книге поэм «Лоция ночи» есть такая строчка: «Верно, хочется тебе деву разломать, как жареную курицу» – удивительно точно подмечено.

Есть такой потрясающий поэт – Ярослав Могутин. Он писал верлибры в стиле Чарльза Буковски, которого все вы прекрасно знаете: это пьянка, это наркотики и это – не секс, нет – это ебля. Так вот, у Могутина есть одно стихотворение, абсолютно экстремистское и по своей лексике, и по той теме, которая в нем поднимается. Не уверен, что оно подлежит цитированию на подобного рода мероприятиях, но я рискну:

По-моему, разбирать устройство этого стихотворения не имеет смысла, все в нем довольно прозрачно, кроме одного – новой темы. Никто до Могутина не делал порнографию и существование человека в порнографической среде – предметом искусства. Конечно, у нас был Вознесенский со стихотворением про Мэрлин Монро, но оно в лучшем случае может рассматриваться как своего рода предтеча. Мэрлин Монро никогда не была порноактрисой в известном смысле этого слова. Да, она снималась для солдатских афиш и календарей, но тем не менее стихотворение Вознесенского не о том.

Вообще линия истерического высказывания в поэзии начинается с обэриутов, с Волошина, послереволюционного Кузьмина, позднего Мандельштама. Если говорить о наших старших современниках, то это, конечно, Евгений Сабуров, Михаил Айзенберг, Леонид Иоффе, Иван Ахметьев, Иосиф Бродский, Михаил Ерёмин, Леонид Аронзон. Я думаю, что все эти фамилии вам хорошо известны, но Михаила Ерёмина я бы советовал посмотреть отдельно, обратить на него внимание именно как на поэта. Там нет ничего, о чем я сейчас говорил, но он писал совершенно тончайшие тексты длиной в восемь строк.

Итак, истерическое тело – это изуродованное тело. О первом – эротическом – наиболее очевидном пути проявления истерического тела мы уже поговорили, поэтому давайте коснемся второго. Второй путь – это, конечно же, болезнь. У поэта Фёдора Сваровского есть потрясающее стихотворение на эту тему:

У меня есть четкое убеждение, что все, с чем может работать современный автор, – это собственная жизнь и собственное тело.

Проводя мастер-классы, я понял, что молодые авторы, полагаясь на великую литературу, чаще всего пишут по инерции и не понимают, что претендовать на что-либо в этой великой литературе они не могут. В первую очередь потому что современность уже не может брать ту тематику. Я не знаю, насколько это мое убеждение справедливо для прозаического письма, но тот факт, что современный поэт может работать только со своим опытом и со своим телом, кажется мне неоспоримым. «Дано мне тело – что мне делать с ним, таким единым и таким моим?»

Как только вы пытаетесь выйти за пределы личного опыта, начинается условный Бродский, после которого в поэзию повалил целый кагал маленьких безуспешных бродских. Поэтому мой вам совет – не вставайте на эти котурны, не заимствуйте ничего из Античности, не пытайтесь писать поэму без героя. Даже Анна Андреевна Ахматова не выдержала своей «Поэмы без героя». Да, там есть очень хорошие вещи, но как поэма – этот текст рассыпается.

Есть такой потрясающий поэт-концептуалист – Лев Семенович Рубинштейн. Как он работает? Он пишет две, три, четыре строчки на карточках, создавая своего рода поэтическую картотеку и пытаясь, как он сам выражается, преодолеть инерцию плоского листа. Любопытно отметить, что никакой эротики в его текстах нет, а если и есть, то абсолютно ироническая. Но тем не менее он тоже работает телом, потому что сам жест, само переворачивание карточки – и есть работа тела.

«Итак я здесь!» – перевернул карточку – «Не стану утомлять тебя, читатель, описаниями тягот дороги…» – кладет карточку, берет следующую.

«…описаниями тягот дороги, случайных попутчиков, одни из которых были, впрочем, весьма милы, про других же и вспоминать не хочется…» – кладет карточку.

«…про других же и вспоминать не хочется, того вполне объяснимого волнения и нетерпения, усиливающихся по мере приближения к заветной цели…» – опять кладет карточку.

И так далее, и так далее, понимаете, да? Я не стану читать все, но посмотрите, как заканчивается этот цикл:

О чем эти стихи – совершенно непонятно, хотя здесь отчетливо звучит тема ухода. Куда важнее – само перебирание карточек, выкладывание их на стол, этот ритм, сдвигание строфы. Это отличный пример того, как литература стала в хорошем смысле слова механистичной, как она стала жестом. Неслучайно сегодня так сильно развивается акционизм: протестные яйца, прибитые к брусчатке, подожженная дверь ФСБ, пляшущие на амвоне Pussy Riot и т. д. Вне зависимости от нашего к этому отношения – это вполне логичное продолжение одного общего процесса изменения формы высказывания: с обобщенной и фактически бесполой – на прямую и телесную.

В одной замечательной японской сказке девочка идет по залитому солнцем полю, встречает некоего мужчину или старичка; он ее о чем-то спрашивает, она что-то отвечает. Вдруг он проводит рукой по лицу, и его лицо становится гладким, как яйцо. Демон – поняла девочка и побежала. И вот она бежит через поле, через буерак, через холм, пока не замечает вдалеке огонек. Тогда она бежит к огоньку, а там костер и вокруг костра сидят люди: молодые, пожилые, средних лет, даже ребеночек у кого-то на руках. Эти люди спрашивают девочку, почему она так напугана, от кого она бежит, отчего она вся дрожит. И девочка отвечает: понимаете, я шла по полю, встретила человека, он провел рукой по лицу, и оно стало гладким, как яйцо. «Вот так?» – спросили сидящие и провели рукой по своим лицам, и их лица тоже стали гладкими, как яйцо.

Это и есть суть ужаса, которая так или иначе должна присутствовать в настоящих стихах. Я не говорю, что надо целенаправленно приправлять свои стихи тем или иным по списку, мы же с вами не о рецептах приготовления курицы говорим. Но все же в мало-мальски живом тексте должен присутствовать этот момент проведения. Это не обязательно должно быть страшно, но это должна быть та вещь, та деталь, которая не позволит вашему тексту быть имманентным, быть замкнутым, как шкатулка.

Есть вопросы?

Всем спасибо.

«Все стихи я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые – это мразь, вторые – ворованный воздух».

…это такое общее место – любой дурак литературного возраста обязательно припомнит вам эти слова Мандельштама, но, тем не менее они актуальны. Разрешенные стихи сегодня – это не те стихи, что ты отвоевал у цензуры, а те, которые ты сам себе разрешил. И вот если ты все себе разрешаешь, ты получаешь то, чем сейчас полон весь Фейсбук – мразь.

«И может, все вышло не так бы,

Случись эта ночь после свадьбы».

…есть вещи, которые настолько плохи, что они выпрыгивают в бессмертие. Это правда – они становятся великими. У того же Асадова можно найти массу столь же плохих, столь же беспомощных стихотворений, не ставших гениальными. А этому стихотворению удалось.

«Прощай, моя высокопарность.

Привет, любезные друзья!»

…в свое время, когда я был еще совсем юным мальчиком, Некрасов оказался моим соседом. Однажды я разговаривал с его женой, и он крикнул: «Идите, давайте поговорим. Какие вам нравятся стихи?» Я ответил: «Мне нравится Белла Ахмадулина». На этом наш разговор закончился, потому что ему, как человеку андеграунда, Ахмадулина, конечно, не нравилась.

«Баранов, Долин, я, Шагабутдинов,

Когда мы все когда-нибудь умрем».

…что за Баранов, что за Долин, что за Шагабутдинов? Это никому ни о чем не говорит. Вот если бы тут было так: «О, Пушкин, Баратынский, Тютчев, Фет!» – это моментально бы работало на вашу память. Но в этом-то и есть принципиальная разница. Именно включение в свои стихи личных наименований, личных печатей и делает стихотворение документом.

«Пиша в темноте, не заметил, что ручка не пишет».

…допустим, ты лежишь рядом с человеком, которого очень любишь; ты поворачиваешься и произносишь: «Я люблю тебя». А в этот момент проходит трамвай, электричка, автобус, сосед сверлит стену. Ты шепчешь: «Я люблю тебя», но тебя не услышали. Тебе отвечают: «Чего ты говоришь?» И всё – повторять не имеет смысла.

Мария Голованивская

Русская проза на свидании

Вы когда-нибудь думали о том, что мы начинаем изучать язык объяснения в любви задолго до того, как впервые влюбляемся? Школьная программа по литературе преподносит нам образчики «любовного языка», и к тому моменту, когда мы наконец избрали мальчика или девочку, нам уже известны все заветные слова. Каждый раз, с каждой новой любовью, полагая, что мы изобретаем свой уникальный текст объяснения, мы всего лишь занимаемся бесконечным цитированием, а каждый писатель, перед которым встает необходимость вложить в уста своих героев любовное признание, мучается тяжелым чувством, что это-то признание и есть самое слабое место в его романе.

Русское классическое любовное признание – это довольно фиксированный, канонический жанр, свобода перемещения внутри которого очень и очень ограничена. В романе «Священная книга оборотня» Виктор Пелевин пытается привнести в жанр нечто новое. Вот, как он строит объяснение своего героя – некоего зооморфного существа: «внутри моей головы, где-то между глаз, разлилось радужное сияние. Я воспринимала его не физическим зрением – скорее это напоминало сон, который мне удалось контрабандой пронести в бодрствование. Сияние походило на ручей под весенним солнцем. В нем играли искры всех возможных оттенков, и в этот ласковый свет можно было шагнуть. Чтобы радужное сияние затопило все вокруг, следовало опустить пылающий шар любви еще ниже, заведя его за точку великого предела, которая у лис находится в трех дюймах от основания хвоста. Это можно было сделать. Но я почувствовала, что потом уже никогда не сумею найти среди потоков радужного света этот крохотный город с оставшимся в нем Александром». К сожалению, эти слова, которые вроде бы являются признанием в любви, – не считываются сознанием как таковые, поскольку не соотносятся с тем жестко определенным набором представлений, о котором я буду сегодня говорить.

Прежде всего – как мы говорим по-русски? И говорим мы так только по-русски – я настаиваю на этом; эти выражения не переводятся ни на английский, ни на французский, ни на немецкий, ни на другие языки. К примеру, по-французски очень просто сказать: «Je vais te dѐclare mon amour» – «Я пришел к тебе заявить, декларировать свою любовь». В России же говорят: «Признаться в любви, объясниться в любви, открыться». Посмотрите, какой особенный выбор слов. В чем люди признаются? В преступлении. Когда у людей возникает необходимость объясняться? Когда есть что-то непонятное. В свою очередь, открыться – значит, приложить некоторое усилие, для того чтобы тайное стало явным. Вот эти три слова в полной мере позволяют почувствовать, что с русским пониманием любви все не совсем так, как это обстоит у других. С другой стороны, любовное объяснение в классической русской литературе берет свое начало в европейских романах, во многом им подражая: вы наверняка помните, что письмо Онегину Татьяна писала по-французски, а герой “Пиковой дамы” запросто переписывает любовное послание из французской книжки. То есть налицо большое противоречие между обособленностью и оплодотворенностью европейской культурой.

То, как мы чувствуем любовь, во многом предопределено теми культурными кодами, в которых мы существуем. Конфуций говорил, что любовь – это болезнь мозга, и в современном мире найдется немало культур, полагающих, что любовь не только не является поводом для брака, но и в принципе не повод для знакомства. Рассуждают так: человек сам не понимает, почему он кого-то любит, не знает, чем объект его любви превосходит остальных, и странно было бы строить всю дальнейшую историю семьи на таком хлипком фундаменте.

Так вот, для русского человека это не странно, потому как понятие любви у нас тесно сопряжено с понятием судьбы. В древнерусском языке слово «судьба» употреблялось в значении «суд», «судилище». Русская судьба – это не подлежащий обжалованию приговор. Вы можете представить себе ситуацию, чтобы русский человек в случае успеха воскликнул «Судьба у меня такая»? Нет. Судьба не имеет отношения к успеху, это рок, божья воля.

Тут можно обратиться к славянскому мифу о трех сестрах-рожаницах или, как их еще называют, суженицах, которые наговаривали судьбу младенцу или дарили подарок, определяющий его будущую жизнь. И вот младшая из сестер, глядя, допустим, на мальчика, говорит: «Фу, какой! Пусть умрет», средняя: «Нет! Пусть будет уродом и мучается всю жизнь», а старшая говорит: «Пускай живет, встретит девушку и женится». Любовь и брак его предопределены фортуной, чего совершенно нет в европейской традиции. Фортуна не имеет никакого отношения к любви и браку. Европейская фортуна – это корпулентная тетка верхом на колесе, с которого свисают так называемые ремесла: мастерок, циркуль, музыкальный инструмент – с бритвой, с повязкой на глазах она обрезает нити судьбы, и на человека падает главное дело его жизни, но никак не любовь. Есть, конечно, Амур, поражающий людей стрелами влечения, но к судьбе это имеет весьма опосредованное отношение.

Для русского менталитета фактор соединения с кем-то есть фактор судьбы, которая, как мы понимаем, злодейка. Отчасти поэтому в русской классической литературе вы практически не встретите счастливых пар. И классическая, и советская, и современная русская литература – это история трагической, неудавшейся, неслучившейся любви.

Итак, что есть преступного, непонятного и сокрытого в русском любовном переживании?

Что происходит с нами в тот момент, когда мы говорим кому-то, что не можем без него существовать, что этот кто-то – наша «половинка»? Мы начинаем глубоко переживать, мы чувствуем, что без этого человека и краски не такие яркие, и жизнь бессмысленна, мы хотим с ним – что? – воссоединиться, вернуть утраченную целостность. Метафорика половины («лететь с одним крылом») пронизывает всю русскую культуру: от образчиков высочайшего слога до популярных шлягеров. Влюбившись, русский человек начинает ощущать свою недостаточность, инвалидность, увечность – в этом его тайна. Признать, что вы без кого-то – половина, значит наделить этого кого-то абсолютной властью, обременить человека, который, в общем-то, о власти не просил. Именно поэтому герои русской литературы все время извиняются: «Вот я вам признался в любви – ах, простите меня». А за что простите-то? А за то, что с этого момента наши знания друг о друге, наши права и возможности в отношении друг друга стали совсем иными.

Само русское слово «пол» произошло от слова «половина»: где у нас пол, там и линия отсечения от второго. Наш пол постоянно напоминает нам, что по одиночке мы целого не образуем. Сказать кому-то, что ты больше не цельный человек, значило совершить определенное преступление против христианства, которое определяло весь контекст русской культуры и допускало только стремление человека к воссоединению со своим небесным отцом. В частности, по этой причине светская литература появилась у нас достаточно поздно. Признание в любви равносильно признанию вины.

Давайте попробуем найти корни такого положения вещей. Я убеждена в том, что исток у этого греческий, и находится он в диалогах Платона, в частности в трактате «Тимей», где рассказывается история о гермафродитах – невероятно сильных существах, соединивших в себе оба пола. За эту их целостность боги прогневались на гермафродитов, разорвали их пополам и разбросали по всему свету. В безумии половины бросались искать друг друга, чтобы соединиться вновь. Отсюда и возникает идея той страсти, с которой половины влекутся друг к другу: потому что, воссоединяясь, они восстанавливают свою изначальную природу. С моей точки зрения, именно обстоятельства этого мифа через греческую традицию дошли до нас и сформировали то понимание природы поединка человека с судьбой, в котором мы существуем.

Русская версия такого поединка сильно отличается от европейской: Одиссей все же вернулся домой. Он поспорил с богами, всю жизнь провел в мытарствах, но он вернулся. Европейская культура допускает возможность человека бросить вызов своей судьбе, русская – нет: против судьбы не пойдешь, против лома нет приема. А вопрос о браке и любви, он – повторяюсь, – в центре судьбы.

Теперь давайте вернемся к теме признания и попробуем понять его особенности. На самом деле, с моей точки зрения, водоразделом в традиции русского любовного объяснения выступает Лев Толстой, но и без учета этого раздвоения существует некое общее место. Так, все герои страдают, все они идут на объяснения в муках и сомнениях, а катализатором решающего разговора между влюбленными выступает женщина. Это очень интересный момент – почему в русском классическом романе женщина объясняется первой? Я не знаю ответа. Казалось бы, этого не должно быть, и в европейском контексте это не так; в русском так – женщина приходит (пишет письмо) и заявляет о своей муке и невозможности без.

Откуда взялось любовное объяснение? С моей точки зрения, из переводов европейской литературы на русский язык. Вообще довольно часто приходится слышать такую мысль, что любовь придумали французы; я не сильно возражаю против этого, поскольку весь тот цветущий любовный дискурс, воспевание прекрасной дамы и т. д., – все это берет свое начало во французской литературе. Гибрид формирования любовного письма мы видим на примере переписки Екатерины II и Потемкина. Говоря о любви, они автоматически переходят на французский: «Нет, Гришенька, статься не может, чтоб я переменилась к тебе. Отдавай сам себе справедливость: после тебя можно ли кого любить. Я думаю, что тебе подобного нету, и на всех мне плевать. Напрасно ветреная баба меня по себе судит. Как бы то ни было, но сердце мое постоянно. И еще более тебе скажу: я перемену всякую не люблю». И дальше по-французски: «Когда Вы меня узнаете лучше, Вы станете меня уважать, потому что я Вам клянусь, что я достойна уважения. Я очень прямой человек. Я люблю правду. Я ненавижу перемены. Последние два года я ужасно страдала. Я обожглась на чувствах, и я больше не вернусь назад. Теперь мне абсолютно хорошо: мое сердце, мой разум и мое тщеславие в одинаковой степени удовлетворены, когда ты рядом. Чего можно желать лучшего? Я абсолютно довольна». Смотрите, что она делает. Вторая часть этого письма совершенно не русская: «мое сердце, мой разум и мое тщеславие (это любовное признание, я напоминаю) в одинаковой степени удовлетворены, когда ты рядом».

Ветхий Завет канонического русского любовного признания – это произведения, которые прочитываются нами до шестого-седьмого класса: это «Пиковая дама», «Капитанская дочка», «Дубровский», «Демон», «Маскарад», «Герой нашего времени», «Обыкновенная история», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Ася», «Первая любовь», «Вешние воды», «Гроза», «Бесприданница». Если вы воспользуетесь моей антологией «Признание в любви: русская традиция», то, читая первую часть, этот Ветхий Завет, вы заметите, что все любовные объяснения какие-то одинаковые, как по шаблону. В них вы обязательно найдете некий набор компонентов:

Мать: тень матери, упоминание о матери. Она – действующее лицо, порой бессловесное, но одно упоминание маменьки – это уже крайне важный сигнал. Сигнал того, что за влюбленными наблюдают, потому что чувства чувствами, а вот есть дела поважнее чувств.

Отъезд героя. В самый драматический момент он должен сказать: «Я завтра уезжаю. Я пришел проститься». – «Как? Вы же хотели…». – «Нет. Я завтра уезжаю».

Письмо – абсолютно европейская история. При этом формальной необходимости в письме может и не быть, потому что герои, например, живут по соседству, видятся каждый день: герой зван к обеду, к ужину, она его ждет и любит, но в определенный момент он должен сесть и написать письмо.

Чтение книг: «А что вы сейчас читаете?» Как только разговор заходит о книжках («На его книжных полках были…») – роман начинается. Чтение, обсуждение, упоминание книг – это четкий маркер поворота в сторону любви – любовь, она же тоже из книжек. Спросить о прочитанном – значит вызвать собеседника на откровенность, это, на самом деле, возможность выяснить, как твой собеседник относится к самым главным для человека вещам. Это такое первое прикосновение.

Прядь волос, браслет, любая личная вещь, которая вручается в конце разговора.

Извинения. Герои просят друг у друга прощения, хотя, казалось бы, они всего лишь немного поговорили о книгах.

Предложение дружбы как форма отказа от любви. Друг – это другой, т. е. вместо обретения цельности вам предлагаются отношения с другим.

Теперь посмотрим, как некоторые из этих составляющих раскрываются в литературе.

Маменька

Лермонтов, «Герой нашего времени»: «Мой разговор с Вашей матушкой принудил меня объясниться с Вами так откровенно и так грубо. Я надеюсь, что она в заблуждении, Вам ведь легко ее разуверить».

Тургенев, «Рудин»: «Дмитрий Николаевич, – начала она, – нам время терять некогда. Я пришла на пять минут. Я должна сказать Вам, что матушка все знает. Господин Пандалевский подсмотрел нас третьего дня и рассказал ей о нашем свидании – он всегда был шпионом у матушки. Она вчера позвала меня к себе». «Боже мой! – воскликнул Рудин. – Это ужасно! Что же сказала Ваша матушка»? – «Она не сердилась на меня, не бранила, только попеняла мне за мое легкомыслие». – «Только»? – «Да. И объявила мне, что она согласится, скорее, видеть меня мертвою, чем Вашею женою». – «Неужели она так сказала»?

Островский, «Женитьба Белугина»: «Ну, смотрите же. Я Вам попросту скажу (тихо): у нас в доме всё обман, всё, всё, решительно всё. Вы, пожалуйста, ничему не верьте, что Вам говорят; за нами ничего нет. Маменька говорит, что нас любит, а совсем не любит, только хочет поскорее с рук сбыть. Женихам в глаза льстит, а за глаза ругает. Нас заставляет притворяться».

Гончаров, «Обыкновенная история»: «Я был виноват тогда. Теперь буду говорить иначе. Даю Вам слово: теперь Вы не услышите ни одного упрека. Не отказывайте мне, может быть, в последний раз. Объяснение необходимо, ведь вы мне позволили просить у маменьки Вашей руки. После этого случилось много такого, что, словом, мне надо повторить свой вопрос. Сядьте и продолжайте играть. Маменька лучше не услышит, ведь это не в первый раз».

Маменька, матушка в приведенных примерах – это не всегда буквальная мать. Мы имеем представление о ритуалах сватания, но все же оно проходило не перед матушкой, а перед обоими родителями, и в сватанье роль отца никак не меньше, чем роль матери. Упоминание матери в контексте любовного признания – это в первую очередь отсылка к архаической фигуре старшины женского рода, которая отвечает за берущуюся вещь. Собственно, в европейской литературе никакой такой навязчивой матушки, которая ходит из романа в роман, нет, как нет ее и в современной литературе. Если вы, сочиняя любовное объяснение, захотите поиграть в эту архаику, захотите напомнить (а соответствующие нейроны мгновенно вспыхнут в мозгу вашего читателя), то это, конечно, может сработать очень интересно.

Отъезд

Тургенев, «Отцы и дети»: «Зачем ехать?» – проговорила Одинцова, понизив голос. Он взглянул на нее. Она закинула голову на спинку кресел и скрестила на груди руки, обнаженные до локтей. Она казалась бледней при свете одинокой лампы, завешанной вырезной бумажной сеткой. Широкое белое платье покрывало ее всю мягкими складками; едва виднелись кончики ее ног, тоже скрещенных. «А зачем оставаться?»

Тургенев, «Накануне»: «Вы, стало быть, хотели уехать, не простившись с нами?» – «Да, – сурово и глухо промолвил Инсаров. – «Как? После нашего знакомства? После этих разговоров? После всего?»

Тургенев, «Ася»: «Посмотрите же, что Вы наделали, – продолжал я. – Теперь Вы хотите уехать». – «Да, я должна уехать, – так же тихо проговорила она. – Я просила Вас сюда только для того, чтобы проститься с Вами». – «И Вы думаете, – возразил я, – мне будет легко с Вами расстаться?»

Островский, «Бесприданница»: «Лариса: «Чего же вы хотите?» Паратов: «Видеть Вас, слушать Вас. Я завтра уезжаю». Лариса, опустя голову: «Завтра…».

Мотив отъезда, конечно, дошел и до наших дней. В чем сила отъезда, в чем его роль? Почему герою необходимо сказать: «Я уезжаю завтра же. Сегодня же. Немедля»? Потому что он считает так верным для себя. Тут вы можете даже спросить, почему все так трагично, почему счастливая любовь, как говорится, не повод к русской речи? А потому что либо герой не таков, либо обстоятельства не таковы, либо случайность не такова, – в общем, все то, что является инструментарием русской судьбы. Мы снова возвращаемся к этой теме, к теме судьбы, поскольку, с одной стороны, судьба – это приговор, но она же еще и нить, и путь. Когда герой говорит, что ему необходимо уехать, он встает на путь своей дальнейшей судьбы, делает шаг в сторону изменения, чтобы узнать, что еще ему предначертано; он как бы жмет на кнопку перемотки.

Мотив расставания звучит в каждом романе. Это обязательный элемент русского любовного признания в литературе до Толстого. После – отчасти тоже, но до Толстого отъезд героя – это абсолютный канон, и исполняется он нерушимо.

Письмо

Гончаров, «Обломов»: «В самом деле – сирени вянут, – думал он. – Зачем это письмо? К чему я не спал всю ночь, писал утром? Вот теперь как стало на душе опять покойно». – Он зевнул. – «Ужасно хочется спать. А если б письма не было – и ничего бы этого не было. Она бы не плакала, было бы все по-вчерашнему. Тихо сидели мы тут же, в аллее, глядели друг на друга, говорили о счастье – и сегодня бы так же, и завтра».

Пушкин, «Пиковая дама»: «Вернувшись домой, она побежала в свою комнату, вынула из перчатки письмо. Оно было не запечатано. Лизавета Иванна его прочитала. Письмо содержало в себе признание в любви; оно было нежно, почтительно и слово в слово взято из немецкого романа».

Любовное письмо – это дань романской традиции, конечно, но ко всему прочему оно, как мне видится, играет особенную роль. Герои русской классической литературы зачастую бестелесны. Собственно, телесность начинается с Элен, у которой плечи, шея и потрясающая реплика: «Я женщина, которая может принадлежать любому, и даже Вам». Только в «Войне и мире» появляется героиня, заявляющая, что она женщина не только по факту общественного положения, но и физиологически. И женщины, и мужчины в русской литературе до Толстого – это бесплотные сущности: рука, взгляд – необходимый минимум. На фоне всего этого лимба письмо выступает в качестве протокола заявленных, но не описанных автором событий.

Дружба

Тургенев, «Отцы и дети»: «Как хотите, – продолжала она, – а мне все-таки что-то говорит, что мы сошлись недаром, что мы будем хорошими друзьями. Я уверена, что эта Ваша как бы сказать… Ваша напряженность, сдержанность исчезнет наконец».

Тургенев, «Дым»: «Литвинов медленно взял эту руку и слабо пожал ее. «Будемьте друзьями», – шепнула Ирина. – «Друзьями?» – задумчиво повторил Литвинов».

Гончаров, «Обрыв»: «Но вы сами сейчас сказали, что не надеетесь быть генералом и что всякий просто за внимание мое готов был поползти куда-то. Я не требую этого. Но если вы мне дадите немного…» – «Дружбы?» – спросил Райский. – «Да». – «Так я и знал. Ох уж эта дружба…»

С моей точки зрения, все любовные объяснения до Толстого – это упражнения в стиле, это некоторое каноническое исполнение канонического же репертуара. Любовь, конечно, существовала как нечто по определению понятное. Она обставлялась фиксированным набором маменек, отъездов, дружб, но только в лице Толстого русская литература впервые задается вопросом: а любовь – это что?

Справедливости ради надо сказать, что попытки дать ответ на этот вопрос предпринимались и до Толстого. Интересное определение любви дает Базаров: «Любовь – это форма, а моя собственная форма уже разлагается». Почему форма – мы не понимаем. Потому что он хочет сказать «тело», но не решается?

Или – второй подход к снаряду – Лаврецкий в «Дворянском гнезде»: «Я желаю знать, любите ли Вы его тем сильным страстным чувством, которое мы привыкли называть любовью». Сильное и страстное чувство – это уже заявка. Можно сказать, что с этого момента начинается та эстафета, которую принимает Толстой.

«Вы помните, что я запретила вам произносить это слово, это гадкое слово, – вздрогнув, сказала Анна; но тут же она почувствовала, что одним этим словом: «запретила» она показывала, что признавала за собой известные права на него и этим самым поощряла его говорить про любовь». Само слово становится у Толстого действующим лицом любовного признания.

«Гадкое слово», – почему гадкое? Потому что любовь отныне противопоставляется долгу.

«Я запретила вам произносить это слово», – почему запретила? Потому что произнесение этого слова меняет ход событий. Признание становится частью какой-то далеко идущей грёзы. «Я оттого и не люблю этого слова, что оно для меня слишком много значит, гораздо больше, чем вы можете понять».

Толстой формирует как тела своих героев: Анна смотрит на Каренина, которого больше не любит, и произносит про себя: «Боже, какие у него уши!». Не руки, не взгляд – уши.

…так и само определение любви: «Разве Вы не знаете, что Вы для меня вся жизнь? Но спокойствия я не знаю и не могу Вам дать. Всего себя, любовь – да. Я не могу думать о Вас и о себе отдельно. Вы и я для меня одно. И я не вижу впереди возможности спокойствия ни для себя, ни для Вас. Я вижу возможность отчаяния, несчастья. Или я вижу возможность счастья – какого счастья». Опять же, иллюстрация к тому, о чем мы говорили в начале этой лекции.

Дальше – Достоевский и новый поворот в понимании русской любви:

«Но, Господа, эта женщина – царица души моей. О, позвольте мне это сказать, это-то я уж вам открою – я ведь вижу же, что я с благороднейшими людьми! Это свет, это святыня моя, и если б вы только знали, слышали ее крики: «С тобой хоть на казнь!» А что я ей дал? Я нищий голяк – за что такая любовь ко мне? Стою ли я (обратите внимание, как он растаптывает мужчину, обращая его в женский род), неуклюжая, позорная тварь и с позорным лицом, такой любви, чтоб со мной ей в каторгу идти? За меня в ногах у вас давеча валялась она – гордая и ни в чем не повинная». Это любовь-страдание, это любовь-жалость, это любовь-уничижение и любовь-спасение, это великий новый аспект русской любви, доселе не виданный и не читанный европейцами.

Идея деятельной любви во имя спасения отчасти формируется в лермонтовском «Демоне», который был готов всю власть сложить к ногам Тамары, чтобы она его спасла. Но только у Достоевского она – страшная, жертвенная, болезненная – выступает в качестве центровой темы произведения.

«Зачем ты это прибавил?» – «И вот опять раздражился», – сказал князь, дивясь на Рогожина. «Да уж тут, брат, не нашего мнения спрашивают», – отвечал тот. – «Тут без нас положили. Мы вот и любим тоже порозну. Во всем этом есть разница», – продолжал он тихо. Помолчал. – «Ты вот с жалостью говоришь – любишь ее».

Русское «любить» – значит жалеть, а жалеть – означает страдать.

Чехов

Чехов, по-моему, сам того не желая, составил классификацию русской любви.

В «Даме с собачкой»: «Гуров, глядя на нее, думал: «Каких только не бывает в жизни встреч!» От прошлого у него сохранилось воспоминание о беззаботных добродушных женщинах, веселых от любви, благодарных ему за счастье, хотя бы очень короткое; и о таких, как, например, его жена, которые любили без искренности, с излишними разговорами, манерно, с истерией, с таким выражением, как будто то была не любовь, не страсть, а что-то более значительное; и о таких двух-трех очень красивых, холодных, у которых вдруг мелькало на лице хищное выражение, упрямое желание взять, выхватить у жизни больше, чем она может дать, и это были не первой молодости капризные, не рассуждающие, властные, не умные женщины, а когда Гуров охладевал к ним, то красота их возбуждала в нем ненависть, и кружева на их белье казались ему тогда похожими на чешую». Любовь тусклая, многословная, душная; любовь веселая, легкая; любовь хищная.

В «Иванове»: «Мужчины много не понимают. Всякой девушке скорее понравится неудачник, чем счастливец, потому что каждую соблазняет любовь деятельная, понимаешь – деятельная. Мужчины заняты делом, и потому у них любовь на третьем плане: поговорить с женой, погулять с ней по саду, приятно провести время, на ее могилке поплакать; вот и всё. А у нас любовь – это жизнь. «Я люблю тебя» – это значит, что я мечтаю, как я излечу тебя от тоски, как я пойду с тобой на край света; ты на гору – и я на гору, ты в яму – и я в яму. Для меня, например, было бы большим счастьем всю ночь бумаги твои переписывать, или всю ночь сторожить, чтобы тебя не разбудил кто-нибудь, или идти с тобой пешком верст сто». Любовь жертвенная.

Последний (пограничный) автор в этом дореволюционном ряду – Горький, и его роман «Жизнь Клима Самгина».

«Его волновал вопрос, почему он не может испытывать ощущений Варвары, почему не может перенести в себя радость женщины – радость, которой он же насытил ее. Гордясь тем, что вызвал такую любовь, Самгин находил, что ночами он получает за это меньше, чем заслужил. Однажды он сказал Варваре: «Любовь была бы совершеннее, богаче, если б мужчина чувствовал одновременно и за себя, и за женщину, если б то, что он дает женщине, отражалось в нем».

Любовь перестает быть историей про мужчину, женщину и некую абстрактную страсть. На страницах русской прозы возникают интимные отношения, и это уже начало совсем другой главы.

Вся та традиция, которую мы с вами мельком охватили, была прервана революцией точно так же, как была прервана и вся прежняя жизнь. Мещанским ценностям объявлен «последний и решительный бой», любовь больше «не вздохи на скамейке», Коллонтай со своим зверинцем живет в «Метрополе», традиция стремительно идет под нож.

Я долго искала сцены любви в советской литературе и не нашла практически ничего. Постреволюционная любовь свелась к простой формуле: мы вместе спим и вместе строим коммунизм. 30-е годы дают по-своему потрясающие образчики таких любовных описаний, например, знаменитая повесть Пантелеймона Романова «Без черемухи» – история женщины, полюбившей своего товарища и уступившей его пониманию полового вопроса.

Довоенная проза – чрезвычайно интересное явление. Это такой настоящий социальный эксперимент: что останется, если распороть русскую литературу и выкинуть все ее содержимое в таз. А останется в ней то, с чем мужчина на войну идти не может. Собственно, русская любовь со всей ее метафизикой и метафорикой была реабилитирована как раз во время войны, потому что солдаты остро нуждались в оберегах, а фотография «товарища», как вы сами понимаете, на этот статус претендовать не могла. Вдруг оказалось, что эти вещи – любовные письма, прядь волос, страх смерти – очень между собой связаны, и литература военных лет возвращает любовному признанию прежний статус. Да, любовь опять возвышена, вознесена, к ней возвратилась прежняя риторика и прежняя проблема – проблема судьбы. «Тихий Дон», прекрасный роман, содержит в себе множество высочайших образцов любовного объяснения; Григорий и Аксинья – одна из лучших пар в мировой литературе.

Что дальше… А дальше замечательное обретение телесности в поздних советских романах, стагнация и кризис жанра. Найти любовное объяснение в хорошей (не бульварной) современной литературе практически невозможно – некуда идти, путь закрыт. Есть, конечно, великое множество косвенных, объездных маршрутов, но все они, так или иначе, должны восходить к некоему архетипу, о котором мы сейчас говорили, иначе читатель просто-напросто рискует не понять, что речь идет о любви. В качестве примера у меня припасен для вас отрывок из «Тридцатой любви Марины» Сорокина, где он вроде как пытается описывать любовь, но мы четко понимаем, что это совершенно не про то, потому что «не по-русски».

«Сногсшибательно, прелесть», – пробормотал Валентин, разглядывая свой лежащий на животе и достающий до пупка пенис». – «Доволен»? – утвердительно спросила Марина, целуя его в абсолютно седой висок. – «Ты же профессиональная гетера, я уже говорил», – устало выдохнул он и, откликнувшись, накрыл ее потяжелевшей рукой. Лицо его порозовело, губы вновь стали надменно-чувственными. Марина лежала, прижавшись к его мерно вздымающейся груди, глядя, как вянет на мраморном животе темно-красный цветок. – «Меч Роланда», – усмехнулся Валентин, заметив, куда она смотрит. – «А ты – мои верные ножны».

Налицо прямое цитирование европейской литературы. Наша читательская память отказывается соотносить этот невозможный, чуждый нам контекст с любовью. Мы пока еще не выработали никакого самостоятельного языка для разговора о телесной любви; язык русской телесности – это либо медицинская терминология, либо обсценная лексика. Мы не можем ничего описать, ничего сказать – мы немы; мы можем только мычать или туманно намекать на что-то.

Так что делать, если у вас в романе герои должны признаться друг другу в любви; если вы хотите написать любовное признание всерьез, без ерничанья; если вы не хотите, чтобы между строк в нем слышалась насмешка; если вы не хотите бесконечно цитировать и подмигивать? Во-первых, необходимо избавиться от иллюзии, что вы свободны от фоновых шумов традиции. Для того чтобы читатели восприняли ваш текст как любовное признание, в нем должны присутствовать какие-то архетипические вещи. А вот на каком языке это писать, я не знаю. Сегодняшние писатели в подавляющем большинстве своем идут по хитрому пути косвенных описаний любви через что-то. Я, наверное, не смогу вам привести никакого современного любовного объяснения и сказать: вот он – прорыв, надо делать так. Могу только заверить вас как переводчик – как только в тексте возникает любовная сцена – пиши пропало, ты ничего больше не можешь сделать. Она может быть прекрасна в оригинале, а ты бессилен. Любовные сцены как таковые, сцены, в которых у героев возникает сколь угодно изящная физиологическая близость, сегодня непереводима на русский язык.

Ну, вот на этой оптимистической ноте я заканчиваю свое короткое повествование.

…Русские сказки прекрасны – в них ничего не происходит. А вспомните, какими сказками потчуют своих детей европейские мамаши? «Мальчик-с-пальчик» – это же ужас! Я, например, до сих пор до конца не дочитала – не хочу знать, что там дальше.

…Повторять можно только фразу «как я хочу пить», а выпив, «как я хотел пить» – в этом повторении есть какая-то энергия. А все остальные повторения убивают чувства.

…Мне кажется, что в качестве автора вы часто боитесь сделать больно – вы хотите быть дамой, приятной во всех отношениях.

…говоря о любви, мы все больше мычим.

…мы очень мало знаем о прошлом, поэтому очень мало понимаем в настоящем.

Александр Секацкий

Повествование как мировая преобразующая сила

На первый взгляд может показаться, что название лекции страдает избыточным пафосом. Что ж, отчасти так и есть, но этот пафос видится мне оправданным той тематизацией мира, которую я постараюсь сегодня провести. Мы будем говорить о том, что лежит в зазоре между производством времени как сверхзадачей рассказа и знаменитым тезисом Льва Толстого, который гласит: «Какое странное, в сущности, занятие – водить пером по бумаге»; мы поговорим о том, что нового привносит возможность повествования в мир, в универсум, и о том, какие важные онтологические перемены при этом происходят.

Для начала – пара вводных моментов, чтобы обозначить экспозицию.

Несколько лет назад известный немецкий философ Петер Слотердайк, выступая в Петербурге, говорил о том, что он чрезвычайно впечатлен «Декамероном» и другими сборниками новелл эпохи Ренессанса. Вот представьте себе: Италия, Флоренция, чума, – говорил он. На улицу не выйти, не известно, кто умрет следующим, стабильная социальность обрушивается, и все стратегии проигрышны. Тогда люди собираются вместе, не зная, сколько им осталось, и начинают рассказывать друг другу истории. Истории вполне себе сюжетные: с интригой, с кульминацией. Они рассказывают эти истории, как бы дистанцировавшись от чумы и смерти; они занимаются подлинно человеческим делом.

В некотором смысле это и есть минимально человеческое, монада присутствия души. Когда происходит обрушение порядков, когда за воротами война или болезнь – единственным нашим убежищем становится возможность собраться вместе и разговаривать. Как если бы в этот момент мы совершали уникальный акт эскапизма, выходя из своей смертной упаковки и перемещаясь куда-то, неизвестно куда. И коль скоро мы можем что-то друг другу поведать, нам гарантирован хотя бы минимум человеческого присутствия. И об этом следует задуматься.

А вторая часть экспозиции – это история с Францем Кафкой, отчасти известная нам из его дневников, отчасти – из писем и записок Макса Брода. Кафка ждет водопроводчика. Тот обещал прийти в течение нескольких часов, и вот Кафка мучительно ходит из угла в угол: он не знает, что ему нужно говорить и как вообще следует себя вести. Когда водопроводчик наконец приходит, делает свое дело и уходит, Кафка с облегчением идет в свой кабинет, раскладывает листы и с наслаждением пишет о том, как мучительно он ждал водопроводчика. И это, по-моему, чрезвычайно важный момент – возможность обрести своего рода убежище в тексте; дистанцироваться от повседневности; возможность перевести назойливое и мучающее в нечто, оказывающее поддержку. Как однажды сказала моя знакомая Татьяна Москвина: мы читаем хорошие книги прежде всего потому, что они есть; а если бы их не было, мы бы читали книги попроще; а если бы и таких не было, то мы бы читали все, что есть. Самое главное, что мы вообще могли бы читать и отдаваться этому странному занятию, позволяющему нам дистанцироваться от мира.

И мир чтения, понимаемый в таком радикальном ключе, и мир письма, который его, в сущности, пополняет, – очень важны. Эти миры нуждаются в правильном определении, в верном обосновании, поскольку возникают вполне оправданные подозрения, что, быть может, несмотря на войны, научно-технический прогресс, географические открытия и прочие важные вещи – все равно существуют некоторые радикальные, предельно фундаментальные события. Ницше, скажем, в своей работе «К генеалогии морали» таковым событием назвал утверждение ресентимента взамен прямой чувственности, то есть появление косвенных модусов чувственности наподобие зависти, ревности, обиды и вины – и, соответственно, появление психологизма. Понятно, что это кормовая база всех писателей – ведь кратчайший конспект любого психологического романа в конце концов сводится к одному предложению: «Госпожа N казалась такой, а оказалась другой». Вся эта иновидимость и подробные психологические изыскания возможны, опять же, потому что произошел некий важный сдвиг и вместо прямой чувственности – чистой экзистенции, появляются обходные пути, и мы погружаемся в другую, многомерную форму бытия.

Но, в свою очередь, необходимо иметь в виду, что даже появление такой кормовой базы для литературы все равно предполагает одну очень важную вещь, а именно возможность обретения прошлого, то есть такого времени, которое не обладает актуальностью настоящего и при этом все же представлено в мире: нечто было – значит, оно может быть рассказано. Все прошлое уже прошло, но именно поэтому оно уже никуда не денется: оно уже есть в качестве свершившегося. Конечно, в нашей актуальности мы, казалось бы, намертво подчинены дисциплинарному времени циферблатов, которое и определяет простую ритмику повседневности, когда мы должны соизмерять свои «труды и дни» с диктатурой расписаний; когда мы должны вставать по будильнику и ориентироваться на искусственное синтетическое время, отказавшись от возможности прислушаться к множественности внутренних времен, к заповедникам подлинного времени, которые имеют совершенно иные способы синхронизации. Тем не менее само это дисциплинарное время уже является некой формой освобождения, формой, благодаря которой и утверждается диктатура символического в противовес жестким синхронизациям мира, то есть тем ритмам природы, которые не позволяют нам покинуть формат раз и навсегда заведенной периодичности вообще. Это великие регулярности мира, и мы сейчас кратенько на них остановимся, потому что они в принципе важны для понимания сути дела, для понимания того, каким же образом время как прошлое оказалось величайшей инновацией всего универсума и как это связано с таким незатейливым и вроде бы далеким от космологии понятием, как повествование.

Если бегло обратиться к тезисам современной космологии, то мы придем к одной очень важной для нас вещи: в сущности, само время рождается из замедлений. Если представить себе пресловутое начало творения, большого взрыва или инфляционного расширения, мы в любом случае будем иметь дело со скоростями и, соответственно, с неким состоянием данности всего сразу. Для нас требуется в этом случае найти нечто постоянное, что могло бы изменяться, оставаясь все же этим, а не чем-то иным. Так вот, как только случается это замедление, появляется возможность соотнести первое отпадение от скорости света с константой, а потом – возможность соотнести это соотношение. То есть начинается «временение», как называет его Хайдеггер, начинается спонтанное возрастание хроноресурса. Время и есть такая награда, которая преумножается по мере того, как мир продолжает существовать. Хроноресурс нарабатывается автоматически и никогда не кончается, поскольку каждое соотношение, каждый захват есть тоже некоторое время, которое по-разному считывается различными датчиками и часами. И в этом смысле не только мы, люди, но и любое стационарное сущее представляет собой форму считывания времени. А главное, что среди всей этой безысходности, которую мы приписываем мультиверсуму, появляются исходы, появляются некоторые последовательности, которые дают нам шанс на то, что будет запущен процесс самопричинения, то есть способности чего-то стать причиной изменений в своем субъектном мире.

Проведу аналогию с простейшим литературным текстом. Если взять, к примеру, фэнтези, где перед нами предстают самые невероятные приключения, трансформации, перемещения, все, что угодно – нас ничего из этого особо не удивит. Но мы удивимся, если персонаж, которого звали Джон, на следующей странице вдруг, без объявления причин, станет Майклом, а потом, скажем, Мэри или еще кем-нибудь. Тогда странным образом все рассыпется, хотя, казалось бы, что нам до таких мелочей, как сохранение единства имени. Но это вовсе не мелочи. Это и есть те первичные привилегированные исходы, которые теперь могут изменяться: мы можем за ними следить.

Но, опять-таки, мы представляем, что речь идет о простейших формах манифестации времени, о неких регулярностях, неких периодичностях, которые себя воспроизводят. Они-то и выступают в качестве основного содержания всего сущего, они и образуют в конце концов устойчивые ритмы, для того чтобы среди этих ритмов, в свою очередь, могло осуществляться бытие мира в форме вечного возвращения.

Например, если мы рассмотрим такую простую вещь, как весна, то перед нами сразу встает вопрос: весна – это что? Это, безусловно, нечто темпоральное, это своеобразная фаза совокупности простейших регулярностей и синхронизаций, которая доводится до сведения тех, кто может эти показания времени считывать. Например, до сведенья планеты Земля, которая считывает весну с помощью множества разных манифестаций, как цветение и другие. Хайдеггер в своих текстах очень любил приводить этот пример: он говорил, что цветение вроде бы состоит из отдельных распускающихся цветочков, но в действительности цветение гораздо более архаично, и оно предшествует отдельным цветочкам. То есть цветение – это некий общий способ считывания весны: лужайки считывают весну посредством цветения; рыбы – посредством нереста; птицы – посредством сезонных миграций, и т. д. Люди тоже по-своему считывают весну – посредством учащения внутренних гормональных колебаний. Все это – не что иное, как тотальный праздник инаугурации весны, который представлен в виде многочисленных явлений. И тот факт, что есть еще отдельные организмы, в данном случае не так существенен для нас: просто организмы снова изымаются в общую ритмику цветения, нереста или другую форму инаугурации весны. Сама же простейшая данность вечного возвращения выступает для нас в качестве исходной. Только потом произойдет настоящая индивидуация – для этого нужны какие-то очень важные условия: нужна дополнительная герметизация, опять-таки отпадение от регулярностей и обретение важнейшего ритмического сбоя, гарантирующего отдельность отдельного существа.

Но в любом случае весна ли это или любая цикличность, связанная с астрономическим временем, там нет самого главного – там нет разделения между тем же самым и точно таким же. Например, вот вновь пришла весна. Можем ли мы сказать, что это наступила новая весна, или пришла та же самая, которая была всегда, и вот теперь вернулась? В свое прошлое пришествие весна была блеклой и невыразительной, а теперь так буйствует – что с ней случилось за время отсутствия? Или все же это пришла совершенно новая весна, которая о предыдущей весне ничего не знает? Вопрос в зависимости от вкуса может иметь различные ответы, но в действительности он не имеет смысла, потому что – вот здесь мы подходим к очень важному моменту, – у весны нет архива, у нее нет прошлого, а поэтому нет и самотождественности. И поэтому мы никогда не сможем ответить на вопрос, та же самая ли это весна или все-таки совершенно другая, поскольку для этого нужно определенное повышение мироизмещения, то есть возможность появления такого удивительного хранилища, архива или сверхархива, где сохранялись бы следы уже бывшего, но в некой компактной форме – именно в форме прошлого. Поразительным образом природа не знает прошлого, которое отсутствовало бы в качестве настоящего. То есть в общем виде, если нет определенных следов, если нет вечного возвращения, то нет и времени. Само время дано лишь путем периодических манифестаций наподобие весны или прилива. Но одновременно с этим, если весна миновала, то нет и никаких возможностей ее вернуть. Она не подлежит удержанию, ее нельзя отделить от собственного времени проживания, от вечного возвращения. И, похоже даже, ее нельзя законспектировать, как бы нам ни хотелось законспектировать любую из великих периодичностей.

Всякое время есть именно время вечного возвращения и предъявления к проживанию, и оно не удерживается в качестве прошлого и чего-то давно бывшего, о котором мы могли бы, например, спокойно вспоминать в неких перебоях между структурами настоящего. Настоящее отличается настоятельностью – на то оно и настоящее. Конечно же, некоторые представители современной хронобиологии, в частности Джулиус Фрейзер и ряд других, говорят, что в каком-то смысле жизнь совершила некую попытку конспектирования вечного возвращения. Скажем, в ДНК записан некий краткий конспект последовательности этих периодичностей, который существует в автономном режиме. В частности эмбриогенез – это конспект всей жизни, которая была когда-то на Земле. И зачем-то организму нужно воспроизводить этот конспект. Одна из самых мистических загадок в современной хронобиологии: почему сразу нельзя воспроизвести стабильное тело? Пусть оно сначала будет маленьким, потом растет. Но нет, обязательно нужно законспектировать всю жизнь, начиная от первичного Океаноса. Мы понимаем, что антропогенез и вообще обретение души – назовем это так, – прежде всего, представляют собой попытку отключения от принудительных регулярностей природы. То есть человеческое существо должно герметизироваться, для того чтобы не впасть в вечное анонимное существование, когда каждая очередная весна, прилив, циркадианный ритм растаскивает тебя и заставляет рассыпаться на цветение, нересты и, так сказать, всплески оргиастического начала, которые в человеческой архаике соответствуют цветениям и нерестам. То есть для того, чтобы не поддаваться этому процессу, необходимо каким-то образом заблокировать все его ритмоводители. Это очень трудно. Но история антропогенеза и история социальности представляет собой именно такую непрерывную блокировку, и как только мы понимаем, что в этом состоит одна из важнейших задач антропогенеза вообще, мы начинаем правильно интерпретировать, например, идею жребия, удела, разных автономных генераторов времени и т. д. Все это вдруг предстает перед нами как своеобразный запуск датчика случайных чисел. Как если бы нам нужно было вопреки всему вытащить себя за волосы из болота – в данном случае из болота этих навязчивых регулярностей, – для того чтобы, будучи извлеченными из болота повторений и периодичностей, мы могли оставаться самими собой вопреки регулярностям. Мы, конечно, будем откликаться и на весну, и на ту внутреннюю ритмику, которую диктует нам старение, но все же, если нам удастся по-настоящему от этого отстраниться, мы обретем (по выражению Канта) суверенность чистого практического разума – где мы вправе следовать тем законам, которые сами себе задаем. Эта внутренняя суверенность возможна лишь в том случае, если мы действительно сохраняем тождество имени и единство биографии вопреки фоновым регулярностям, которые так и норовят подчинить нас.

Как я уже говорил, время графиков и расписаний в данном случае вроде бы как выступает на нашей стороне, но другое дело, что само оно оказывается новой формой отягощения, поскольку подчиняет нас, задает принудительный ритм нашим будням. Фактически мы превращаемся в некую законопослушную машину, исправно посещающую рабочие места. То есть и здесь таится своя угроза опустошения, и поэтому, в частности, так сложно обрести настоящую свободу.

Но остается еще одна проблема – проблема подлинности. Предположим, речь идет о воспроизведении мифа, т. е. о том, чтобы поведать о богах, об их требованиях, их нравах, их ревностности. Но для того чтобы это сделать, приходится как бы заново праздновать инаугурацию богов: в этот момент боги вновь являются. Когда мы называем их по именам, когда мы застываем в некоем напряжении – молитвенном, ритуальном, – они вновь являются. Являются примерно так же, как является весна, т. е. невозможно сказать, новая ли это весна или та, которая уже была. Боги являются не в форме прошлого или рассказа о них в прошлом, а как вызванные на сцену. В этот момент у нас больше нет никакой свободы, никакого пространства, кроме явившихся богов. Да, безусловно, тут есть подлинность, но одновременно в этом есть и некая грозная трансперсональная стихия – та самая, что растаскивает нас по «мегамашинам», если использовать этот термин Мамфорда, т. е. по некоторым трансперсональным матрицам принудительного проживания. А значит, не так-то просто воспроизвести космогонический миф в форме прошлого. Всякий рассказ о мифе означает некое новое явление этого мифа, что может рассматриваться как форма трансперсональной чувственности. В сущности, это именно то, чего сегодня добиваются с помощью различного наращивания оптических форматов, вроде 3D, но то, чего добивается современная зрелищная индустрия, представляет собой наиболее архаический и исходный пласт: и понятен вроде бы его пафос, но с другой стороны, суть вопроса-то упускается.

И вот теперь, наконец, мы должны с вами подойти непосредственно к теме лекции и поставить вопрос так, чтобы прийти к правильной форме удивления (а мы знаем, что философия – это и есть правильная форма удивления). Так вот, правильная форма удивления состоит в том, что в какой-то момент человечеству удалось рассказать о богах без непосредственного приглашения их на сцену. В какой-то момент состоялось уникальное обретение прошлого как того, что было, что нас занимает и одновременно обладает какой-то потрясающей внутренней бесконечностью. Рассказывая или читая истории о прошлом, мы можем практически отключить свое тело, можем сидеть в удобной позе и листать страницы, что по сравнению с настоящим участием в ритуалах, оргиях и мистериях – полное освобождение.

Понятно, что вся литература напрямую зависит от того, что в какой-то момент нам удастся обрести время в форме прошлого. Можно вспомнить того же Леви-Брюля с его известной работой «Первобытное мышление», где он описывает этот рубеж: некий меланезиец рассказывает о том, что с ним случилось сегодня утром. И для того чтобы это описать своим соплеменникам, он вынужден прибегать к буквальному воссозданию событий: «Я стоял вот здесь. Ты будешь вот этим тигром. Ты будешь вот этим крокодилом». То есть требуется воссоздать хотя бы какие-то минимальные, конспективные условия, чтобы просто рассказать свою историю. Никаким другим способом он не мог бы ее изложить, да никто бы и не понял его. И то, что эта настоятельность данности иногда может представляться нам чем-то таким удивительным, чем-то таким, чего мы бы хотели достигнуть с помощью иллюзиона кино или других иллюзионов, – то в действительности является отправной точкой, самой архаической архаикой, которая нам задана.

Допустим, «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше (и благодаря ему существует множество исследований на эту тему) показывает нам, что, например, слушать музыку, не подпевая – это немалое достижение. Если ты оказался в зоне действия музыки или танцевального ритма – ноги сами пускаются в пляс, ты вынужден соучаствовать. Требуется какой-то опыт абстрактного слушания, чтобы выскочить из зоны действия музыки. Можно это сделать, скажем, разделив музыку на опусы и записав эти опусы с помощью нотной записи. Речь идет о том, что можно безнаказанно изъять музыку из ее полномасштабного звучания и при случае ее вновь прослушать. Как если бы из наступающей весны мы, например, могли изъять опус цветения, поставить его на полку, нажать кнопку – и вот у нас снова весна. Мы научились проделывать этот фокус с музыкой, но не с весной. Однако суть примерно та же: навык конспектирования, изъятия и дальнейшей герметизации – это некая магистральная линия развития, отчасти совпадающая с ресентиментом, отчасти нет. Но фактически именно она ведет ко всему так называемому легкому символическому производству, которое включает в себя все, что находится за пределами вещего слова: всю поэзию в отличие от молитвы, всю хореографию в отличие от ритуального танца, и т. д.

Вот мы читаем, например, какое-нибудь исследование по истории Рима: мы узнаем про Ромула и Рема, про гусей, про Октавиана Августа. При этом у нас нет ни тоги на плечах, ни римского профиля, и они не появляются по мере вчитывания в текст, ничего общего с тем, как лужайка считывает весну. Этому следует удивляться! Следует удивляться, как стало возможным слушать музыку, не подпевая, и любоваться танцем, не вовлекаясь в эту воронку. Скажем, в той же Греции навык чтения про себя, как известно, возник достаточно поздно. И Августин (персонаж эллинизма и христианства) удивлял своих современников тем, что мог читать про себя без декламации. То есть мы обозначаем некий фронт того, что было и что могло быть обретено. И мы встречаем, с одной стороны, набор трансперсональных матриц чувственности, неких мегамашин, которые задают правильный порядок аффектов, и никаким иным образом эти аффекты нельзя испытать, кроме как присоединившись к этим мегамашинам, а с другой – возможность изъятия аффектов и смыслов из пространства их первоначального порождения.

Замечательный композитор и философ Владимир Мартынов говорит, что первоначальные песнопения и григорианские распевы не имели нотной фиксации и фактически представляли собой константную звуковую завесу. В каждом монастыре и храме эти псалмы пелись, и условный пилигрим мог перемещаться от одной зоны слышимости к другой, не покидая этого музыкального купола. Музыка как бы нависала над миром и таким образом себя длила. Чем хороша такая музыкальная завеса? Она хороша тем, что дает некие пояснения, как вообще работали эти трансперсональные матрицы чувственности, в отличие от нашей индивидуальной, распакованной по телам и приватизированной чувственности, которая, безусловно, в какой-то момент стала исторической инновацией. И нам, соответственно, важно понять или, по крайней мере, всмотреться в этот удивительный момент блокировки, как если бы нам и вправду удалось внезапно задраить люки и оставить только перископы. И мы обрели эту возможность не включаться, возможность, чтобы нас не трясло, как в лихорадке. Хотя, конечно, Ахматова совершенно права, что подключение к любым формам внешней подсказки – и так можно отчасти описать вдохновение – все равно происходит, хотя бы и в таком редуцированном виде. Эти ее строки «…жестче, чем лихорадка, оттреплет, и опять весь год ни гу-гу» – означают, что само твое тело есть своего рода болванка, на которую наносятся важные знаки и пометки. Но только они даны не в форме статичных зарубок, а в форме определенных событийностей и процессуальностей.

Но вот ведь что удивительно – что одновременно в разных пространствах и точках (и даже на разных поворотах эпохи) мы обнаруживаем свершившуюся возможность герметизации: в какой-то момент люки были задраены, и мы получили возможность остаться наедине с самими собой. В действительности, если бы ничто не пришло взамен трансперсональным машинам, это неизбежно привело бы к расчеловечиванию, поскольку сама комплектация души требует соучастия и соприсутствия во многих мирах: через инаугурации, пришествия богов, через тотем, через персональное тридевятое царство – либо мы присутствуем во многих мирах, либо мы не явлены как люди. Но появляется что-то взамен, что поддерживает деятельность души, по-прежнему интенсифицирует ее до состояния «я мыслю», до того состояния, когда «вьется в тесной печурке огонь», поддерживает душу и не дает ей угаснуть.

Не случайно тот же Слотердайк так продолжительно удивлялся такой возможности. Если мы снова вернемся к этому эпизоду, мы поймем, как прекрасно, когда в окружении чумы, разрухи, неуверенности люди собираются и рассказывают истории. Поразительно, что им не нужно обращаться к богам, не нужно все представлять в виде перформанса – достаточно простого рассказа. И в одном этом рассказе или повествовании, удивительным образом, может отобразиться все: и все перформансы, и все хеппенинги. И даже возможен такой порядок слов, который даст нам форму иночувствия, настолько уникальную, изощренную и тонкую, которую никакими мегамашинами не воссоздать: проза Набокова, Бунина или Пруста.

Благо, что существует сама субстанция, т. е. прошлое как рассказ, прошлое как история. Само наличие этой субстанции является окончательной санкцией для существования литературы вообще, письма вообще и т. д. Опять-таки не будем забывать, что это очень важное явление, поскольку принципиальные для пишущих вещи: скажем, отличие инновации от эпигонства или гения от графомана – все они, в известном смысле, есть не что иное, как частные способы хранения этих компактных историй. То есть это то, что как бы развивается постфактум, как оперение стрелы, чтобы стрела лучше летела. В принципе, можно обойтись и без гения, и без новации – достаточно того, что мы просто рассказываем истории. Самые незатейливые истории принципиально важны, потому что они актуализуют стихию души как субстанции, а эта стихия, в свою очередь, хранит нас тогда, когда мы сами не храним себя в полноте присутствия: когда мы спим, грезим и т. д.

Если мы посмотрим на подобный обмен историями за пределами литературы, мы увидим, что рассказчик может быть мойщиком стекол, сантехником, аутистом – кем угодно. Ему тяжело жить, но он расскажет свою историю, мы ее выслушаем, зафиксируем – и вроде бы он живет. Это буквально операция экзистенциального оживления. И никого не интересует, что именно рассказал мойщик стекол, главное, этот первичный обмен историями не дает расчеловечиться, позволяет нам продержаться во время чумы, в самом широком смысле этого слова, т. е. в условиях отброшенности, невостребованности, исторгнутости из уст.

Спасибо за внимание.

…ты должен броситься в любовь, как в омут, не сберегая себя, – таково условие дионисийской подлинности.

…либо мы восхищаемся дионисийством, либо мы все же восхищаемся тем, чем восхищался Слотердайк, – тем, что люди, собравшись в последний момент, лишившись всего, не оргию устраивают, а рассказывают друг другу истории.

…я, например, могу дать своему товарищу пару книжек: «Смотри, вот тебе Бунин, а вот мемуары моего дедушки. По-моему, прекрасные книги. Я за последний месяц ничего лучше не прочитал». А он скажет: «Да, насчет Бунина, пожалуй, я согласен, но насчет мемуаров, скажу тебе, что мемуары моей бабушки гораздо круче». И тут ничего не поделаешь.

…если мы имеем дело с классикой, у нас включается совершенно другой режим чтения: мы знаем, что это классика, что нужно как-то преклонить голову, уделить внимание. А если это еще не классика, а что-то, например, современное, мы, как правило, не можем актуализовать такой режим чтения.

…поскольку человек есть то, что должно превзойти, то, быть может, мы вернемся к сакральности.

Фаина Гримберг (Гаврилина)

О романе «Анна Каренина»

Я часто говорю, что литература рождается от литературы. Тем не менее существует такое направление, которое я называю «прототипным литературоведением», основано оно на том, что кто-то кого-то встретил, в кого-то влюбился, узнал о каком-то случае и тут же написал роман. Я категорически против такого подхода к литературе, поскольку считаю, что текст в первую очередь рождается от другого текста, как котята рождаются от кошки, а яблоки вызревают на яблоне. Литература к так называемой реальной жизни имеет весьма косвенное отношение – это не жизнь влияет на литературу, а напротив, литература влияет на тот странный процесс, который мы именуем жизнью.

Так какие же литературные источники мы можем найти у романа Л. Толстого «Анна Каренина»?. Ну, конечно же, прежде всего это роман Гюстава Флобера «Госпожа Бовари». Казалось бы, все ясно – французский роман о женщине, которая изменила своему мужу, повлиял на русского писателя. Но не все так просто. Помните знаменитые «обеды пятерых», где периодически собирались для трапезы и беседы Гюстав Флобер, Эмиль Золя, Альфонс Доде, Эдмон Гонкур и Иван Сергеевич Тургенев. Вот эти-то обеды и положили начало колоссальному влиянию русской литературы на западноевропейскую. Тема адюльтера, или проще говоря, супружеской неверности, в западноевропейской литературе традиционно решалась в комическом, мелодраматическом и морализаторском ключе. Но потом появляется Тургенев (повесть «Первая любовь», пьеса «Нахлебник»), который подходит к теме измены как к настоящей глобальной человеческой трагедии. Из этого тургеневского подхода, т. е. из русской литературы, и рождается роман Гюстава Флобера, литературные находки которого позднее, как бумеранг, возвращаются в Россию.

Я еще упомяну Флобера, а пока скажу о другом источнике «Анны Карениной». Все вы помните, что лошадь Вронского звали Фру-Фру – капризница, кокетка. Так что же это за Фру-Фру? В пьесе Александра Николаевича Островского «Таланты и поклонники» актриса Негина жалуется помощнику режиссера: «Послушайте, Мартын Прокофьич, ведь при вас, при вас, помните, он обещал дать мне сыграть перед бенефисом. Я жду, я целую неделю не играла, сегодня последний спектакль перед бенефисом; а он, противный, что же делает! Назначает «Фру-Фру» со Смельской».

Итак, «Фру-Фру» – это пьеса Анри Мельяка и Людовика Галеви, которая шла в Петербурге в 1872 году. Чем она для нас интересна? Речь в ней идет о молодой женщине Жильберте, у которой есть маленький сын и которая изменяет своему мужу – уже слышится что-то близкое и родное, не правда ли?

Тем не менее надо сказать, что первым за этот сюжет взялся не Толстой, а Александр Николаевич Островский в пьесе «Гроза». Кстати, знаменитую фразу о том, что люди не летают, как птицы, – первой произнесла именно Эмма Бовари. Итак, тема эта как-то прижилась на русской почве и стала источником серьезных размышлений о трагедии человеческого бытия. Кто только ни брался за нее: и Островский, и Мамин-Сибиряк, и Эртель, и Боборыкин…

Но что же такое роман «Анна Каренина»?

Был такой художник Эшер, который рисовал разнообразные дома-лабиринты. Так вот, роман Толстого – это такой лабиринт, в который можно войти с любой точки и уже из этой точки двигаться к выходу. Давайте проявим оригинальность и войдем в роман с самого его начала, пропустив, разве что, сакраментальную фразу о счастливых и несчастливых семьях. Что мы видим дальше? Мы видим домашнее устройство не очень состоятельного, но родовитого аристократа князя Степана Аркадьевича Облонского; мы замечаем, что говорят уже не по-французски, но по-английски. Князя Степана Аркадьевича на английский манер зовут Стивой, а его жену, Дарью Александровну, в семейном быту называют Долли. Это очень интересно, давайте это запомним. Идем дальше: с порога мы выясняем, что Стива Облонский уличен в супружеской неверности, его супруга оскорблена, и в доме царит полный беспорядок.

Тут мы фиксируем еще один интересный момент – кто же участвует в этом беспорядке? Это черная кухарка, то есть женщина, которая готовит для прислуги; это две гувернантки: англичанка и француженка; это, конечно, горничная Дарьи Александровны; это няня, прачка и вся остальная прислуга.

Любопытно, что если мы возьмем, скажем, роман английской писательницы Элизабет Гаскелл «Мэри Бартон», то увидим, что в это же время в Англии общество начинает проявлять серьезный интерес к положению рабочих; где-то на горизонте маячат профсоюзы. Но в России ничего этого пока что нет. Действие романа Толстого происходит в период интенсивных реформ Александра II, т. е. крепостное право не так давно отменено. Степан Аркадьевич просыпается, его одевает камердинер Матвей – с недавних пор свободный человек. Тут я снова попрошу вашего внимания, поскольку мы сталкиваемся с очень интересной идеей – идеей служения, – которая нашла отображение во многих персонажах Толстого. Воплощением такой идеи стала, например, Наталья Савишна – крепостная экономка в трилогии «Детство», «Отрочество», «Юность».

Говоря о служении, нам трудно до конца понять, что это такое, потому что сами мы никогда никому не служили и нам, в свою очередь, никто не служил. В том же «Отрочестве» Лев Николаевич замечает, что гувернер-француз Жером эгоистичен.

Что же Лев Николаевич принимает за эгоизм? За эгоизм он принимает отсутствие этого вот бескорыстного служения. Мы давно забыли это понятие. Например, французский медиевист Жан Фавье, разбирая стихи Франсуа Вийона, в которых тот воспевает герцога Шарля д'Орлеан, пишет, что Вийону в этих стихах тесно, душно, что Вийон льстит. Дело в том, что Фавье в своем двадцатом веке уже тоже не помнит, что такое служение, а вот человек пятнадцатого века, Франсуа Вийон, знал это наверняка. Он знал, что такое служить, что такое воспевать своего сюзерена, которому Бог предоставил право властвовать. То же самое, в сущности, мы наблюдаем с камердинером Матвеем, который фактически бескорыстный служитель Степана Аркадьевича, своего рода – жрец.

Это очень интересное явление, на которое я бы посоветовала вам обратить внимание, поскольку оно совершенно исчезло из человеческой практики, его уже не существует, но Лев Николаевич еще застал его и сумел зафиксировать.

Давайте теперь перейдем к композиции романа: кто главный герой? Многие из вас наверняка назовут саму Анну Аркадьевну, Вронского или Каренина. Обратите внимание, Анна восклицает: «Ну что такое, оба Алексеи». И Каренин, и Вронский. Интересно, зачем Толстому два Алексея? Назвал бы Вронского Андреем, имя, которое очень подходит для офицера, для военного человека – ан нет. Он называет обоих своих героев Алексеями, а в центр этой композиции ставит Анну, чье имя – палиндром.

Так кто же главный герой? А главный герой романа, конечно же, Лёвин. Казалось бы, причем тут Лёвин? Многие драматурги, которые превращали этот роман в пьесу, или кинематографисты, экранизировавшие «Анну Каренину», предпочитали избавляться от Левина вовсе. Он у них вроде есть, а вроде бы его и нет, одни жалкие клочки. Тем не менее в романе о нем сказано очень много – интересно почему, ведь он формально к сюжету имеет очень небольшое отношение. Более того, фактически никто не заметил этой сложнейшей и новаторской композиции, когда два главных персонажа – Анна и Лёвин – не встречаются вплоть до седьмой части книги, а когда они все же встречаются, их встреча никак не влияет на фабулу романа. Их встреча совершенно, казалось бы, незначительна: Лёвин и Кити приехали в Москву для родов Кити, Лёвину скучно, он едет в клуб, и князь Облонский предлагает ему поехать к сестре Анне. Они едут, между Лёвиным и Анной происходит обыкновенный светский разговор. Что, собственно, такого случилось?

Но Кити – супруга Лёвина – очень чуткий человек. Узнав об этой встрече, она заливается слезами, потому что она понимает, кто главные герои – Лёвин и Анна.

Но причем здесь тогда она, Кити? Это совершенно новаторский ход, которым никто не пользовался до Толстого и, кажется, после Толстого тоже. Впрочем, нет, вспомним японского писателя Токутоми Рока, посетившего в свое время Ясную Поляну; в его романе «Куросиво» главные герои – юноша и девушка – не встретятся друг с другом никогда…

Однако вернемся к Лёвину, вернее, к тому, что делает его главным героем Толстого.

Прежде всего, с Лёвиным связана тема времени, в котором происходит действие романа. Это очень интенсивное время, время интенсивных реформ Александра II, время, когда Россию второй раз со времен Петра подняли на дыбы. Оказывается, роман можно датировать – действие происходит в 1874 году.

Почему? Надо сказать, что в этом году происходит очень важное политическое событие – династический брак: сын королевы Виктории – принц Альфред Эдинбургский и единственная дочь Александра II, Мария Александровна, заключают брачный союз. По этому случаю в Петербург съезжаются представители правящих династий западноевропейских стран и происходят празднества. Если вы помните, Вронский был приставлен к иностранному принцу в качестве церемониймейстера.

Здесь я, пожалуй, процитирую отрывок из романа: «Это был очень глупый, и очень уверенный, и очень здоровый, и очень чистоплотный человек, и больше ничего. Он был джентльмен – это была правда, и Вронский не мог отрицать этого. Он был ровен и неискателен с высшими, был свободен и прост в обращении с равными и был презрительно добродушен с низшими. Вронский сам был таковым и считал это большим достоинством; но в отношении принца он был низший, и это презрительно-добродушное отношение к нему возмущало его. «Глупая говядина! Неужели я такой!» – думал он». Итак, роман мы датируем 1874 годом. Что еще происходит в России в то время?

Ну, во-первых, как результат судебной реформы 1864 года, активно развивается гласное судопроизводство: адвокатура, открытые заседания, суд присяжных.

Интересно здесь то, что фигура адвоката должна восприниматься либерально мыслящими людьми как фигура сугубо положительная, но тем не менее никто ее не приветствует, напротив, адвокат становится объектом шуток и критики. Кто только ни нападал на адвокатов: и Достоевский, и Толстой, и даже, если вы помните, в «Докторе Живаго» – роль инфернальной силы достается адвокату Комаровскому. Уж, казалось бы, Пастернак, живя в СССР, должен понимать, как важна фигура адвоката для либерального и прогрессивного судопроизводства. Однако Пастернак этого не понимает, как не понимает этого и Толстой. Адвокат у него – «маленький, коренастый, плешивый человек с черно-рыжеватою бородой, светлыми длинными бровями и нависшим лбом. Он был наряден, как жених, от галстука и цепочки двойной до лаковых ботинок. Лицо было умное, мужицкое, а наряд франтовской и дурного вкуса».

К адвокату приходит Степан Аркадьевич, к адвокату приходит Каренин, чтобы понять, что ему, собственно, теперь делать, но адвокат адвокатом, а брак между тем может быть расторгнут только в религиозном учреждении. Кроме того, судопроизводство уравняло в правах крестьян и помещиков, что, в общем-то, не вызывает восторга. Об этом пишет Чехов в своей новелле «Злоумышленник»: «Вы зачем эту гайку открутили?» – «А мне она нужна». Как судить одним судом человека, который не знает, зачем гайка привинчена к рельсам, и человека, который окончил университет? Это прекрасно понимает Лёвин. Раньше все было нормально – был привилегированный класс и были крепостные. Теперь же Лёвин приходит к бывшим крепостным, как в какую-то Африку, не понимая, что это за новые люди и на каком языке с ними нужно разговаривать.

Что еще происходит в 1874 году? Мы видим, что сверстницы Кити, оказывается, посещают какие-то курсы. Что это за курсы? Это Московские высшие женские курсы профессора Герье – частное учебное заведение, существовавшее с 1872 по 1918 год, но, как мы понимаем, в семье князей Щербацких об этом заведении только смутно слышали. Кити по-прежнему воспитывается в совершенно архаической обстановке.

Вообще реформы Александра II привели в университеты людей совершенно разных сословий. В университеты рванулись дети купцов, священников и т. д. Надо сказать, что потом это было отменено циркуляром Делянова «о кухаркиных детях», но на момент повествования это нововведение все еще актуально, и вот, что говорит об этом Лёвин в беседе со своим единоутробным братом Кознышевым: когда Кознышев заявляет, что слияние сословий – это уже прогресс, Лёвин отвечает: «Кому надо – пусть сливаются, а я сливаться не буду». Такие два мнения по одному вопросу.

Еще о новациях: рекрутский набор заменяется всеобщей воинской повинностью. Это тоже очень прогрессивная и серьезная новация, которая как бы ставит Россию в один ряд с западноевропейскими странами.

Кроме того, Анна Каренина, беседуя с Дарьей Александровной, говорит, что детей у нее больше не будет. Дальше идет длинная вымаранная цензурой строчка, после чего Дарья Александровна восклицает: «Но это же аморально!» Что аморально?

Предупреждение беременности, которым занимается Анна. Это еще одна новация, которая вызывает чувство отвращения не только у Долли, но и у Толстого, великий писатель не мыслил интимные отношения для одного лишь гнусного удовольствия.

Ну, и главное – это, конечно, отмена крепостного права, на которой мы остановимся подробнее, поскольку именно с этой реформой связаны основные события романа.

Связаны они с реформой через тот воздух свободы, воздух перемен, которым дышат все герои, включая Анну Каренину. В сущности, вся та ситуация, в которую она попадает, имеет непосредственное отношение к этим реформам: как к осуществленным, так и к тем, которые не представлялось возможным осуществить. Обратите внимание на уклад жизни Анны Аркадьевны: уже прошел тот самый бал, на котором она окончательно поняла, что Вронский в нее влюблен. Она едет в поезде и читает уже не французский, но английский роман, – то есть идеалом прогрессивного и комфортабельного общества становится Англия. Англия заменяет для русской аристократии прежние французские идеалы, которые кажутся обветшалыми; идеалы великой французской революции еще не вошли в плоть и кровь, до них еще надо дожить в России.

Так вот, Анна Каренина читает английский роман, вероятно, один из романов Дизраэли (лорда Биконсфилда), выдающегося министра нескольких правительств при королеве Виктории и писателя, оказавшего сильное влияние на Достоевского.

Вот Анна приезжает к Бетси Тверской – очень интересный персонаж. В ее кружке она встречает еще двух женщин: это Лиза Меркалова и Сафо Штольц. Рассказывая Анне Андреевне об этих женщинах, княгиня Тверская роняет такую фразу: «Они забросили чепцы за мельницу». Это значит, что и Меркалова, и Штольц позволяют себе пренебречь какими-то общественными правилами, но, уточняет Бетси, «есть манера и манера, как их забросить». То есть у свободного поведения, оказывается, тоже есть какие-то неписаные правила, которые нельзя нарушать. Вот каким воздухом дышит Анна Каренина. Но почему Толстой совершенно не осуждает Анну? Потому что она, как ни странно, страдает от своей высокой нравственности. Она не хочет жить, как Бетси Тверская, в menage a trois – в союзе с двумя мужчинами, она хочет, чтобы у нее был один муж – ее любимый человек. За это общество подвергает ее остракизму, и это, в частности, объясняет эпиграф романа – «Мне отмщение, и аз воздам». Толстой как бы грозит хулителям Анны, говорит, что они еще получат свое. Судить имеет право лишь Господь!

Что касается Лёвина, то для него этот «ветер перемен» еще важнее, потому что он мужчина и помещик, которому после отмены крепостного права необходимо заново строить свое хозяйство. После освобождения крестьян начинается упадок сельского хозяйства, поскольку люди привыкли работать под руководством хозяина, а без хозяина они работать не умеют. Если раньше помещик мог привезти из Англии молотилку и выпороть несколько человек, чтобы молотилка оставалась в целости, то теперь они ее ломают и все тут. И Лёвин приходит к очень интересной мысли: дело не в молотилке, а дело в человеке; нужно думать, какова психология работника и как ее постичь. На этот вопрос Толстой, как философ, ответа не дает; просто перечисляет, что предпринял Лёвин: то-то, то-то и то-то. А дальше начинаются несколько абзацев, которые показывают, что реформы Лёвина ни к чему не привели: правда, скотник Иван не хотел теплого помещения для коров, он считал, что на холоде корове требуется меньше сена, правда, он не хотел масла на сливках, он хотел масла на сметане, которое легче сбить, и т. д. Факт остается мучительным фактом – непонятно, что делать с людьми, которые еще недавно были рабами. Лёвину кажется, что, может быть, слишком рано отменили крепостное право, но вернуть уже нельзя.

Очень интересно наблюдать за тем, как на фоне общественных потрясений разворачивается настоящая человеческая трагедия. Выясняется, что Анна и Лёвин очень близки друг другу. Их постоянно мучает мысль о сущности, о смысле жизни. Союз с Вронским странным образом толкает Анну на путь интеллектуального развития: она ящиками выписывает книги, читает серьезную литературу, даже сама начинает писать. Лёвин, в своих попытках понять, в чем же заключается психология крестьянина, идет фактически по тому же пути.

То есть мы видим, что Анна и Лёвин – действительно коррелятивная пара, они действительно два главных героя своего времени. Мы не можем взять и вырвать Анну Каренину и Лёвина из их времени, чтобы перенести их в какое-то другое время. Кстати, это попробовала сделать французская писательница Маргарит Дюрас в маленькой повести «Moderato cantabile» – это такая мини «Анна Каренина». Героиню зовут Анна, она супруга директора больших заводов, сгорающая от страсти к молодому рабочему Шовену. Но это уже совсем другая история. Это уже не в точности «Анна Каренина», это другая Анна, другое время – все другое.

Давайте поговорим о прочих интересных деталях романа, например, коснемся внешнего облика Анны. Ярче всего он описан в сцене бала, куда она приходит не в лиловом, как того хотела Кити, но в черном платье. У нее черные глаза, черные кудрявые волосы.

Что за Испания такая? И тут мы выходим на еще один интересный источник. Перед нами донна Анна из «Каменного гостя» Пушкина. Это она появляется в черном – «придете кудри наклонять и плакать» – то есть мы сразу это вспоминаем, и действительно, сейчас на балу начнутся испанские страсти. Что еще? Оказывается, в этом романе, который у нас принято трактовать как реалистический роман, есть мистический элемент. Конечно же, я имею в виду сон Анны и ее знакомство с Вронским, затемненное гибелью работника железной дороги.

Потом эта неожиданная смерть отольется в мистический сон Анны. Надо упомянуть, что в романе есть еще один любопытный элемент мистического характера – это увлечение аристократического общества спиритизмом и прочими оккультными практиками, что тоже оказывает свое влияние на всех героев Толстого.

Говоря о Толстом, нельзя обойти такую важную тему, как Толстой и телесность. Сегодня, когда с телесности сняты все табу, а писатели спокойно используют предложения вроде «он воткнул свое многоточие в ее многоточие», вы, естественно, спросите – а где же телесность у Толстого? Дело в том, что Лев Николаевич гораздо тоньше подходит к этому вопросу. На момент написания «Анны Карениной» Толстой еще верит, что между супругами возможна полная гармония души и тела, но надо сказать, что потом он поймет: это вряд ли возможно. Тогда появится «Крейцерова соната».

Еще одна удивительная особенность, которая есть только у Толстого – это уважение к чувству. Толстой понимает, что сильное чувство не обязательно вызвано каким-то важным событием: вот Лёвин хотел покончить с собой, но вдруг он обрел гармонию в религии, и он счастлив. В это время приходит Кити. Она волнуется, что гостям постелили не те простыни, какие надо. И для Толстого чувство Кити не смешное. Он понимает, что это очень сильное чувство, не уступающее чувству Лёвина.

Напоследок предлагаю войти в этот лабиринт с другой стороны. Конечно, всем вам знаком роман «Улисс» и все вы читали, что Джойс изобрел такой метод, как поток сознания. Но, разумеется, этот метод изобрел не Джойс, а Толстой в той части финала, где Анна едет на вокзал. Да и один день Леопольда Блума изобрел не Джойс, а тот же Толстой в своей неоконченной повести «История вчерашнего дня». Толстой бросил повесть, поняв, что за один день человек столько всего передумает и перечувствует, что описать это до самого конца будет невозможно. А Джойс решил, что это возможно.

Но вернемся к потоку сознания. У Анны это не поток сознания женщины, вроде Молли Блум с ее рассуждениями о мужчинах и грубой чувственностью. Это поток сознания человека, у которого вдруг открылись глаза – Анна поняла трагизм обыкновенного бытового существования, а после этого только и остается, что броситься под поезд. Кстати, практически в то же время, немного позже, мы видим, что Лёвин так же стоит на грани самоубийства, хотя он-то счастлив, у него хозяйство, у него любимая жизнь в деревне, у него чудесная жена и маленький сын. В чем причина? А причина в том же: нет смысла жизни.

Если у Анны смысл исчезает в тот момент, когда она понимает, что Вронского раздражает ее манера пить из чашки, то у Лёвина, наоборот, все есть, нет только неведомого высшего смысла. В этот момент его спасает Толстой-демиург, и Лёвин обретает смысл бытия в христианстве. Но это не конец. Обретя смысл, он задает себе сакраментальный вопрос: а как же магометане и иудеи – они погибнут? Но Лёвин пугается своих рассуждений, как пугается их и сам Толстой: нет, говорит он, разве имею я право рассуждать о правильности той или иной религии? У меня нет на это права. Я нашел смысл – и благодарен Богу за это.

Вот такая вот интересная штука.

…пирожное мадлен у Пруста – это далекий потомок того пирожка, который держит отец главного героя в повести «Детство».

…я не уверена, что Анна Ахматова вообще дочитала роман о своей тезке до конца. Ахматова была человеком с коротким литературным дыханием и вряд ли могла осилить такую длинную вещь.

…что такое выход из русской матрицы и зачем вообще из нее выходить? Это все равно, что сказать: а давайте выйдем из тела и пойдем пройдемся по первому снежку.

…все эти Камю, Сартры и прочие Голсуорси питались Толстым.

…да, Западная Европа ставит вопрос о социальных свободах, но это похоже на Ильфа и Петрова: «Думали, будет радио – будет счастье. Вот радио есть, а счастья нет».

Евгения Пищикова

Социальный очерк

Я собираюсь поговорить с вами о таком жанре журналистики, как физиологический (он же натуральный, он же социальный) очерк. Почему этот жанр может быть интересен всем нам – не столько литераторам, сколько гражданам? Ну, например, потому что практически каждому из нас хотелось бы узнать, откуда растут ноги у пятичасовой очереди на художника Серова и почему туда привозят полевые кухни. Или, допустим, существует PR-служба Тины Канделаки. Для какого неведомого народа пиарщики этой службы предлагают такие лозунги: «Пятая колонна лжива и зловонна», «Навальный выбрал путь провальный» и абсолютный шедевр современного фольклора: «Навальный – Америке дружок, а России – вражок». Только представьте, человек, сочинивший этот лозунг, считает, что обращается непосредственно к народу, но к какому народу – этого он не понимает и сам. А теперь перейдем непосредственно к теме нашей лекции.

Физиологический очерк – это гораздо более широкое понятие, чем просто вид журналистской работы. Иногда он считается родом литературы. Но это не так. Литература увеличивает количество таинственного, а очерк уменьшает количество таинственного. Он – если не расследование, то исследование тех или иных общественных процессов и деталей.

Собственно говоря, физиологический очерк – это предтеча всей литературы нон-фикшн, нескольких родов беллетристики, а также всей современной социологии и социальной антропологии. Кроме того, из натурального очерка выросла так называемая история повседневности, а история повседневности – это одна из составляющих историко-антропологического поворота в гуманитарной мысли Запада. И это сейчас господствующая базовая мировоззренческая система. Разумеется, можно сказать, что все это выросло из физиологического очерка. А можно сказать, что необходимость в появлении этих дисциплин породила в первую очередь физиологический очерк как своего рода литературную эмблему нового необходимого поворота общественной мысли.

Сам по себе физиологический очерк родился во Франции в период июльской монархии, в так называемое время между двумя Бонапартами. Это было время, когда французское общество страстно нуждалось в самоописании, и самоописание вошло в такую оглушительную моду, что вряд ли удастся вспомнить другой случай, когда общественное влечение к какому бы то ни было литературному событию было так сильно. В месяц выходило до двухсот так называемых «физиологий» – маленьких книжек в бумажных обложках. Среди них были физиологии Парижа; физиология буржуа; физиологии рантье лавочника, врача, портного; физиологии тюрьмы, полиции, суда; физиологии парикмахера, студента, продавщицы, актрисы, цветочницы, прачки, гризетки; физиологии вещей: лорнета, омнибуса, зонтика и шляпы. Почему они называются именно физиологиями? С одной стороны, это дань тогдашней моде; нынче, например, модно называть, скажем, анатомиями: анатомия протеста, анатомия страсти и т. д. Но на самом деле, тот факт, что они называются физиологиями, имеет куда большее значение. Как описывалось столетиями общественное устройство? Как иерархическая пирамида. Внизу – народы, на вершине – властитель. Такое положение считалось устойчивым и естественным. Это объяснялось детям даже в букварях. Букварь для совместного обучения письму, русскому и церковнославянскому чтению и счету для народных школ Д. Тихомирова, Е. Тихомирова (160 изданий) включает такое важное объяснение: «Потому, дети, общество строится как пирамида, что это естественное состояние бытия. Если песок или крупу ссыпать на ровное место равномерной струйкой, песчинки или зернышки все равно устроятся пирамидой». Пирамида – статичный предмет, он недвижим, и его стабильность – великая ценность.

Но перед нами Франция, уже пережившая революцию, республику, термидор, наполеоновские войны, реставрацию, июльскую революцию, и впереди еще революция 1848 года.

Полное смешение сословий. Вознесение самых ничтожных и низвержение самых сакральных фигур. Не то что порушена иерархическая лестница – порушена вся социальная ценностная система.

То есть на своем опыте общество обнаружило, что оно чрезвычайно подвижно. Нужна была другая аллегория, другая метафора общественного устройства. И она нашлась.

Физиология – это наука о функционировании живого, о норме и патологии живого.

Огромна была мода на естественно-испытательные дисциплины; возникает термин «Социальное тело», и Кетле (естествоиспытатель, автор «Социальной физики») писал, что общество должно подвергаться тем же методам исследования, что и человеческое тело: препарирование, наблюдение симптомов и составление атласа внутренних органов общества. Модны были дискуссии: что главнее – мозг или сердце, все ли органы важны и пр. Обсуждались парадоксы важности и равенства – да, не все органы равны, но больной – важнее, ибо каждый понимает, что палец не главное, но когда болит зуб, когда болит палец, можно забыть об иерархии внутренних органов. Литератор и журналист были признаны глазами общества. Без этого общество слепо. Оно полно сил, оно готово действовать, но не видит поля деятельности.

Аналогичным образом проводились сравнения общественного устройства с устройством зоологических популяций. Труды Лемарка, и Сент-Илера, и Бюффона были общественным чтением, находились на пике интереса; модно было обсуждать, как меняется тот или иной животный вид при изменении условий жизни. Если мы посмотрим предисловие Бальзака к «Человеческой комедии», то увидим, что сравнение общества с зоологической популяцией представляется допустимым: «Идея этого произведения родилась из сравнения человечества с животным миром. (…) Создатель пользовался одним и тем же образцом для всех живых существ. Живое существо – это основа, получающая свою внешнюю форму в той среде, где ему назначено развиваться. (…) Общество подобно Природе. (…) Различие между солдатом, рабочим, чиновником, адвокатом, бездельником, ученым, государственным деятелем, торговцем, моряком, поэтом, бедняком, священником также значительно, хотя и труднее уловимо, как и то, что отличает друг от друга волка, льва, осла, ворона, акулу, тюленя, овцу и т. д. (…) Следовательно, описание социальных видов, если даже принимать во внимание только различие полов, должно быть в два раза более обширным по сравнению с описанием животных видов».

Белинский предполагал, что в России подобные взгляды могут быть подвергнуты критике – так и вышло. Тотчас появились публикации, в которых говорилось, что читать «грязефилов» – все равно, что смотреть, как фланеры наблюдают за животными на скотном дворе. Я упоминаю об этом только потому, что это классический пример социального мифа или так называемого фольклора образованного человека. Прошло полторы сотни лет, но стоит только приняться за что-то похожее на социальный очерк, как тотчас набегают критики: «А вот вы как! Пришли в зоопарк и смотрите, как живут простые люди!» Они не понимают, что их высказывания – это древний социальный миф, целиком и полностью взятый ими в заем и приобретший в их устах совершенно плоское, профанное значение. Единственная поза, доступная социальному очеркисту, – это согбенная поза человека, который прижался к замочной скважине.

Но продолжим.

Что касается определения физиологического очерка, то оно очень простое: «Своей целью физиологический очерк ставит изображение современного общества, его экономического и социального положения во всех подробностях быта и нравов. В физиологических очерках раскрывается жизнь разных, но преимущественно так называемых не рефлексирующих, молчащих и низших классов этого общества, его типичных представителей, даются их профессионально-бытовые характеристики». У физиологического очерка, если смотреть на него с точки зрения журналиста и литератора, есть шесть структурных черт: отсутствие сюжета в традиционном понимании этого термина; локализация действия; подача статистически точных сведений об описываемых местности, времени, людях; отношение к воспитанию, образованию, жизненным условиям героев как к основным их характеристикам; повышенное внимание к характеристике социальных типов и среды и изображение жизни в социальном разрезе; стремление создать образы, типы или типические метафоры, символы описанного времени.

Лично для меня один из самых интересных подвидов социального очерка – это описание вещи, исследование предмета, та самая физиология шляпки и зонтика, которые я уже упоминала. Интересен он, в частности, потому, что именно в нем особенно очевидна разница между очерком и литературным опытом, а нужно сказать, что физиологический очерк – это такая штука, которую легко перепутать, к примеру, с социальным рассказом. Смысл физиологии вещи в том, что через любой предмет, значимый в данный период времени, можно узнать что-то новое об обществе. Лучше всего это определил Эрнесто Роджерс – итальянский архитектор и писатель, который утверждал, что «если внимательно изучить обычную ложку, то можно получить достаточную информацию об обществе, в котором она была создана, чтобы представить себе, как это общество спроектирует город».

Для наглядности мне бы хотелось разобрать с вами французскую физиологию под названием «Прелесть зонтика».

Всякий физиологический очерк интересен только тогда, когда он угадывает или находит действительный нерв времени. «Физиология зонтика» начинается с естественного размышления, что зонтик – это средство и символ абсолютной защиты. Это не большая новость и вполне привычная метафора: человек в футляре – это тот, кто идет под зонтиком в погожий день.

Следующая ступень размышления о зонтике – он, кроме всего прочего, еще и средство кокетства. Имеется в виду, конечно же, кружевной зонтик, которым дамы прикрываются от солнца.

Дальше – больше: в данные нам тревожные времена зонтик может являть собой не только средство защиты, но и средство нападения. Автор пишет, что некоторые бульвардье взяли моду ставить на свои зонтики железные наконечники, чтобы, прогуливаясь, не опасаться нападения пуделей. Зря смеетесь, потому что есть еще физиология пуделя и физиология бульвара.

Ну, и наконец появляется та общественная новость, которая может показаться нам не слишком интересной, но только потому, что она застыла в своем времени, как и всякая политическая новость. Вся эта физиология была написана за тем что так называемый народный король, король буржуа – Луи Филипп – одно время предпринимал популистские прогулки якобы без охраны, с зонтиком под мышкой. В этом смысле зонтик стал для автора физиологии как бы символом обманчивой, ложной открытости, которая на самом деле таковой не является.

Если бы мы решили продолжить историю с зонтиком, мы могли бы сказать о том, что зонтик еще как минимум дважды становился символом нового в обществе. Первый раз – в 1964 году, когда фильм «Шербургские зонтики» получил Золотую пальмовую ветвь и когда появился знаменитый рекламный слоган «Пусть вселенная подождет». Зонтик стал символом отгороженности двоих от всего мира, символом нескромного поцелуя, а также символом самой известной марки презервативов. А второй раз – в 2010 году, когда количество отправленных сообщений и выходов в интернет с телефонов впервые превысило количество звонков, то есть телефоны в сущности превратились в средство печатной связи. Именно в этот год появился так называемый японский зонтик, который надевается на голову как обруч, чтобы оставить руки свободными для общения.

Или, допустим, если бы мне пришлось писать физиологию постели, то я, с присущей мне тяжеловесностью, размышляла бы следующим образом: значит, постель – это что такое? Это место любви, рождения, болезни и смерти. Какие из этих символических значений абсолютно ушли в небытие? Очевидно, что местом рождения постель перестала быть достаточно давно. Современной женщине если и приходит в голову рожать дома, то происходит это в ванной комнате. Что касается домашней постели как части представления об идеальной смерти, то ее заменила собой больничная койка. Причем не простая, а напоминающая систему управления космическим кораблем, чтобы умирающий до последнего вздоха сражался за свою жизнь. Смерть в бою со смертью – вот идеал современной смерти. Я писала бы именно об этом, но это я. А, к примеру, Дмитрий Макаров – один из учеников нашей Школы – написал про особые отношения современного человека с его постелью. Герой Макарова не хочет кого-то на этой кровати, он хочет саму кровать. Это довольно проработанная в социально-антропологических исследованиях тема об истощении чувственности в межличностных отношениях и перетекании её в отношения с предметным миром, где вещь сама по себе является символом удовольствия. В частности, об этом писал Ролан Барт – об изменении концепции желанного, об изменении самого объекта желания. Не женщина, надевающая драгоценности, чтобы блистать, а женщина, которая раздевается, чтобы быть фоном для рекламного блеска украшений.

Но вернемся к Франции времен июльской монархии, к роскошной колыбели физиологического очерка. Началось все несколько раньше: чрезвычайная популярность нравоописательных текстов связана с творчеством двух знаменитых французов. Один из них – Себастьян Мерсье, который в 12 томах «Картинок Парижа» написал более 1000 очерков-набросков о нравах и жизни французской столицы 1880 года. Второй – его друг, выходец из крестьянской семьи, Ретиф де ла Бретонн – он же «голос большинства», – описавший страну с точки зрения трудящихся. Когда де ла Бретонн после покупки типографии разорился, он написал автобиографический роман под названием «Господин Никола, или Разоблаченное человеческое сердце», насчитывавший 16 томов.

Кроме того, широко издавались сборники натуральных очерков: «Париж, или Книга ста и одного автора»; сборник «Это Париж»; книга «Дьяволы Парижа», посвященная изображению социальных типов; девятитомники «Французы в их собственном изображении» («Les français peints par eux-mêmes», 1839–1842, 8 tt.; «Le livre des cent etun», 1831–1834, 15 tt., éd. Lavocat; «Paris au XIX siècle», 1899; «Le diable a Paris», 1845, 3 tt.). В издании этих сборников принимали участие Бальзак, Жюль Жанен, Жорж Санд, Поль де Кок и другие популярные писатели того времени.

Я могу и дальше сыпать именами, благо – они напечатаны, и напрягать память мне не приходится, но вы и без того поняли, что огромное количество литераторов в течение восемнадцати лет издавали многотомники своих наблюдений о жизни французских сословий. Все это привело к тому, что французское общество «проработало» само себя; изучило себя. Я думаю, что если бы хоть половина подобной работы была проведена в России, это было бы чрезвычайно полезно. Если бы сегодня кому-то из нас захотелось бы возродить традицию социального очерка, мы могли бы попробовать составить недурной сборник. Получилось же это у Некрасова с Белинским. И тут мы переходим непосредственно к русскому физиологическому очерку.

Может показаться, что все началось с Некрасова и Белинского, которые в 1845 году издали первый том «Физиологии Петербурга». В предисловии к нему упоминается, что «этот опыт тем труднее для нас, что до сих пор не было на русском языке ни одной попытки в этом роде». В том же предисловии Белинский говорит о необходимости прихода в литературу обыкновенных талантов, которые «необходимы для богатства литературы. Чем больше их, тем лучше для литературы, но их-то, повторяем, у нас всего меньше, и оттого-то публике нечего читать». Нельзя сказать, что это совсем уж пустые слова. Я предполагаю, что публике действительно нечего было читать, учитывая тот факт, что в 1825 году в России было издано всего 312 книг, из которых 119 – это переводы. Но в то же время Белинский со всей уверенностью берется утверждать, что до его «Физиологии Петербурга» никто более не занимался этой работой, в то время как это абсолютнейшая неправда. И вы в этом убедитесь, когда я расскажу вам о моих самых любимых физиологических очеркистах – князе Одоевском, Фаддее Булгарине и др. Булгарин со своими очерками «Лицевая сторона, или Изнанка рода человеческого» опередил альманах Некрасова и Белинского всего на три года.

А вот первые русские назидательно-правописательные этнографические очерки, предвосхитившие физиологические, были написаны еще в первой половине XIX в. К. Н. Батюшковым: «Прогулка по Москве» (1811–1812 гг.), В. Ф. Одоевским: «Сборы на бал», «Женские слезы», «Невеста» (1820-е гг.), Н. А. Полевым: «Новый живописец общества и литературы» (1832).

Почему князь Одоевский представляется мне чрезвычайно интересным физиологическим очеркистом? Во-первых, потому, что он совершенно выдающийся футуролог, предугадавший добрую половину всего того, что происходит сегодня. А во-вторых, князь Одоевский был увлечен одной из самых излюбленных идей всех социальных очеркистов под названием «Дом в разрезе». «Дом в разрезе» – это некий абстрактный или реальный дом, с которого журналист как будто бы снимает переднюю стенку, получая кукольный домик, за жизнью которого можно наблюдать и устройство которого можно использовать для описания общества: чердак – это богемный художник, бельэтаж – это буржуазная семья, первый этаж – это маленький магазин или булочная, и, наконец, подвал – понятно кто – угнетенный рабочий класс. В 1833 году он писал, например А. С. Пушкину, о задуманном Гоголем альманахе «Тройчатка», для которого сам Одоевский берется описать гостиную, а Гоголь хочет описать чердак, тогда почему бы ему, Пушкину, не описать… погреб?! Вот и получится «разрез дома в три этажа»! В любом случае весь цикл его светских повестей, особенно «Княжна Зизи» и «Княжна Мими», могут считаться своего рода нравоучительные очерками, очерками нравов. «Княжна Мими» – одно, может быть, из самых интересных произведений русской литературы, которое мы имеем возможность относить к предтечам физиологических очерков.

Кроме Одоевского физиологическим очерком до Некрасова и Белинского занимался Николай Алексеевич Полевой, который в 1832 году издал сборник под названием «Новый живописец общества и литературы». Увлеченный произведениями Жюля Жанена, он написал очерк «Мелкая промышленность, шарлатанство и диковинки московские» о мелких жуликах, промышляющих на улицах городов. Полевой замечателен тем, что он впервые употребил данные статистики, а также впервые использовал социолекты, что очень важно, поскольку незафиксированные социолекты со временем попросту пропадают.

Наконец, два имени, которые представляются мне важными для истории русского физиологического очерка, – это Фаддей Венедиктович Булгарин и Александр Валентинович Амфитеатров.

Не думаю, что имеет смысл подробно рассказывать вам биографию господина Булгарина, и все-таки представьте себе русского офицера, который закончил кадетский шляхетский корпус, участвовал в походах против французов, а после был плохо аттестован (по одним сведениям, он пишет сатиру на полковое начальство, по другим – делает какую-то бытовую мерзость) и в 1811 году отставлен от службы в чине поручика. Далее происходит какая-то временная лакуна, его обнаруживают в Ревеле, где он якобы ворует шинель некоего полкового командира, о чем, кстати говоря, впоследствии пишет Пушкин. Через Варшаву Фаддей Булгарин оказывается в Париже, где вступает в польский легион. В войне двенадцатого года он воюет на стороне французов, делает блестящую военную карьеру, становится капитаном уланского легиона и получает орден почетного легиона как солдат наполеоновских войн. Проходит время, реабилитированный по ряду причин Булгарин оказывается в Петербурге, где намеревается издавать журнал для женщин на польском языке, что уже, кстати говоря, довольно яркая идея. Через какое-то время он начинает писать на русском, становится журналистом, на которого обращают внимание, поскольку он обладал выдающейся способностью раздражать и провоцировать публику своим полемическим задором. Булгарин начинает издавать газету «Северная пчела» – беспрецедентную для того времени. Это газета сплетен, это таблоид, это газета, где впервые появляется фельетонная страница всякой всячины и, в том числе, статьи самого Фаддея Булгарина, которые никого не оставляют равнодушными. В течение нескольких лет «Северная пчела» выходит тиражом в 10 тысяч экземпляров, про нее пишут, что чиновники читают только «Северную пчелу» и верят в неё больше, чем в Священное Писание. Любой газетный полемист, по мнению Булгарина, может проиграть только в одном-единственном случае – если он неправильно выберет себе противника. Врага он нашел себе хорошего, как мы знаем. В 1829 году Булгарин издает необыкновенно успешный роман, «Иван Выжигин», про который Белинский, не имевший обыкновения кого-то хвалить, говорил, что «единственное, за что мы можем быть благодарны Булгарину, – за то, что он приохотил 10 000 человек к чтению» (на моей памяти так писали только про Джоан Роулинг). И вот этот волшебный человек с авантюрной жилкой пишет социальные очерки, хищнически подмечая и угадывая детали, которые остаются актуальными до сих пор. Очень рекомендую почитать.

Что касается Амфитеатрова, то он родился в 1862 году и, соответственно, начал свою писательскую карьеру гораздо позже. Александр Валентинович учился в Милане, а до этого окончил факультет юриспруденции Московского университета. Одновременно писал огромное количество текстов в газеты – достаточно сказать, что у него было 62 псевдонима.

С романом Амфитеатрова о тайнах проституции «Марья Лусьева» случилось примерно то же, что и с романом Булгарина – был настолько ошеломительным, что Амфитеатрову пришлось писать продолжение, «Марья Лусьева за границей». Но не за «Марью Лусьеву» люблю я Амфитеатрова, а за его труд про междусословные браки, которые как массовое явление возникли в начале века. Этот цикл физиологических новелл вышел в 1910 году под названием «Бабы и дамы». Хороши также его сборник рассказов и легенд «Мифы жизни» и цикл из московской жизни «Птички певчие (Московские нравы)». Для написания знаменитого цикла «Бабы и дамы» Амфитеатров разослал анкеты своим друзьям и, только получив 48 реальных историй о мезальянсах и браках представителей полярных сословий, сел за написание книги.

Что в физиологических очерках Амфитеатрова представляется мне наиболее интересным? Ну, например, роль детали, которая абсолютно переворачивает социальный миф. Постараюсь пояснить, что я имею в виду под такой деталью. В свое время я разговаривала с волонтером, сотрудничавшим одно время с ассоциацией «Серебряная роза». Это независимая ассоциация секс-работников и их сторонников. Так вот, волонтер говорила, что некоторые девушки сетуют, что на их «рабочем месте» нет прикроватной тумбочки. А если нет тумбочек, то «негде поставить чашку, иконку и фотографию ребенка». Вот тут меня, конечно, несколько перемкнуло, потому что мы живем в такой реальности, где, прежде чем начать целоваться, положено перевернуть фотографию Ипполита, а тут фотография ребенка – что это такое? Но моя собеседница возразила: «Это же нормально, когда фотография ребенка стоит на рабочем месте». Вот та деталь, которая абсолютно переворачивает все наши представления. Причем если бы наш разговор шел под запись, я не получила бы ничего. Это люди, привыкшие говорить о себе в двух противоречивых сценариях: я-сценарий – всегда очень мелодраматический; и мы-сценарий, т. е. общественно-привычный сценарий саморепрезентации. Беседуя под запись, услышать правду практически невозможно; не потому, что человек тебе врет, – он просто не артикулирует свою я-правду, а разговаривает от лица профессионального «мы». А вот эта фотография на прикроватной тумбе абсолютно все проясняет, ты будто сразу видишь социальное происхождение этой девушки: она вышла из обычных конторских сидельцев, где на рабочем столе всегда стояла чашка и фотография ребенка.

Вот такого рода деталей, которые ломают наши представления о том, как устроено общество, в очерках Амфитеатрова достаточно много.

Напоследок, чтобы картина была более-менее полной, стоит упомянуть кого-то из современных социологов. Существует Симон Кордонский – социолог школы Татьяны Заславской, единственный социолог, который действительно знает, что сегодня происходит в России. Он заведующий лабораторией муниципального управления ГУ ВШЭ, ординарный профессор, научный руководитель фонда «Хамовники», автор таких терминов, как «гаражная экономика» и «невидимая Россия». Если кому-то из вас захочется заняться социальной очеркистикой, то не поленитесь, прочтите сперва Симона Кордонского. Это избавит вас от необходимости изобретать велосипед, который уже изобретен.

На этом всё, всем спасибо.

…мне кажется страшным не то, что люди живут механически, а то, что они совершенно механически думают.

…вы можете обращаться с материалом как угодно вольно, чтобы на выходе получить максимально энергичный текст. Но это не называется нафантазировать или наврать; это называется творческой переработкой.

…я думаю, что сегодня физиологический очерк не интересен потому, что нет идеологической базы для его функционирования. Например, кто-то болеет и рассказывает об этом, чтобы другим было легче перенести болезнь. То, что на Западе называется «литературой проживания горя». В России такая литература пока не распространена, а значит, рассказ о чем-то дурном превращается в простую обналичку зла.

…я придерживаюсь того мнения, что автор физиологических очерков не может не иметь своей позиции, но он не должен ее выпячивать. Он должен попытаться понять и простить, иначе его работа бессмысленна.

…есть такой профессор Илизаров, который создал народный архив, куда можно было принести все, что осталось от ушедшего родственника, – от хозяйственных записей до дневников. И профессор Б.С. Илизаров, крайне увлеченный своим делом, говорил: «Вот подумайте, подумайте, нам скоро начнут носить дневники! И вы подумайте, как изменится мир! Когда мы сможем читать чужие дневники, мы фактически сможем почувствовать и понять мысли другого человека!» Через год открылся Живой Журнал – в мире ничего не изменилось.

Елена Пастернак

Прототип и образ в литературе

Прежде чем начать, я хотела бы разобраться в тех терминах, с которыми мы будем работать, а также обозначить круг вопросов, определяющих тему нашей лекции. Итак, что же такое прототип? Определение простейшее: прототип – это реальная или вымышленная личность, послужившая автору моделью для создания образа. В этом коротком школьном определении есть два важных момента:

1. Прототип – это не обязательно (хотя и чаще всего) реальный человек; прототипом может выступать литературный герой, с которого пишется так называемая «вторичка», т. е. продолжения известных литературных произведений, написанные другими авторами.

2. «Модель для создания образа». Как долго работает модель в авторском воображении? Существуют ли какие-нибудь предписания, этические границы, ограничивающие рамки заимствования черт этой самой модели?

Разумеется, однозначных ответов на эти вопросы в рамках одной лекции нам дать не удастся, но мы в состоянии хотя бы попытаться сделать шаг на пути к пониманию этой сложной и щекотливой темы.

Начнем с простейшего и известнейшего случая – с рассказа Бунина «Легкое дыхание», который все вы, наверняка, помните. Это рассказ о девочке Мещерской, о ее соблазнении и, как следствие, гибели. Рассказ небольшой, очень емкий, поспешный, я бы даже сказала, стремительный. Надо заметить, что этот рассказ писался по заказу издателя Сытина в пасхальный выпуск его «Русского слова». Сытин предлагал хорошие деньги, но в тот момент Бунину было совершенно нечего ему предложить. И вдруг он вспомнил, что когда-то на Капри он гулял по маленькому полузаброшенному кладбищу и поразился девичьему лицу на одном из памятников. Это лицо с маленького медальона буквально «в минуту», как пишет Бунин, стало Олей Мещерской. Рассказ написался в два дня.

Мне кажется, что лучше всего этот путь трансформации от мгновенного прототипического озарения к литературному образу описан самим Буниным в его серии малых эссе «Как я работаю». Теперь посмотрим текст рассказа: «В самый крест вделан довольно большой выпуклый фарфоровый медальон, а в медальоне – фотографический портрет гимназистки», – первое отступление от прототипа: русская гимназистка в соответственной форме – воротнички, крылышки фартука (чего, разумеется, не могло быть на итальянском портрете) – «с радостными, поразительно живыми глазами. Это Оля Мещерская». Второе и очень важное для нас отступление – девочке дается новое имя. С этого момента прототип шаг за шагом оживает, в действие вступает фантазия автора: «Девочкой она ничем не выделялась в толпе коричневых гимназических платьиц. Что можно было сказать о ней, кроме того, что она из числа хорошеньких, богатых и счастливых девочек. Она способна, но шаловлива и очень беспечна». Это все еще промежуточная фаза: автор держит в памяти подлинный портрет человека и рассуждает как физиогномист – какие качества могли бы быть органичны для этого человека? И, наконец, идет абсолютный отрыв от прототипа: «Затем она стала расцветать, развиваться не по дням, а по часам. В четырнадцать лет у нее при тонкой талии и стройных ножках уже хорошо обрисовывались груди и все те формы, очарование которых еще никогда не выразило человеческое слово». Это стадия полного освобождения от первоначальной картинки – образ закончен, он сделан.

Я уже говорила, что этот пример самый простой для разбора, поскольку работа над рассказом была проведена Буниным на одном – легком – дыхании. И после такого примера нам хочется полагать, что авторы работают именно так: замечают прототип, придумывают соответствующее ему окружение, подстраивают под него комфортный сюжет, и прочая, и прочая. Но так бывает далеко не всегда, в доказательство чему приведу другой пример:

Достоевский. Чаще всего ему не были нужны прототипы, в особенности прототипы центральных персонажей, для импульса к большой работе. Достоевский, в противоположность Тургеневу, о котором мы, конечно, тоже скажем несколько слов, никогда не полагал первоосновой своего замысла живое, подлинное лицо. Сложение характера, выведение характера – вот что было для него самым важным и интересным в процессе писания. Под выведением характера подразумевается работа над вымышленным героем, причем очень системная работа, поскольку автор знает, что вымышленный характер прилагается к самым разным обстоятельствам или картинам. Дальнейшие мои выводы частично базируются на работах достоевиста Игоря Волгина.

В черновых записях к «Идиоту» от 14 сентября 1867 года один из первых эпизодов романа выглядит так: «Первичная фабула представляет собой кошмарную семейную драму». Все мы знаем, что Достоевский – великий мастер драмы, коллективного ужаса, ссоры, конфликта и прочего. Семейная драма, как и любая другая, задумывается Достоевским как система – с центральным предметом, с ее фабульным развитием и соответствующими деталями, необходимыми для развития именно этой сцены. Но на первых порах герои в ней довольно схематичны и условны, как рисунки маленьких детей: ручки, ножки, голова. И только потом, постепенно, на эти условные палочки наращивается «литературное мясо».

В начале своей работы Достоевский пишет о центральной основополагающей черте в характере главного героя: «Прослыл идиотом от матери, ненавидящей его. Кормит семейство, а считается, что ничего не делает. У него падучая и нервные припадки». Как вы можете видеть, у этого героя нет почти ничего общего с так хорошо знакомым нам Львом Николаевичем Мышкиным, если не считать прозвища «идиот» и падучей болезни, которая, по мнению Достоевского, непременно должна была присутствовать. К слову, падучей страдал и сам Достоевский.

Итак, этот еще никак не названный персонаж, без биографии, внешности, положения и круга знакомств, хоть и фрагментарно, но становится двойником самого автора. «Незаслуженно презираемый человек» – эта мысль еще чересчур туманно предваряет будущего Мышкина; что касается внешности князя, то ее Достоевский напишет в самую последнюю очередь.

На этом этапе нашего разговора было бы логично перейти сразу к Льву Николаевичу Толстому, поскольку ассоциативная связь между этими двумя авторами совершенно неразрывна – чай-кофе, кошка-собака, Толстой-Достоевский. Однако мы этого не сделаем, а скажем несколько слов о Тургеневе, поскольку именно он стал прототипом писателя Кармазинова в романе «Бесы» – такого свеженького, бодренького старичка, аккуратного и отвратительного. Глубокая неприязнь Достоевского к Тургеневу ни для кого не секрет, и неприязнь эта как будто бы стекает с лица Кармазинова, в устах которого даже название города Карлсруэ звучит довольно двусмысленно и противно, чего, собственно, и добивался автор.

Кармазинов-Тургенев – это пример нарочитого нарушения всех этических норм в работе с прототипом: я ненавижу этого человека, а вас я заставлю ненавидеть его образ. Очень рекомендую вам после нашего сегодняшнего занятия перечитать те фрагменты «Бесов», которые имеют отношение именно к Кармазинову.

Что же касается самого Тургенева, то он в своей работе использовал совершенно противоположный метод. В письме Милютиной в феврале 1875 года он пишет такую вещь: «Я преимущественно реалист и более всего интересуюсь живою правдою людской физиономии». Действительно, литературная работа Тургенева начинается с человеческого лица. Его он рисует на полях своих рукописей, набрасывает в экипаже или во время охоты. Известно также, что Тургенев делал разнообразные шпаргалки-биографии касательно каждого из персонажей, доводя их историю до активного действия задуманной фабулы. Вот что он пишет в своей известной заметке «По поводу “Отцов и детей”»: «Я должен сознаться, что никогда не покушался «создавать образ», если не имел исходною точкою не идею, а живое лицо, к которому постепенно примешивались и прикладывались подходящие элементы. Не обладая большою долею свободной изобретательности, я всегда нуждался в данной почве, по которой я бы мог твердо ступать ногами». Только набросав на полях лицо, Тургенев задумывается над его характером, происхождением, образованием, а в дальнейшем – над самой фабулой рассказа, проработка которой, по его собственным словам, была самой трудной и самой неинтересной задачей.

Толстой, как известно, тоже писал людей с натуры, и мы со школьных лет знаем, что образы у него сложные или, как их теперь называют, композитные. Принцип работы со сложным образом прекрасно изложен Гоголем в пьесе «Женитьба»: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича…»

И здесь начинается следующая часть лекции, где будет затронут такой вопрос, как реакция самого прототипа на то, что он прототип. К примеру, Александр Кузминский, супруг Татьяны Кузминской, которая, в свою очередь, приходилась сестрой Софье Андреевне Толстой, был раздражен тем, что его жена является прототипом Наташи Ростовой. Вот что пишет Татьяна Андреевна в своих воспоминаниях: «К нам ездил Башилов. Он просил меня позировать несколько сеансов. Он хотел написать мой портрет масляными красками. Но тут как раз приехал муж и торопил ехать домой. Башилов имел неосторожность сказать мужу: «Мне заказаны картинки для «Войны и мира», и Лев Николаевич пишет мне: «Для Наташи держитесь типа Тани». Этого было вполне достаточно, чтоб не оставаться в Москве лишние дни: муж без того уже не терпел, когда кто-либо заикался об этом сходстве». Ну, и, конечно же, не стоит говорить о том, что многие, в особенности второстепенные, персонажи «Войны и мира» – это обитатели Ясной Поляны.

Однако самая знаменитая ссора писателя с прототипом – это ссора конца XIX века, которая произошла между Чеховым и художником Левитаном. И второй рассказ, который я тоже прошу вас после лекции перечитать, это чеховский рассказ «Попрыгунья», в котором многие его друзья и знакомые узнали самих себя.

Прежде всего, представим прототипы.

Левитан. Вы помните, как выглядел художник Левитан? Вы видели когда-нибудь его автопортреты, его фотографические портреты? Знаменитейший молодой художник, красавец, сердцеед и модник. Страшно представить, но его положение в художественном сообществе было сродни тому, что сейчас занимает Никас Софронов. Он был лощен, богат, водил гостей, просто чтобы похвастаться предметами интерьера – все это хорошо известно, но, кроме всего прочего, он был хорошим другом семьи Чеховых. Разумеется, он был ловелас. И вот среди многочисленных поклонниц Левитана водилась одна пожилая дама, Софья Кувшинникова – женщина на двадцать лет старше Исаака Ильича; сперва поклонница, а впоследствии любовница и ученица. Эта женщина и стала чеховской Ольгой Дымовой, а ее мужа, Кувшинникова, действительно, тишайшего доктора, Чехов превратил в Дымова.

Сам же Левитан стал прототипом для вполне привлекательного персонажа Рябовского. Вот как Чехов описывает своего героя: «Жанрист, анималист и пейзажист Рябовский был очень красивый белокурый молодой человек лет двадцати пяти, имевший успех на выставках и продавший свою последнюю картину за пятьсот рублей. Он поправлял Ольге Ивановне ее этюды и говорил, что из нее, быть может, выйдет толк». Так вот Левитан стал златокудрым, а престарелая экзальтированная Кувшинникова – наивной инженю Оленькой, которой двадцать два года. Здесь Чехов использует простейший прием камуфляжа, когда из блондина делают брюнета и, наоборот, из старика – молодого, но все всех узнают: прототипы узнают себя, а читающая публика – их.

Представьте себе, после выхода рассказа Левитан порвал всяческие отношения со своим ближайшим другом Чеховым, и этот разрыв длился больше года, хотя, казалось бы, ну что здесь обидного? Ничего. Правда, и сам Левитан, и Кувшинникова вышли у автора какими-то совершенно невероятными пошляками. Вспомните: «В тихую лунную июльскую ночь Ольга Ивановна стояла на палубе волжского парохода и смотрела то на воду, то на красивые берега. Рядом с нею стоял Рябовский и говорил ей, что черные тени на воде это не тени, а сон; что ввиду этой колдовской воды с фантастическим блеском, ввиду бездонного неба и грустных задумчивых берегов, говорящих о суете нашей жизни и о существовании чего-то высшего, вечного, блаженного, хорошо бы забыться, умереть и стать воспоминанием. Прошедшее пошло и неинтересно, будущее ничтожно, а эта чудная, единственная в жизни ночь скоро кончится и сольется с Вечностью. Зачем же жить?» Видимо, этого и не могли простить Чехову его прототипы.

Кроме всего прочего, Чехов взял и некоторые черты из знаменитых интерьеров Кувшинниковых, у которых по стенам висели лапти и балалайки, поверх наструганных досок бросались восточные ковры и подушки, а на полу лежала медвежья шкура. Этот стиль «а-ля рюсс» с элементами восточного декора был достаточно непривычен для Москвы конца XIX века, и, конечно, Кувшинниковы смертельно обиделись на Чехова, признав в описании интерьер своего родного дома.

Вся Москва гудела о ссоре двух знаменитых друзей. Одной из своих корреспонденток, Лидии Авиловой, Чехов писал так: «Можете себе представить: одна моя знакомая, 42-летняя дама, узнала себя в двадцатилетней героине моей «Попрыгуньи», и меня вся Москва обвиняет в пасквиле. Главная улика – внешнее сходство: дама пишет красками, муж у нее доктор, и живет она с художником».

Как я уже говорила, длилась эта ссора достаточно долго, но, в конце концов, их насильно помирила Татьяна Львовна Щепкина-Куперник, обманом заманив Левитана в имение Чехова. Когда друзья поняли, что их провели, они от безысходности своего положения примирились, рассмеялись и дружили до 1900 года, когда Левитан скончался, опередив Чехова на четыре года.

Но бывают и обратные ситуации. Давайте теперь обратим свое внимание на Пушкина и проблему прототипов в романе «Евгений Онегин».

В случае с «Евгением Онегиным» произошла интересная штука – тогдашнее светское общество чуть ли не передралось за право считаться прототипом: нет, это я; это наше варенье, наша ключница, наши моченые яблоки; это наш квас, помните? Попробуем понять, как так вышло, но перед этим дадим первую и, я надеюсь, последнюю за эту лекцию, критику.

Был такой знаменитый литературовед и культуролог – Юрий Михайлович Лотман. И вот что он писал в числе прочего: «Одно дело, когда художественный образ содержит намек на некоторое реальное лицо и автор рассчитывает на то, что намек этот будет понят читателем. В этом случае такая отсылка составляет предмет изучения истории литературы. Другое дело, когда речь идет о бессознательном импульсе или скрытом творческом процессе, не адресованном читателю. Здесь мы вступаем в область психологии творчества. Природа этих явлений различна, однако оба они связаны со спецификой творческого мышления того или иного писателя. Поэтому, прежде чем искать прототипы, следует выяснить, во-первых, входило ли в художественный план писателя связывать своего героя в сознании читательской аудитории с какими-либо реальными лицами, хотел ли он, чтобы в его герое узнавали того или иного человека. Во-вторых, необходимо установить, в какой мере для данного писателя характерно исходить в своем творчестве из конкретных лиц. Таким образом, анализ принципов построения художественного текста должен доминировать над проблемой прототипов».

Действительно, прототипное литературоведение может быть довольно пагубным занятием, в особенности если за него берется обывательское сознание, которое зачастую представляет писателя в роли извращенца или соглядатая. К сожалению, именно такой взгляд на творческий процесс отражается в огромном количестве мемуаров.

Вот, например, отрывок из воспоминаний Прасковьи Александровны Осиповой – соседки Пушкина по имению в Михайловском. Осипова пишет: «Как вы думаете, чем мы нередко его угощали? Мочёными яблоками, да они ведь и попали в «Онегина»; жила у нас в то время ключницей Акулина Памфиловна – ворчунья ужасная. Бывало, беседуем мы все до поздней ночи – Пушкину и захочется яблок; вот и пойдём мы просить Акулину Памфиловну: «принеси, да принеси мочёных яблок», – а та разворчится. Вот Пушкин и говорит ей шутя: «Акулина Памфиловна, полноте, не сердитесь! завтра же вас произведу в попадьи», – просто Хармс, да? И точно: под ее именем чуть ли не в «Капитанской дочке» вывел попадью. А в мою честь, если хотите знать, названа сама героиня этой повести. У нас был даже буфетчик, звали его Пимен Ильич – и тот попал в повесть». В общем, вы поняли, о чем я. Очень советую вам почитать эту книгу «Пушкин в воспоминаниях современников». Но когда будете читать, постарайтесь держать в уме следующие слова Пушкина, адресованные Вяземскому: записи Байрона утеряны, кто-то по этому поводу сокрушается – как же так, мы не можем узнать самое главное, самое интересное о Байроне. И Пушкин пишет Вяземскому так: «Мы знаем Байрона довольно: видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции. Охота тебе видеть его на судне? Толпа жадно читает исповеди, записки, etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении: он мал, как мы, он мерзок, как мы. Врете, подлецы! Он и мал, и мерзок не так, как вы – иначе». Эти слова Пушкина я вспоминаю всякий раз, когда по деревьям, ветвям и заборам начинают развешивать грязное белье моей семьи, и они для меня гораздо большее утешение, чем любая молитва. Конечно, обо всем этом можно было бы не говорить, если бы научный интерес касательно тех или иных прототипов и так часто не подменялся домыслами о том, кого автор все-таки вклеил, подселил, подстелил в свой роман.

Ну, и наконец заключительная часть моего рассказа – пожалуй, самая сокровенная для меня, – это эпизод из семейного предания.

Речь пойдет о Пастернаке задолго до начала работы над «Доктором Живаго». То есть до начала интенсивной работы над романом еще очень далеко, но те, кто знает биографию Пастернака, знают также, что в то время, в 1935 году, мысли о большой прозе были для него неотступны. И вот его срочно, буквально в несколько часов, вызывают на антифашистский конгресс в Париже. Он отказывается, говорит, что не хочет, не может, что он болен, но никто не слушает. Совершенно насильно, как какую-то бандероль, Пастернака отправляют поездом в Европу, где он не был уже достаточно продолжительное время.

По дороге во Францию Пастернак встречается с любимой младшей сестрой на вокзале в Германии. Надо сказать, что семья его: родители и две младшие сестры – давно эмигрировала; к тому моменту они находились в многолетней разлуке. И вот, представьте себе, они встречаются на вокзале, и в первую очередь Пастернак сообщает сестре о том, что четыре года назад он женился на Зинаиде Николаевне Нейгауз, бывшей жене своего близкого друга Генриха Густавовича Нейгауза. В любовной жизни Зинаиды Николаевны, начиная с пятнадцати лет, был ужасный период: она была развращена богатым и безумно в нее влюбленным человеком, стала его любовницей и несколько лет ездила под вуалью на свидания в дешевые номера. Эту историю Зинаида Николаевна раскрыла тотчас, как только Пастернак объяснился ей в любви, поскольку в объяснении его присутствовало много дополнительных соображений о ее чистоте и невинности. В ответ на это Зинаида Николаевна, будучи человеком страшно прямолинейным, выпалила эту историю, сказав: «Борис Леонидович, я совершенно не чиста, а ровно наоборот», – притом, что на тот момент она уже была взрослой женщиной, матерью двух сыновей и женой Нейгауза. Тем не менее она рассказала ему эту историю. Пастернак был совершенно потрясен услышанным, он буквально заболел этой историей, она его пожирала, ела поедом и не оставляла. Зинаида Николаевна и ее подруги полагали, что депрессия Пастернака в 35 году, о которой мы и рассказываем, отчасти была спровоцирована именно этой историей.

Так вот, все это Пастернак рассказывает своей сестре, Жозефине Леонидовне, при встрече на вокзале. Он плачет и говорит: «Я должен написать роман о ней и об этом. Это единственное, что занимает мои мысли». Сестра его, рассудив, что он собирается писать порнографический роман, тут же сообщает об этом родителям: «Он болен, он в депрессии. Он успокоится и передумает, но это ни в коем случае не должно быть написано и уж тем более опубликовано».

Зачем я так подробно об этом рассказываю? Я это делаю для того, чтобы попытаться свести воедино все нити нашего разговора о том, как из прототипа рождается образ; о том, что чья-то история может навечно застрять в сознании писателя, стать озарением для будущей большой прозы; а также для того, чтобы показать вам, что бывает, когда один прототип уступает место другому:

Я рассказывала вам эпизод из 35 года, а теперь давайте перепрыгнем во времени и окажемся в 1946 году, когда Пастернак знакомится со своей музой Ольгой Явинской и у них начинается многолетний роман. Что происходит с персонажами «Доктора Живаго»? Во-первых, Лара становится носителем внешних черт Ольги Явинской, хотя в первоначальных рукописях она была жгучей брюнеткой, как Зинаида Николаевна. Затем две главные героини Лара и Тоня как будто бы меняются обличьем: Тоня становится брюнеткой, а Лара – блондинкой. От Зинаиды Николаевны же Ларе достаются черты характера: независимость в быту, любовь к физическому труду и т. д., а также та самая пронзительная история, известная нам как линия Комаровского. Нужно сказать, что в жизни обе женщины отчаянно сражались за то, чтобы именно в них признали прототип Лары. Рассказывают, что во время публичных чтений романа Зинаида Николаевна спрашивала: «Боря, скажи, но ведь Лара – это я? Это ведь я?» – и Пастернак отвечал прилюдно: «Ну, хорошо, Зинуша, если ты хочешь, то, конечно, Лара – это ты». Но мы-то ведь понимаем, что Лара – это Лара, абсолютно цельный образ, который и сейчас способен влюбить в себя читателя. Важно ли нам, обывателям, от которой из них Ларе достался кусок побольше? Едва ли.

Напоследок я скажу несколько слов о том, почему так сложно и неприятно быть прототипом, а также о своем персональном отношении к этому вопросу. Мне пришлось побыть прототипом дважды, причем оба раза книги вышли настолько отвратительные, что лучше их вовсе не вспоминать. Тем не менее я хорошо помню то противное состояние, когда у тебя отбирают твое собственное. Дело не в том, что именно обо мне написали – похвалили, отругали или гиперболизировали одну из черт моего характера, нет. У меня отобрали мое – это неприятно; копирайт мой, а у меня отняли, присвоили. Значит ли это, что писатель должен бить себя по рукам, как только ему вздумается перенести на бумагу чужую черту? Разумеется, нет. Писатели продолжат использовать прототипы, прототипы продолжат обижаться. Единственное, с чем нужно сообразовать прототип, – это с вашим сюжетным и жанровым замыслом, с той задачей, которую вы ставите. Эта задача в результате и поможет вам установить те самые ограничения, о которых мы говорили.

На этом я заканчиваю. Спасибо вам.

…я бы вам очень рекомендовала похоронить себя в архивах.

…у Довлатова в «Компромиссе» был такой замечательный персонаж Туронок – то ли главный редактор, то ли ответственный секретарь. И вот прототипу этого Туронка говорили: «Сережа написал книгу про нас про всех», – и он, воодушевившись, ждал, когда же «Компромисс» наконец выйдет. А когда он прочел о себе то, что написал о нем Довлатов, он просто тихо умер.

…когда Файбисовича закидывали тухлыми яйцами и спрашивали: «Ну тещу-то зачем?», он ответил: «Тещу – это не я придумал. Это придумал Нагибин, который делал то же самое, и почему-то на ура прошло». Вот вам пример того, что одно и то же можно делать талантливо, а можно бездарно.

…псевдокамуфляж – это когда Нагибин пишет жуткие вещи про свою жену, Беллу Ахмадулину, но называет ее не Белла, а Гелла – дескать, никто не поймет.

…я могу посоветовать только одно: человек, который работает с прототипами, должен быть готов к любым последствиям – эмоциональным или даже судебным.

Иван Толстой

Березовская болезнь: драма второй волны эмиграции

Я назвал свое выступление «Березовская болезнь». Слышал ли кто-нибудь о такой болезни и знает ли кто-то, что означают эти слова?

– Тоска по русским березкам?

– Хороший ответ.

– Меншиков в Березове?

– Отлично, но, увы.

Дело было в начале 50-х годов. Америка, Калифорния. Писатель по имени Родион Березов пришел в какое-то ведомство по делам эмигрантов, чтобы оформить какие-то очередные бумаги. В 50-е годы русским эмигрантам, приезжавшим в Америку после войны, нужно было заполнить массу бумаг, собрать массу справок, поставить массу печатей и т. д. И вот Родион Березов пришел к очередному чиновнику, который, конечно, ничего не понимал не только по-русски, но и, в принципе, мало что понимал. Он знал свое чиновничье дело и, как заведенный, стал объяснять этому русскому, что тот в очередной раз должен сделать и какие еще бумаги принести. Чиновник объясняет, объясняет, объясняет, а Родион Березов сидит напротив, и взор его слегка туманится, и на лице его блуждает странная улыбочка.

– Ну, вы поняли, – спрашивает чиновник, – каковы должны быть ваши действия?

– Угу, – говорит Родион Березов. – Только ничего из того, что вы мне сейчас рассказали, я делать не буду.

– Это почему это?

– А потому, что мне осатанело.

– Я вас не понимаю, – растерялся чиновник.

– А я прекрасно понимаю, – сказал Родион Михайлович. – Значит, слушайте меня внимательно и записывайте. Никакой я не Березов. Моя фамилия – Акульшин. Я русский крестьянский прозаик и поэт. Мой друг – Сергей Есенин. Я печатался с ним в одних альманахах в Москве. До войны я выпустил сорок книг, брошюр и маленьких совместных сборников. Я очень известный писатель у себя на родине. Я один из основателей крестьянской литературной группы «Перевал» 1930 года. Обо мне писали «Известия ВЦИК» и газета «Правда». Вам ничего не говорят эти названия.

– Да, конечно, ничего не говорят.

– Так вот, мое русское сердце наболелось. Хватит! Я не стану и дальше притворяться, что я какой-то там Березов. Когда я бежал из Европы: сперва – от Сталина, а затем – от порядков выдачи советских эмигрантов назад в Советский Союз, – я подделал свои документы, потому что в Советском Союзе меня должны были расстрелять. Понимаете: расстрелять? Пиф-паф! Как и всех остальных, кто поддался на советскую идеологическую уловку. Я придумал свою фамилию. Я перебрался в свободный мир, в Америку, и хочу здесь жить. И я не хочу притворяться, потому что я не могу писать, если я притворяюсь. Я должен писать от чистого сердца.

– Спокойно, – сказал чиновник. – Оставайтесь на своем месте. Мы сейчас все сделаем. We shall settle your problem.

Чиновник набрал номер, тут же приехала полиция: наручники – и в местную тюрьму. Через две недели скорый и неправый (хотя административно – не подкопаешься) суд приговорил нашего героя к депортации назад, в Германию. А в Германии уже 50-е годы Родиону Березову фактически обеспечен билет в советские лагеря.

Сидя в тюрьме, он начинает писать письма известным русским эмигрантам, которые могли бы ему в чем-то помочь. И среди прочих пишет Александре Львовне Толстой – младшей дочери Льва Толстого, основавшей в эмиграции так называемый «Толстовский фонд».

«Толстовский фонд» возник в 1939 году – для того, чтобы помогать тем советским людям, которым не помогал никто. По первости это были военнопленные Советско-финской войны, которым Александра Толстая посылала деньги и посылки, а когда началась Вторая мировая, число нуждающихся в помощи выросло многократно.

Родион Березов как раз-таки и был одним из этих нуждающихся. Пытаясь помочь ему, Александра Львовна подняла всех, кого только можно: вертолетчика Игоря Сикорского, создателя телевидения Владимира Зворыкина и массу других русских людей. Деньги были собраны, оставалось найти высокопоставленного американского чиновника. Таким чиновником оказался сенатор и будущий президент Джон Кеннеди. Он взял это дело на карандаш, остановил процесс депортации, а некоторое время спустя спас Родиона Березова и всю вторую волну русской эмиграции, проведя через Конгресс закон о том, что эмигранты, сознавшиеся в подделке документов, не подлежат наказанию и депортации, поскольку вопрос в 40-е годы стоял об угрозе их жизни.

Родион Березов был спасен, и сам прецедент, обнаживший нравственное заболевание общества 40–50-х годов, был назван «березовской болезнью».

Случай Родиона Березова далеко не единственный. В отличие от первой эмиграции (беженцев от Октябрьской революции), во второй волне было не так много талантливых поэтов, но некоторые все же были. Одного из них звали Николай Николаевич Моршен. В середине 90-х годов я имел счастье познакомиться с ним. Мне очень хотелось застать эту категорию людей, записать их голоса на пленку, получить тот рассказ, которой англичане называют «из пасти лошади».

Николай Николаевич жил в городке Монтерей, известном тем, что там находилась военная школа переводчиков, где он преподавал русский язык в течение многих лет. При этом ни в каких политических или общественных организациях Моршен не состоял, а жил анахоретом, писал стихи и посылал их по почте в издательства и журналы. Из своего медвежьего угла, из своего Монтерея, он практически не выезжал, и я понял, что придется ехать самому.

Я позвонил ему из Европы, чтобы договориться о дате моего визита.

– Приезжайте. Спокойно. Я всегда здесь. Если я не подхожу к телефону, значит, плаваю на каноэ по калифорнийским речкам и ловлю рыбу. Рыба вас ждет. Вы водку пьете?

Я отвечаю:

– Кто ж не пьет водку?

– Ну и отлично, приезжайте.

И вот я приехал туда.

Жил Моршен удивительно просто. Чтобы оценить простоту его быта, надо понимать, что Монтерей – это одно из самых дорогих мест на побережье. Там располагаются виллы многих знаменитостей, там великолепные поля для гольфа, а у причала стоят дорогие яхты. На фоне всего этого великолепия жилище Моршена напоминало украинскую мазанку. Мелом или известкой обмазанные стены, ни одной книги в доме, ни одного буфета. Посуду он, по-моему, держал в коробках из-под бананов или в чем-то подобном. Это опрощение быта, этот уход от живой реальности, от материальных благ был настолько вычурным, что уже попахивал, так сказать, переходом в иное состояние рассудка.

И вот мы начали разговор.

– Уберите магнитофон, – сказал он, – уберите. Я не буду отвечать на магнитофон. Я вам все расскажу, но я ничего не буду записывать.

– Ну, Николай Николаевич, я же на радио работаю, – взмолился я. – Ну как я могу пересказывать ваши слова? Мне голос нужен. Вы пишете стихи, вы русский поэт, и у вас будут русские слушатели. Вы никогда не выступали по радио?

– Практически никогда. В 50-е, кажется, для «Голоса Америки» что-то я рассказывал, а с тех пор нет, я дал обет…

– Я к вам приехал из другой части света. Смилуйтесь!

– Не, не, я не буду…

– Ну, хорошо, а стихи мне можете прочесть?

– Стихи? Да нет, что-то и стихи не хочется.

– А знаете, – сказал я ему, и не соврал, – когда моему сыну было пять лет, я ему читал одно ваше стихотворение, и оно ему страшно нравилось. Может, прочтете для него?

– Для сына – прочту.

– Прекрасно, – сказал я.

И я включил магнитофон. Это единственная в мире запись, где Моршен читает это стихотворение. Оно простенькое, понятно, что приглянулось в нем пятилетнему ребенку.

Я знал и другие стихи Моршена и тоже попросил его их почитать. Его тянуло к той эпохе, которую он не прожил, к эпохе литературного модернизма. У американцев есть специальное слово для присуждения премий за какие-то ничтожные литературные достижения в школе. Тебе дают грамоту, где написано «wordsmith»; то есть ты – словесный кузнец, кузнец слов. Вот Моршен тяготел к такому «вордсмитству».

Разумеется, Моршен целиком и полностью был опрокинут в довоенное время. Он никогда не забывал, что он глубоко советский человек: заветы 20–30-х годов и советскую литературную тайнопись он унес с собой в свободную калифорнийскую жизнь. Одно из его ключевых программных стихотворений посвящено мифу о Гумилеве. Знаете, в 1921 году в Петрограде Блок читал свою речь, в которой он говорил, что скоро над Россией опустится тьма и все мы будем перекликаться во тьме именем Пушкина. 7 августа 1921 года арестовали Гумилева. И очень скоро интеллигенция в России стала перекликаться именем не Пушкина, но Гумилева. Пушкина, впрочем, тоже, но уже – и Гумилева. Стихотворение Моршена именно об этом.

После чтения стихов Николай Николаевич потребовал, чтобы магнитофон был выключен, и только тогда стал рассказывать мне о своей жизни. Надо добавить, что все это происходило зимой, пусть и калифорнийской, но все-таки достаточно прохладной. Время было за полночь. На плите стояли какие-то чаны, тазы, какие-то короба, и отовсюду торчала рыба, которую сам Моршен ловил, прогуливаясь на каноэ. И вот там буквально повсюду лежали совершенно небывалые балыки, – никогда ничего подобного я не видел. Ну, и самогонка, конечно, – целая батарея бутылей. Я сидел на струганой скамейке, а он все наливал, наливал. Я чувствовал, что весь пылаю, но загадочным образом не пьянею: потому, во-первых, что мне интересно.

Я спросил, почему, собственно, он выбрал именно Монтерей.

И вот он рассказывает:

– Дело в том, что в 1947 году, когда мы вместе с отцом находились в Гамбурге, бывшем тогда английской зоной оккупации, мы сидели в лагере для перемещенных лиц и слушали радио. А радио передавало не только немецкую музыку, но и Москву, что, конечно же, было интересно, поскольку все боялись депортации. И вот я слушал выступление Ильи Эренбурга: «Эмигранты, соотечественники, партия и правительство предлагают вам вернуться домой. Родина прощает вас. Возвращайтесь и трудитесь на благо советского народа. Но только если кто из вас будет долго раздумывать, а то и бежать в сторону, – продолжил Илья Григорьевич, – мы вас со дна морского достанем».

Произносил ли Эренбург эти слова, слышал ли их Моршен, или он их придумал в оправдание своей судьбы, – не имеет значения. Психическая реальность – такой же тип реальности, как и физическая. Он услышал так и испугался до хребта своего.

– Я уехал в Америку в 1950 году. Сперва преподавал в Сиракузах, потом я переехал в Калифорнию: подальше, подальше. А дальше-то некуда – дальше океан. Поэтому я выбрал самый западный мыс – Монтерей, и остался здесь».

К тому времени, когда происходил наш разговор, Моршена уже неоднократно звали вернуться на родину. «Мы вас устроим наилучшим образом, – говорили ему. – Вы получите премию, у вас будут книги, будет собрание сочинений, будет ЦДЛ и все остальные аббревиатуры».

Но Моршен отказался.

– Я помню: «Со дна морского…» И никому в жизни не верю.

Поговорив, мы расстались: было уже три часа ночи, у меня назавтра куча дел, а потом и отъезд. Не помня себя, не чувствуя своих ног, я пошел и на какой-то топчан, на какой-то тюфяк, набитый сеном, – у Моршена все было так, – рухнул мордой вниз в полном беспамятстве.

Проснулся я в совершеннейшей тьме, но скачком: меня подбросило. По дому кто-то бегал в тяжелых чеботах. Слышался нечеловеческий трехэтажный мат. Кто-то что-то тащил и ронял. Я схватил часы – вижу: половина шестого. Я даже не сообразил, как мало проспал. Первая моя мысль: «Суки! Добрались до нашего Моршена!..» Я натянул портки, криво застегнул рубашку, трусливо приоткрыл дверь – и увидел, что по дому, коленями врозь, перли Моршен, его жена – огромная такая бабища – и их сын. В половине шестого утра они тащили что-то наподобие дула от старинной петровской пушки.

Я спросил: «Помогать?»

Он ответил: «Идите на *уй. Трубы прорвало в подвале».

Я говорю: «Тогда я до завтрака сплю». И рухнул дальше.

Утром все было хорошо: он намазывал мне на тост масло и мед, поил меня чудным горным чаем, и все было в порядке. Перед отъездом я успел записать еще одно стихотворение, которое кажется мне очень и очень характерным. Это как бы такое подведение филолого-философского основания под разрыв с отчизной.

И третья история.

Однажды в 1942 году в нацистском концлагере города Кенигсберг один пленный русский Николай Пасхин, сходив в тамошний гальюн, подобрал по пути обрывок газеты на русском языке. Лагерь был международный: поляки, литовцы, – кого там только не было. И вот он подобрал и думает: «Сейчас быстренько гляну, что пишут, а потом самокруточку сделаю». А в газете кусок какого-то рассказа под названием «Пианист». Пасхин стал читать этот рассказ и глазам своим не поверил: он знал эту историю!

– Кто-кто написал? Какой-то С. Широков… Понятия не имею. Ну, может, псевдоним.

Эту историю он услышал в Москве от человека, который только что вышел из сталинского лагеря. И человек этот, который ее рассказывал и который теперь ее записал, – его родной брат.

Дело в том, что братьев Пасхиных было несколько. Известны в литературе двое: наш герой, Николай (правда, под совершенно другим именем), и его брат Сергей, который с 36-го по май 41-го года сидел в сталинском лагере. Когда Сергея освободили, он дал телеграмму своему брату, что находится в городе Горьком и, как пораженный в правах, обязан направиться в Калугу на место своего постоянного послелагерного житья. А поскольку братья были близки – и культурно, и интеллектуально, и духовно, – Николай сразу между строк понял, что Сергей хочет тайно приехать в Москву. Он отправляется на вокзал и встречает своего брата. Кто помнит сталинские реалии, тот знает, что в каждом доме был управдом, у которого и мышь не проскользнула бы без доноса на эту самую мышь. Вот почему за несколько дней до ожидаемого приезда брата Николай Пасхин начинает поить управдома, да так, чтобы тот стал мертвецки пьяным. И под храп управдома Николаю удается провести Сергея к себе домой, где в течение суток один брат рассказывает другому обо всем, что было в лагере, и в том числе пересказывает сюжет этого рассказа.

И вот Николай сидит в немецком лагере и читает эту историю в газете. Значит, брат его тоже находится где-то на оккупированной территории, потому что газета оккупантская. И надо этого брата найти, потому что если он печатается в газете, значит, положение его более свободное. Через общих знакомых Николай узнает, что брат в Смоленске, связывается с ним, и вскоре Сергей спешит в Германию, каким-то образом добивается освобождения Николая, а после войны они оба переезжают в Соединенные Штаты.

В эмиграции Сергей берет себе псевдоним Максимов и пишет очень известный в свое время роман «Денис Бушуев», а затем продолжение – «Бунт Дениса Бушуева». Ему активно предлагают преподавать, но он ничего не может с собой поделать, беспробудно пьет и в 60-е годы умирает.

А его брат, Николай Пасхин, становится преподавателем целого ряда американских университетов, но в историю литературы он входит под псевдонимом Н. Витов: он первый переводчик на русский язык романа Оруэлла «1984». Николай дожил до начала 80-х годов, оставил огромный архив, но его имя и даже его принадлежность к переводу «1984» совершенно забыты. Когда в 90-е годы мне позвонила одна дама из Америки, которая имела отношение к «тамиздатовскому» издательству, выпустившему роман «1984», даже она не знала, кто скрыт за псевдонимом Н. Витов. А в 1996 году мне эту тайну поведал Николай Моршен. Я и рад был бы сообщить даме, но к тому времени она уже скончалась.

Первая волна эмиграции – это бегство из разрушенной империи и пришедшей ей на смену Советской России. Вторая волна – это волна военная, 1941–1945 годы. И, наконец, третья волна – это так называемая «еврейская волна эмиграции», волна репатриации в Израиль.

В отличие от первой и третьей волн, только вторая была по-настоящему беженской. Вы можете возразить, что, в конце концов, первая волна тоже убегала от пуль. Это правда. Но в первую волну было много тех, кто просто не возвращался с каких-то там художественных выставок или официальных заграничных командировок. В то время как ни один человек второй волны не покидал Советский Союз официально; никто не ходил в ОВИР и не писал заявление: «Прошу выпустить меня…». Все уходили на Запад незаконно, и в этом драматизм их судьбы. Это были обыкновенные люди, то, что называется «простой народ». Но, конечно, я не хочу сказать, что в простом народе нет талантов.

Кого стоит назвать? Я думаю, что поэтом номер один был Иван Елагин, сын Венедикта Матвеева, известного русского футуриста, писавшего под псевдонимом Венедикт Март. Иван Елагин скончался в 1987 году, а буквально через два месяца его стихи были опубликованы в «Новом мире». Он очень хотел вернуться на родину хотя бы своими стихами, но когда среди эмигрантов пошли разговоры о том, что родина их простила, Елагин написал такое стихотворение:

Есть еще у Елагина такое стихотворение:

Я слышал, как он читает его своим трагическим голосом с легкой картавостью. Надо понять, что все это написано при глубокой советской власти, при опущенном с лязгом железном занавесе. Поэтому риторика, лексика, образность – вся она родом из той, уже отошедшей эпохи.

Чтобы завершить ряд лучших поэтов второй волны эмиграции, надо еще упомянуть, пожалуй, Дмитрия Кленовского. Очень культурно, очень вылизано, очень изящно слагающий стихи и абсолютно все понимающий про просодию.

Дмитрий Кленовский (его настоящая фамилия Крачковский) – выпускник Царскосельской гимназии и знакомый Гумилева – был инженером, жил в Детском Селе (ныне город Пушкин), затем перебрался в Ленинград, а после почел за благо уйти вместе с немцами. Жил он в германской провинции, никого не видел, занимался только перепиской и посылал в журнал свои стихи. Если когда-нибудь перед вами встанет выбор: пойти в кино или почитать Кленовского – пойдите в кино.

…бывает судьба народа, а бывает судьба части народа. Это часть народа называется эмиграцией…

…вторую волну я ругаю не по каким-то причинам, я ее даже и не ругаю, просто говорю: «Ну не было гениев». Но судьбы этих людей куда драматичней их способностей.

…«Из-под копыт лошади в передок летели мерзлые глудки», – говорит Бунин. Так вот есть такие «глудки», к которым стремится русский человек на чужбине. Поэтому издательства, поэтому журналы, поэтому радио, кружки, салоны и т. д. Это потребность снова окружить себя языком, внутриклеточной жидкостью народа. Иначе сложно.

…мой сын, который покинул Россию в трехлетнем возрасте, однажды почувствовал, что энтропия отсутствия русской речи может его разнести. Он испугался того, что перестанет быть русским, потому что быть русским – роскошь. Это понимаешь только в разреженной атмосфере.

…Единственный совет, который я могу дать, – это тот совет, которым заканчивает одну из своих телепередач Ираклий Луарсабович Андроников: «Если любишь музыку – люби ее». У всех все совершенно конкретно. Никогда не понимаешь, в каком возрасте ты вдруг услышишь себя – есть вещь самая индивидуальная.

Сергей Гандлевский

Сто лет и семь струн: век Александра Галича

Году в 1984-м друзья-эмигранты купили вскладчину и прислали мне с оказией кассетный магнитофон «Sanyo». Я смотрел на него с трепетом, с каким, быть может, Акакий Акакиевич взирал на свою обнову, и, дождавшись первой же «свободной» десятки (за точность суммы, необходимой для проезда из одной столицы в другую, уже не поручусь), отправился в Ленинград к моему приятелю – поэту Алексею Шельваху, чьи строки я с признательностью помню и по сей день:

Но в тот раз я не ехал беспробудно пить с ленинградскими друзьями и знакомыми, читая друг другу наперебой наши древнеегипетские вирши, – иначе я бы не взял с собой японский агрегат. У моего путешествия была сверхзадача: Алексей Шельвах не только талантливый поэт, но и обладатель большой коллекции магнитофонных записей авторских песен – они-то меня и интересовали, в особенности – Александр Галич.

Мне в ту пору недавно стукнуло тридцать, и расклад моих вкусов применительно к помянутому жанру был таков (сейчас он, разумеется, утратил прежнюю категоричность). Окуджаву я считал советским сентименталистом с упором на эпитет «советский» и даже выдумал складную, как мне тогда казалось, теорию, что смена формаций официального искусства в СССР пародийным образом воспроизводила историю искусства мирового, но, стреноженная идеологией, безнадежно запаздывала, повторяя давно пройденное. Сталинский классицизм («первым делом самолеты, ну а девушки – потом») сменялся сентиментализмом оттепели с последующим романтизмом («Я уехала в знойные степи, ты ушёл на разведку в тайгу…») и, наконец, «дорастал» до рахитичного реализма, в лучшем случае с кукишем в кармане. Теория как теория. Подобные умозрения могут быть более или менее убедительны и стройны, если бы не одно обстоятельство: стройность не в природе вещей. «Если факты противоречат моей теории, тем хуже для фактов», – сказал, как отрезал, Гегель.

Дело прошлое. И сейчас я под настроение могу с утра до ночи напевать:

Владимира Высоцкого в нашей компании ценили за огромный, стихийный дар, непостижимое умение пробуксовывать на согласных звуках и неподдельный кураж, позволяющий пропускать мимо ушей невнятные по смыслу строки, вроде «на братских могилах не ставят крестов, но разве от этого легче?!»

Но первенство в нашем дружеском кругу, для нас-то с Сопровским бесспорное, принадлежало Александру Галичу. Скромность побоку: львиная доля ценных сведений и вообще учености почерпнута мной у Сопровского, но знакомством с Галичем мой талантливый товарищ обязан мне.

И лет пять прошли под семиструнку Александра Галича. Мы с женой, как это нередко случается в начале семейной жизни, еле сводили концы с концами и подрабатывали, надписывая адреса на конвертах свадебного фотоателье со снимками церемонии бракосочетания. Делали мы эту механическую работу на даче из ночи в ночь с включенным магнитофоном. И знали Галича на зубок, как многократно виденный фильм или спектакль – с артистичными байками, с покашливанием Александра Аркадьевича, заядлого курильщика, с предвкушением взрывов застольного смеха в наиболее уморительных и рискованных местах, поскольку концерты обычно происходили в домашних условиях.

Ночь, писанина, от которой затекает рука, барственный баритон, хмель крамолы, глухой стук падающих за окном яблок…

Кстати, сильная театральная составляющая песнопений Галича (он был смолоду и актером) отмечалась не раз. «Поэт открыл, в сущности, новый жанр, которому и названия еще не придумано: песню-спектакль, а то и песню-сценарий. Этот жанр особо впору приходится по-домашнему бытующей культуре», – писал критик Лев Венцов, а Андрей Синявский назвал свою статью о барде попросту – «Театр Галича».

У нас с Сопровским возникла гипотеза, что Александр Галич был в поэзии одним из «кроманьонцев» задом наперед – связующим звеном между Россией утраченной и советской, неандертальской.

В конце 80-х – начале 90-х годов площади больших городов СССР как-то внезапно заполнились толпами людей с осмысленными лицами! И хотя Александр Галич к тому времени уже почти полтора десятилетия покоился на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа, в этом новом хорошем выражении здешних лиц была и его заслуга.

Какие-то произведения Галича, уверен, останутся в литературе, «доколь в подлунном мире» и т. д. Скажем, гениальная готическая баллада «Королева материка»: ветвистое эпическое повествование о царстве нежити за Полярным кругом с фантасмагорическим карнавальным шествием в финале – этакий инфернальный Феллини!

Или «Ошибка»! Реквием по пехоте, загубленной «без толку, зазря» в контрнаступлении, наспех приуроченному ко дню рождения Сталина.

Непостижимо, как мог баловень и советский барин, по свидетельству очевидцев, уверенно шедший в комиссионках к самому дорогому антиквариату, так проникнуться катастрофой, постигшей миллионы соотечественников, и подняться до простоты и естественности едва ли не фольклорной, как вдох и выдох?!

А как сумел бабушкин внучек и барчук Лермонтов сочинить «Казачью колыбельную» или выдумать, будто живого, служаку Максима Максимыча, штабс-капитана без страха и упрека?!

А как из-под пера графа Льва Толстого вышло трагическое жизнеописание аварского воина и вождя?!

Для этого бросающегося в глаза несоответствия сословной принадлежности, воспитания, образа жизни автора и его же творческой практики есть одно-единственное объяснение – талант.

В 90-е годы многие песни Галича стали забываться, причем, увы, справедливо: времена настали по-новому сложные, и вопрос «смеешь выйти на площадь?» звучал неуместно и чуть ли не выспренно – на площади осмелились выйти сотни тысяч сограждан, а в масштабах страны – миллионы. Поклонники Галича, не исключено, ощущали некоторую неловкость за свою недавнюю эстетическую непритязательность – меня, во всяком случае, это похмельное чувство иногда посещало.

Но в нынешнем столетии, на нашу беду, час Александра Галича снова пробил, и вопрос «Можешь выйти на площадь? Смеешь выйти на площадь?..» перестал восприниматься как фигура речи. Один талантливый литературовед поместил недавно в фейсбуке свою фотографию в одиночном пикете у входа в Администрацию Президента Российской Федерации с показательной подписью: «Что-то важное для себя самого я сегодня точно сделал».

Патетика – самое слабое место Галича (возможно, искусство в принципе ускоренно старится от неприкрытого пафоса). Но когда о Галиче-лирике говорят, отводя глаза, чтобы не ранить чувств ценителя, моих, к примеру, настает мой черед смотреть в пол. Потому что, по мне, Александр Галич – очень сто́ящий поэт, а не стенобитное орудие в борьбе за правое дело. Ну, во-первых, есть собственно лирические песни, вроде «Номеров»:

Но и это не все. Галичу отказывают в лиризме люди, понимающие под лиризмом какое-то особое «лирическое» содержание (любовь, главным образом, природу, и т. п.; лишь бы не злобу дня и политику). Хотя подлинный лиризм – свойство интонации, а не тематики. И «антисоветские» песни Александра Галича – лирика высокой пробы, взять хоть «Облака»:

Или такой шедевр, как посвященная Варламу Шаламову баллада «Все не вовремя» – это где в конце:

Я ни разу не видел Галича воочию, не слышал его пения вживую. Помню, как-то раз прошел слух про его полуподпольный вечер где-то у черта на куличках в полуподвале, и я исправно битый час с гаком шлепал в темноте по слякоти, но напрасно.

Личность автора любимых песен, понятное дело, интересовала меня, и я, как бы между прочим, расспрашивал единственного нашего с ним общего знакомого – Семена Израилевича Липкина, что за человек был Галич. Запомнилась одна история, которой я этот очерк и завершу.

В 1971 году в Дубовой ложе Дома литераторов Галича исключали из Союза писателей («Но однажды, в дубовой ложе, / Я, поставленный на правеж, / Вдруг такие увидел рожи – / Пострашней балаганьих рож!..»). И он, по словам Липкина, под конец цеховой экзекуции расплакался. Я невольно скривился от этого известия: кумир как-никак и вдруг такое. Но Липкин продолжил – и слезы Галича обрели совсем другой смысл. Незадолго до войны студийцами самодеятельной театральной «Арбузовской студии», в том числе и Галичем, сообща была написана пьеса «Город на заре». А через двадцать лет на афише столичного театра значилась одна-единственная фамилия автора – Арбузов. На премьере Галич прилюдно обвинил Арбузова в «литературном мародерстве», тем более, что иные из соавторов не вернулись с войны[2]. Но потом Галич простил Арбузова (Липкин употребил именно этот глагол). А в 1971 году на собрании в Дубовой ложе Арбузов взял слово и сказал, что они с Александром Галичем давние друзья, но он считает, что все-таки надо гнать. И вот тут-то Галич и заплакал.

Алена Долецкая

Любовь с акцентом

С Лимоновым-писателем я, как редактор глянцевого журнала, сталкивалась дважды. И, признаться, была готова к тому, что не все с ним получится гладко и комфортно. Первый раз для русского Vogue в 2007 году мы заказали ему колонку о том, как он относится к женщинам, которые установили себе искусственную грудь или произвели любую другую пластику. Как, мол, он относится к этой рукотворной красоте? Возбуждает ли она его как живописателя небезызвестной «пипки», как известного ценителя юных девичьих тел. Лимонов, если кто не знает, всегда присылает написанное от руки, и мы ждали манускрипт, политый писательским по́том. Получили и с трепетом развернули. Это была история о том, как он ехал с некой зечкой. И эта зечка была и такая и сякая, и она была то ли «не попиленная», то ли «попиленная», то есть в шрамах и татуировках. Так он интерпретировал эту тему. Мы ему про любовь или, на худой конец про силиконовые красоты, – а он нам в ответ старательно, рукописно – про политику и про страдание борца.

Было, однако, и продолжение знакомства – спустя четыре года для русского Interview. Решили мы сделать в журнале материал про группу «Война» и попросили Лимонова взять интервью у них. Идейно они были близки друг другу – и те и другие экстремисты, сомнений нет. Но засада поджидала не на месте идей, а на месте логистики. Лимонов общался только записками через дверь. «Война» конспирировались от полиции так, что в редакцию на фотосессию пришлось провозить их в багажнике моего автомобиля. Но еще туда нужно было доставить Лимонова. Поехали за ним. Звонили, звонили, заранее условившись через записки десять раз. Ни гу-гу. Он просто не открыл дверь. Говорят, он был с некой девой. В общем, получилось не то, что шершаво, а ровным счетом ничего.

Это, наверное, и есть экстремизм, когда на все договоренности и конвенции в широком смысле наплевать. Герой и его натура есть некоторая правда, которая выше любых норм. Понятно, почему Лимонов и теперь не изменился.

Роман «Это я, Эдичка» (в 1979-м – контрабандный, из-под полы) атомно ударил по всем эрогенным местам младой советской интеллигенции того времени. Это была какая-то дикая и очень желанная правда, идущая поверх всех барьеров приличия, это был язык другого мира.

Прямо от самого что ни на есть первого лица (как мы тогда думали) Лимонов рассказывал про свой секс, свою любовь, свою эмиграцию, терроризм и писательскую тяжелую судьбу, – это звучало как откровение невиданного масштаба. Каждые пятнадцать страниц герой романа хватается за пистолет или за свой или за чужой половой член, который в наиболее трепетный момент он называет хуем: «Я начал ласкать свой член. И он стал хуем». Метаморфоза обычная, совсем не загадочная, но это по-нынешним временам, а тогда, когда ничего было нельзя, названная прямо, она била наотмашь. Ошалевшие от удара дрочили на этот роман, на каждую его страницу, и никакое литературоведение не в состоянии затмить этого обстоятельства. То был в чистом виде терроризм. Лимонов хотел взорвать этот мир, хоть пулеметом, хоть членом – и мы взорвались.

Взорвались от фактов, событий и не в меньшей степени от языка. Английский писатель и блистательный стилист Джозеф Конрад знал и любил русскую литературу, и говорил, что англичанам достаточно одной фразы, а вот русским понадобится двенадцать, потому что они будут ходить вокруг да около, путанными закоулками, и никогда не назовут лопату – лопатой. Лимонов взорвал и эту традицию русской классики.

Никто из одаренных русских не писал матом про любовную тоску, одиночество и отверженность (Чарльза Буковски мы тогда не читали), – все доступное нам «потаенное». В любовных объяснениях Лимонова мат выступает почти как сакральный язык. Он не использует запрещенные слова как междометия или не по делу, он не позволяет себе фразочки типа «Я, бля, на хуй, в пизду, устал». Срамная молитва о любви – вот что был его первый роман.

Но главное, конечно, было не в матерной лексике (за сорок лет провокация стала мейнстримом, хотя изобретательная Госдума много делает для возвращения утраченного) и не в пустырном соитии с негром Крисом (по нынешним нравам – почти целомудренном), а вот в этой голой, по-детски отважной нежности двух «бездомных детей города»: «Я сказал ему: – Дарлинг. Он ответил мне: – Май бэби».

Тут, кажется, все заемное, все «импорт», «джинсы» и «жувачка». Отсюда и используемая им калька «делать любовь». Английское «make love» или «have sex» он переводит как троечник по английскому языку (каковым герой Эдичка и был), и от этого в описании всех любовных страданий героя появляется нелепый и странный акцент. Как будто и любовь у него переводная, с невытравливаемым русским акцентом. Инсталляцией отчаяния и оставленности кажется и сама та легкость, с которой он ложится под роскошного черного Криса. Он говорит на чужом языке.

Лимонов проповедует в романе, что спасти мироздание можно только через любовь, что трагедия всех социальных устройств заключается именно в том, что люди перестали уметь любить, из-за не-любви появляется неравенство. Но ведет себя Эдичка как экстремист, он даже для самых левых американцев слишком экстремален.

И при этом, при его резкости, грубости и экстремизме – вдруг удивительная нежность и тонкость чувств. Он в бреду, Елена бросила его, как с этим быть! Разве это проблема для экстремиста, хулигана, оруженосца? Он говорит, что фактически совокуплялся с духом. «В конце концов в ее отсутствие я совокуплялся с духом, обыкновенно совокупления были групповыми, т. е. она ебалась с кем-то у меня на виду, потом я ебал ее. Закрыв глаза, я представлял все это, воздвигал очень сложные конструкции. Во время этих сеансов глаза у меня были полны слез, я рыдал, ну что мне оставалось делать, рыдал и кончал, и сперма выплескивалась на мой уже загорелый живот. Ах, какой у меня животик, прелесть! Бедное Эдичкино тельце, до чего довела его паршивая русская девка, сестра моя, сестричка, моя дурочка».

Моя сестричка, моя девочка, май бэби, дарлинг: это детский плач в темноте. Все партнеры Эдички – тень, дух, Крис, великий город, собственное тело – просто заместительные объекты, заместительный язык. Через много лет графиня Елена Щапова де Карли, прошедшая через десятки романов и недороманов, будет рассказывать, как по прибытии в Америку она стеснялась молодого Эдички – безнадежный провинциал, он плохо знал английский и не был принят в приличном обществе (а она, конечно, была принята с распростертыми), он ходил по мосту на высоких каблуках и в рубашке жабо, он был беден и нелеп в своей ревности и страсти, этот подросток Савенко из харьковского предместья, – и невозможно поверить, что из тоски по этой, в сущности, мещанской, самого благонамеренного толка красавице родилась великая книга – а потом и великая биография.

Что со всем этим сделало время? Какие угли остались от этого пожара? Единственное, что не стало мифом – страстный радикализм Эдуарда Лимонова.

Как он сегодня говорит о любви? Что он шептал той девушке, из-за которой сорвалось наше интервью? Трудно сказать. Мне хочется верить, что, если чем и был вдохновлен тот шепот, то той любовной исповедью, что приведена в этой книге.

Мария Голованивская

Подобно камбалам: к объяснению Штольца и Ольги Ильинской из романа И. А. Гончарова «Обломов»

В «Обломове» история жизненная: полюбила оболтуса, а вышла замуж за деловара. Но русская классика о таком благополучии все чаще помалкивает. В прошедшем, да и сегодняшнем, всякие «бездуховки» бодро выскакивают за деньги, но наши классические романы не о духлесс: Настасья Филипповна Рогожина презирает, деньги его швыряет в топку, а иначе – меркантилизм и полная потеря главной нашей невинности – русской души. Штольц, конечно, не Рогожин, он из чистых, отмытых, он Данте цитирует, Рогожину куда до Данте? Но у Рогожина к Настасье настоящая русская любовь со всем ее пылающим адом, а у Штольца, хорошего парня с хваткой, к Ильинской – оферта, при всей искренности его чувств и намерений. И пропасть тут – необъятная. Мы ведь как считаем? Либо-либо. Жизнь и чувства в русском мире ортогональны: жизнь умирает в чувствах, а чувства в жизни.

А вот печеночник Обломов («бледен, желт, глаза тусклые»), так отчаянно боящийся взопреть или ячменчика на глазу, прозванный напрасно образцовым русским типом (разве русские не влюблены в риск? в быструю езду, в русскую рулетку во всех ее формах и проявлениях, в пресловутое «авось пронесет?»), с прогрессисткой Ольгой, тоже не блещущей здоровьем (розовые пятна на щеках, дурнота, трепыхания, головокружения, жжения в груди – сейчас бы, наверное, поставили вегетативное расстройство), исполнили классику русской любви – безнадежной, мучительной и никуда не ведущей. С аппетитом выедая друг другу душу на доброй сотне страниц то от вспыхнувшей, то от угасающей страсти (роковую роль тут играет обычно обломовское переедание за ужином с последующим лежанием на спине – от этого, как известно, сильное происходит застаивание желчи), они чувствуют и действуют как по нотам, в которых для Штольца не симфония чувств, не реквием, не знаменное пение, а повод для смешка. Ольга лю-би-ла Обломова? Ха-ха-ха! Да вы сами послушайте, Ольга, какую галиматью он пишет вам в письмах! Зачитывает. Ольга слушает. И вправду галиматья. Осознание симптома есть снятие симптома. Любовь проходит. Приходит брак.

Что же в рассказе Ольги о ее великой любви с Обломовым так устроило ищущего семейных уз Штольца? Что позабавило его так? А вот что.

Во-первых, Обломов чувствовал то ли музыку, то ли любовь. Так он выразился после очередного вокального номера Ольги. Музыкой навеяло, вот и выразился. Выразившись, как и положено, он засомневался и, главное, устыдился. Это – во-вторых. И то и другое крайне важно для русской любви. То есть он сначала впал, а потом как будто выпал. И то и другое не по своей воле. Конечно, всякий вокал – неприкрытая провокация, шаманизм, a Casta Diva, примененная Ольгой в минуту здоровья, – вообще термояд; от песен, как теперь выражаются, крышу сносит, в этом их, песен, подвластная женщинам магия, но факт остается фактом: музыка рождает чувства иногда священные, а иногда и обсценные, ее вина, ее сила. Но совсем не обязательно придавать этому наваждению судьбоносность. Ну нашло – пройдет. Конфуцию приписывают высказывание, мол, любовь – это не что иное как болезнь мозга, и такой приговорчик выносят половодью чувств и на Востоке, и на Кавказе, и еще много где: лечиться надо, а не жениться, любовь не повод для знакомства. В наших лесах, однако, любовь принято почитать, соединять внезапный ее приход с проявлением воли – пальца Судьбы. Почему русский влюбленный начнет вешать на нее всех собак, валить на нее все грехи свои? («Значит, судьба не захотела этого, Бог не дал», – пишет Обломов Ольге, поев в очередной раз жирного и, очевидно, схватившись за бок.) Европеец тут на судьбу валить, конечно, не стал бы. У него ведь в анамнезе Амур, пуляющий стрелами, несерьезный пацанчик, play, так сказать, boy. А кто серьезно относится к детским забавам? Понятно, что последствия у его забав могут быть самые серьезные, стрела-то летит в сердце, а попадает прямо в мозг, Ромео безвременно почил, Джульетта отравилась, но им в противопоставление идут, как говорят в русском общепите, и Казанова с Дон Жуаном, и Кармен, которые все-таки пооблупили позолоту с идеи великого предназначения великой любви. У нас же, славян, в этом месте пожестче: судьба – это приговор высшего суда, три сестрички-судженицы (до боли знакомая компания) в славянском мифе совещаются у младенческой колыбели, пока дитя дремлет. Одна говорит в приступе «великодушия»: пускай умрет, другая, средненькая, компромисс предлагает, пускай живет бедолага бездетным калекой (видимо, по Обломову средненькая верх взяла), а третья, младшая, нет, говорит, девки, совсем вы у меня не от мира сего, пускай живет, здоров будет – женится и детей нарожает (Штольцу, видать, вышло это). Вот он – это суд, на котором раздают судьбу. И его решение про женитьбу – каждому написано на роду. Не то чтобы эти мифологические реконструкции были известны каждому влюбленному, но подсознательно он ощущал и представлял себе всю эту историю именно так: суждено-не суждено. У европейца в подкорке совсем другое: с одной стороны Амур, а с другой – Фортуна, девушка совсем не про любовь, а про везение, деньги, достаток, поэтому словом этим и по сей день называются большие состояния и журналы, пишущие про них.

Роль старика Платона в стыде героя-Обломова («Чувство неловкости, стыда, или «срама», как он выражался, который он наделал, мешало ему разобрать, что это за порыв был; и вообще, что такое для него Ольга?») и всех прочих русских книжных влюбленных трудно преувеличить – он этот стыд придумал (не имея этого в виду) напополам с Библией, где после запретной смоковницы Адам и Ева заглянули ниже пупка своего и устыдились. Собственно, на этом соавторство и заканчивается: Платон устами Аристофана в своем знаменитом «Пире» разъяснил нам, почему любовь – иррациональна и представляет собой немыслимое страдание, почему объясняющиеся в любви все время извиняются («Простите меня, княжна! – говорит лермонтовский Печорин княжне Мери: – Я поступил как безумец… этого в другой раз не случится: я приму свои меры… Зачем вам знать то, что происходило до сих пор в душе моей!», или вот у Толстого в «Войне и мире» князь Андрей – Наташе: «– Простите меня, – сказал князь Андрей, – но вы так молоды, а я уже так много испытал в жизни. Мне страшно за вас. Вы не знаете себя»), откуда взялось пресловутое ощущение и фраза «я без тебя жить не могу», после которой все-таки топятся единицы (Карамзин. «Бедная Лиза». Лиза – Эрасту: «Теперь думаю, что без тебя жизнь не жизнь, а грусть и скука. Без глаз твоих темен светлый месяц; без твоего голоса скучен соловей поющий; без твоего дыхания ветерок мне неприятен»), а также то, почему любовь в идеале должна вести к обретению второй половины (мужа, жены).

Вот его рассказ (напомним): давным-давно на земле жили помимо совершенно заурядных мужчин и женщин особенные существа (название опустим), сочетавшие в себе оба пола. И было у них четыре руки, четыре ноги, два лица и так далее по прейскуранту. «Страшные своей силой и мощью, они питали великие замыслы и посягали даже на власть богов… они пытались совершить восхождение на небо, чтобы напасть на богов». Так написано в «Пире». Боги, конечно, побоялись путча или революции, устроили «мозговой штурм», как бы извести этот народец и не ударить в грязь лицом, и Зевс предложил порвать их пополам, так сказать, ополовинить. «Каждый из нас половинка человека, рассеченного на две камбалоподобные части, и поэтому каждый ищет всегда соответствующую ему половину», – уточняет Платон устами Аристофана. Камбалоподобность и родила любовь: «Каждая половина с вожделением устремлялась к другой своей половине, они обнимались, сплетались и, страстно желая срастись, умирали от голода и вообще от бездействия, потому что ничего не хотели делать порознь».

«Таким образом, любовью называется жажда целостности и стремление к ней», – заключает Платон. И свойственна – добавим мы от себя, – только порванным гигантам, а не заурядным бонвиванам, таким как Штольц и отчасти Ольга.

Вот и ответы на многие «почему». Умопомрачительный сценарий страсти, трагедия безответной любви и прочее, о чем книги и зачастую жизнь.

Платон.

Но разве герои русской классики зачитывались Платоном? И почему Восток как-то обошел всю эту драматургию стороной?

Не только в Европе, но и в России Платона читали и почитали. Причем задолго до того, как родились русские писатели как таковые. Весь европейский, да и наш идеализм в большой своей части именно платоновского замеса. На страницы русских книг, а оттуда и в головы платоновский идеализм, по дороге растеряв детали и обстоятельства, пришел, конечно, из русской интеллектуальной среды, включая духовенство, а также из европейских романов. Интеллектуальные среды, возросшие на православии, изрядно подчистили платонизм: русская любовь бестелесна (от чего еще эротичнее западной), по-русски про интимности без мата и не расскажешь, все иррациональное, психическое, идущее от огромной дерзкой и самобытной концепции русской души увеличилось во сто крат, усилились и трагизм и безысходность, идущие уже от специфики славянского мифа и представлений о судьбе. Но Платон как таковой был зерном, посаженным в почву, и главные побеги, ствол русского любовного чувства, при всех иных прививках, – от него. Как, впрочем, и многое другое. Через византийское и болгарское влияние платоновские идеи пришли в Киевскую Русь. Платона почитали отцы Церкви, автор Шестоднева Василий Великий называл Платона первым философом, ссылались на него и Григорий Нисский, и Иоанн Златоуст, Ефрем Сирин и др. Платоновские рассуждения и истории легли в основу исихазма, оплодотворившего и мировоззрение Нила Сорского, а через него и взгляды «заволжских старцев» с их богословско-политической программой нестяжательства. Мощное влияние платоновских идей длилось вплоть до XVIII века, когда родились уже родители и Обломова, и Ильинской, их деды вполне могли зачитываться и диалогами Сковороды, и Щербатовым («Размышления о смертном часе», «Разговор о бессмертии души»), и «Добротолюбием» Паисия Величковского, и т. д., и т. п.

Но читали ли все они совершенно еретический и крамольный «Пир»? Церковники – конечно. Отчего бы шире не прочесть любимого автора, благо язык его им был доступен? Но главное тут не чтение, а давность: история эта к моменту возникновения любовных признаний XIX века давно уже обрусела, превратилась в пресловутую историю о двух половинах, не объясняющая только одного – страсти и безумия, с чем ответственно помог весь контекст XIX века с его романтизмом, эгоцентризмом, атеизмом, щедро зачерпнутым не только из европейской литературы, но и из античности.

Все, канон устоялся. Все в нем встало на свои места. Страдать, признаваться, стыдиться, извиняться, чувствовать гибельность без.

Дети, еще не ведавшие страсти, твердо усвоили лексикон страдательности и иррациональности из школьных хрестоматий по литературе. Они поняли, что в любви объясняются, признаются, предварительно намучавшись, а не деловито ставят в известность. Объясняются – потому что в ней все непонятное, а признаются – потому что за ней спрятан стыд, срам, грех и преступление.

Почему стыдно – вопрос, и детям объяснить трудно, но мы понимаем: в любви признаваться страшно, мучительно и стыдно именно потому, что почувствовавший любовь ополовинивается, осознает себя самонедостаточным, недочеловеком, калекой, без другого он лишь 1/2, ему нужна половина до целого. Он и есть пол, свой пол (называемый еще по-русски срамом и стыдом). Русское слово «пол» и произошло от слова «половина». Пол – это как раз линия отрыва, то, что об этом напоминает. Точно о том же трактует и слово sex, родственное слову «секатор» или «сектор». Секс у человека – это то место, где его отрезали и через которое он может обрести целостность. Говоря о своей любви, люди обнажают свой пол в широком смысле слова, даже герои русской классики совсем уж бестелесные – и те страшно стыдятся своих признаний, как стыдились бы оскорбительной для другого собственной наготы.

Если отбросить всю эту метафизику, то ни Штольцу, ни чеховскому Лопахину, никакому другому практическому человеку никогда и не уразуметь, что стыдного в любовном признании. Ну подумаешь, сказал девушке «люблю», так что ж того? Когда это не та самая любовь из «Пира», то и вправду ничего. Поболит – пройдет, мало ли на свете представителей противоположного пола!

Но платоновская любовь со вселившейся в нее русской душой – совсем другое дело. Эти вот самые слова – объяснение и признание, с акцентом на непонятность и скрытое преступление – наше русское словесно-душевное изобретение. Объясняемся и признаемся только мы, а европейцы попросту говорят о своей любви (dire, tell) без наших тонкостей и уточнений.

Вот и Штольц, объясняясь в любви, попросту tells о ней. Почти даже назвав само это чувство болезнью мозга:

«– Но я вас люблю, Ольга Сергеевна! – сказал он почти сурово. – Вы видели, что в эти полгода делалось со мной! Чего же вам хочется: полного торжества? чтоб я зачах или рехнулся? Покорно благодарю!»

На объяснение он пошел, расстроившись от своего внешнего вида, посмотревшись в зеркало: «Нет сил! – говорил он дальше, глядясь в зеркало. – Я ни на что не похож… Довольно!».

Циник ли он? Да нет. Обычный крепкий парень, вменяемый, совершенно не желающий идти на крест из-за пришедшего чувства. Он и объясняется-то, чтобы наладить обмен веществ. И Ольга вполне ему пара, несмотря на всю свою вегетатику, взбудораженную Обломовым. Но любила-то она Илью Ильича. Именно потому, что он, в отличие от Штольца, – типичная половина, душа прекрасная, чувствительная, а воли – ноль. Вот приставь к нему волю, и пойдет сотворенный из двух половин человек, зашагает, побежит. Такая половинка для русской женского сердца – сладкая приманка, кому еще, как не ему, впору служить, приносить жертвы, спасать от неминуемой гибели.

Оболтус Обломов в своей половинчатости ничем не уступает Демону или Инсарову/Рахметову/Базарову, тоже идеальным половинкам, наделенным волей, но лишенным чувств. Женщины оттого так и любят такой тип, что есть что отдать гению или герою, все у него сосредоточено на одном и все ведет к бессмертию, а теплоты и жизни, простой обыденности им не хватает. Обломов такой же идеальный объект для помещения в него чувств русской женщины. Настоящий русский любовный герой – никакой надежды – погибнет определенно. Есть в нем и антиобыденность, и непрагматичность – качества, удачно приправляющие гибельность и возбуждающие женскую готовность сделаться половиной, парой, опорой. Но русская любовь почти никогда не заканчивается счастьем, половины не сходятся. Потому что – не судьба. Старшая сестра-судженица всегда в меньшинстве, и поэтому ее голос всегда намного слабее злобного шипения ее сестер.

Вера Павлова

Инструмент песни

Выходные – неправильное слово. Выходные – это когда целый день не выходишь из дому, до обеда не вылезаешь из постели, а потом слоняешься до вечера полуодетая. «А стихи кто будет писать, Пушкин?» – укоряет муж. А чем я, по-твоему, занимаюсь?

В малом космосе дома стихов больше всего – видимо-невидимо. Но и в большом космосе их немало. Главное, не пропустить.

(Корректор, не сердись на меня за это корочем, без него никак нельзя!)

Стишок начинается на перекрёстке памяти и языка. «Поэт – орудие языка», – учит нас Бродский. Конечно. Поэт только и делает, что ищет сочетания слов, счастливых от встречи друг с другом. Но он ещё и житель жизни, капиталист памяти. В его копилке – сотни образов, часто пустяшных, с которыми память почему-то не хочет расстаться. Почему, становится ясным, когда живые слова оплодотворяют эти воспоминания и рождается стишок.

К примеру: хожу я по выставке Шагала в Монреальском музее изящных искусств. Всё как надо: полёты, скрипочки. Этикетка: «Клезмер в переводе с идиш – инструмент песни». Орудие языка взводит курок. И тут его застигает врасплох музыка (выставка называется «Цвет и звук», и в каждом зале живёт своя музыка), трио Чайковского «Памяти великого артиста» (Шагал оформлял балет «Олеко» на эту музыку), первая часть, та самая, о которой в «Докторе Живаго» сказано: «Музыка рыдала». Рыдаю, а как же: такого исполнения я ещё не слышала. После того как мы обе отрыдали, нахожу на этикетке имена исполнителей: «Репин, Майский, Ланг-Ланг». Сомнамбулически иду в следующий зал. А там – она. Скрипка клезмера. В стеклянной витрине, как спящая красавица в гробу. И два воспоминания, разделённые многими годами, наворачиваются на глаза. Первое: лет двадцать назад в гостях у друзей-художников я видела на подоконнике скульптурку младенца в футляре от скрипки-четвертушки. Второе: год назад в Израиле я видела скрипочку-четвертушку, лежащую в детской зарешеченной кроватке. «Подарок внуку», – пояснила хозяйка. Воспоминания ложатся одно в другое, как скрипка в футляр. Стишок катится сам собой слезами по щекам.

Словцо «колыбельканто» давно дожидалось в шкатулке Орудия Языка. И до чего же Орудие было радо, что смогло застегнуть стишок на такую нарядную пуговку! А что? Вон у скрипки клезмера в витрине музея вся дека перламутром отделана.

Стишок написался. Делаешь шаг в сторону – полюбоваться им. Красотища! Всё к месту: смычковое легато пропущенных ударений, колыбельный распев ударных аааааа, призывающие к тишине ччч… А неологизм, так ли он нео-? С трепетом печатаешь «колыбельканто» в поисковой строчке Яндекса. Вздыхаешь с облегчением: ноль результатов. С разбегу начинаешь читать статьи о бельканто. Узнаёшь, что в XVIII веке упражнения для развития этой техники надо было петь, держа перед собой зажжённую свечу. И её огонь должен был оставаться ровным. Память тащит это в свою копилку, кладёт рядом с фарфоровой чашкой на тыльной стороне ладони маленькой Цветаевой (урок фортепиано, упражнение для ровного ведения кисти). Может быть, это будущий стишок? Поживём – услышим.

Анна Наринская

Не проспать бюргеля: к четвертой годовщине смерти Григория Дашевского

Как познакомились, не помню, помню, как подружились. В университетской курилке меня, первокурсницу, старшие студенты позвали в кино. Не просто какие-то там старшие студенты, а те, с которыми только и хотелось быть. Заметная, держащаяся сама по себе компания на удивление – для насквозь девичьего филфака – с преобладающим мужским составом. Все такие подчеркнуто особенные, говорящие почти исключительно друг с другом, всегда в клубах сигаретного дыма, всегда немного напевающие «Битлз», или цитирующие Бродского, или обсуждающие «вписку на Казюкасе» (ни одного слова в этом выражении я не понимала, ни одного).

Это был, например, ноябрь моего первого курса, и они – в порядке каприза – позвали меня в кино. Одна из них, слегка мне знакомая девушка с очень туго затянутыми в пучок волосами (тогда, в эпоху взбитых локонов, это производило впечатление), ткнула в меня, сидевшую в курилке от них поодаль и притворявшуюся, что читаю, пальцем и сказала: «И ее давайте возьмем, она хорошая девочка». Ровно насколько я считаю это унизительным сегодня, настолько я была счастлива тогда (то есть – в обоих случаях – очень-очень).

Когда я явилась на назначенное место в назначенный вечерний час, компания желающих идти в кино уже рассосалась, и там был только он. До этого мы почти не разговаривали, только здоровались, но я все про него знала. Что он пишет стихи, что учится на классическом отделении и что все-все в этой выпендрежной компании относятся к нему особо восторженно. И что одна старшекурсница, забеременев, специально ходила ежедневно на него смотреть, потому что, говорила она, беременным полезно хотя бы раз в день глядеть на красивое. А он был очень красивый. Тогда еще не изысканно и декадентски-болезненно, как позже, когда болезнь дала себя знать в полную силу, а наотмашь, в лоб. Очень голубые огромные глаза, умопомрачительный склад губ, точный (не точеный, а именно точный) профиль – ну и какие-то щеки наличествовали, в отличие от потом.

Ну что ж, сказал он, пошли вдвоем тогда. И мы сначала пошли до остановки (Гриша ходил прихрамывая, даже тростью еще не пользовался), а потом поехали на автобусе в кинотеатр «Литва» на дурацкий итальянский фильм «Спасите «Конкорд»!», который к этому моменту крутился в прокате уже чуть ли не пятый год. И, наверное, будет страшной пошлостью сказать, что с тех пор мы так или иначе не расставались тридцать лет, но я напишу так, потому что это будет пусть пошлая, но правда.

Такая длинная и почти равномерно интенсивная дружба дает большое искажение зрения. Я понимаю, что главные для меня воспоминания о Грише – это совсем не «главные» в принципе воспоминания о нем. И я знаю, что я не совсем точно могу оценить его и как поэта, и как публициста. Особенно последнее – я вообще его статьями была по большей части недовольна, они мне часто казались не до конца «о том». Как будто из наших обсуждений тех самых книг и идей, о которых он писал, при переносе на бумагу исчезало что-то очень обаятельное, не знаю, возможно, легкомыслие.

Теперь я знаю, я уверена, что изъятие этого легкомыслия и намеренная прямолинейность Гришиных журналистских высказываний – это была сознательная тренировка готовности, движение к последней прямоте. А тогда я думала: что ж он так серьезничает и, главное, морализаторствует, – и я, бывало, даже злилась.

Иногда и сейчас, когда читаю эти статьи, меня захлестывает раздражение. На его стремление видеть во всем, ну просто во всем, некий этический смысл, человеческую подкладку и, главное, на его вечную облаченность во «фрак протеста» (так это называла наша подруга Наталья Андреевна Старостина), отделяющий его от того, что называется «мы», – от «своих». Он, по моему мнению, слишком готов был винить этих «своих», замечать исключительно «наши» высокомерие и снобизм, пренебрегая бо́льшей картиной, той, в непривлекательном виде которой виноваты совсем не только «мы».

И когда это раздражение, это чувство, меня охватывает, мне становится лучше. Потому что это значит, что эти тексты живы, что с ними можно спорить, что его фобии, предубеждения и его правота не выветрились из этих строчек или, наоборот, не окаменели и не стали скукоженным прошлым, как камушки и ракушки на картинах Дмитрия Краснопевцева, висевших над диваном в квартире нашего друга, где мы когда-то проводили уйму времени. Мы сидели на этом диване и смотрели видак. Первый «свой», а не видеосалонный, видак, который мы видели в жизни. «Мэд Макс», «Эффи Брист», «Сатирикон» Феллини, «48 часов», «Механический апельсин». Извините, отвлеклась.

А с его стихами вот как получается. Я знаю те места («Снеговик», «Марсиане в застенках генштаба», «Тот сильней Сильвестра Сталлоне», переложения Элиота и Фроста), где Гриша – великий, без преувеличения, поэт. Но я так любила его длинные ранние стихи. Те, которые он позже иронически посвятил памяти автора переложения мифов для детей Н. А. Куна. Я помню, как он мне читал «с жестами и иллюстрациями» («“И такую же кожу плеча своего я, просыпаясь, целую” – себя вполне можно поцеловать в плечо, видишь, даже особо выгибаться не надо, смотри»). Я помню, как, восемнадцати-девятнадцати-двадцатилетняя, твердила про себя строчки из стихотворения «Итака»: «То время, когда некуда идти, и есть Итака. Если это вечер, то, значит, вечер есть конец пути». И еще я помню вид на голые ветви деревьев Нескучного сада из окна той кухни, где поздним зимним утром 1994 года он сказал, что все поменял, что теперь будут совсем другие стихи, отличающиеся от предыдущих так, как стихи отличаются от не-стихов. В 1995-м и 1996-м он написал очень для себя много – два десятка стихотворений и маленькую трагедию «Генрих и Семен», цикл переложений из Катулла с бесспорно лучшим переводом «Odi et amo»:

Он перешел на краткость, на ускользающую, но ощутимую четкость – как при вспышке фотоаппарата резкость нашего взгляда увеличивается и мы видим предметы как будто полностью очищенными от лишнего.

Это, конечно, и есть то, что считается «поэзией Дашевского». Но во мне до сих пор живет тоска по его давнему победительному многословию, вернее, по его юношеской вере в то, что сказать еще можно много чего разного.

Я, кстати, несу ответственность за утрату нескольких стихотворений – из тех, давних, длинных. Это были страниц семь, напечатанных в начале 1985 года на пишущей машинке моего отца. Без копирки. Одно из них Гриша потом восстановил, опубликовал («Темнеет. На полу под елкой иголки гуще, чем на ней») и даже посвятил его мне, но там было еще несколько. Я помню, кому отдала эти странички. Но ни человека этого больше нет, ни квартиры, где они хранились, больше нет, так что уж тут. Вячеслав Всеволодович Иванов когда-то сказал мне в интервью, что у всякого большого поэта должна быть настоящая «утраченная рукопись». Сам он, например, верил в достоверность, а не легендарность существовавшей будто бы и потерянной пастернаковской «второй книги». Вот и у Гриши была утраченная рукопись. Он никогда о ней не жалел.

А вообще-то, главная причина, по которой я – не самый интересный вспоминатель Гриши, – слишком хорошо знаю, что он бы прилюдного вспоминания, мягко говоря, не одобрил. Не одобрил того, что, собственно, составляет жанр воспоминаний и делает их читабельными. Все эти рассказы о «случаях», «байки» (Боже, как он ненавидел это слово!), анекдоты из жизни. Дело для него было даже не в нарушении приватности (хотя и это тоже), но в возможности интерпретации другими его жизни, его прошлого. Единственная огромная, с взаимными «ах так!», моими рыданиями и его специальным белым голосом ссора между нами произошла (уже в последние годы) как раз из-за этого. Из-за того, что я, болтая, рассказала кому-то какие-то эпизоды нашей юности (совсем не интимные – что-то про многолюдные кутежи на какой-то даче, пьяные приводы в милицию и вроде того), как-то неправильно употребив объединительное «мы», переведя туда Гришу и кого-то, кто был ему дорог, – в категорию, в общность, в которой он не хотел значиться.

Гриша никогда не определял людей по принадлежности к классу, кружку и вообще. Очень частое «мы» его стихов, включая незабываемое марсианское «не мучайте мы», – это «мы антимонархическое», когда от боли и предчувствия смерти «я» размывается, и остается несамоуверенное, болезненное «мы».

Я не знаю, достаточно ли отчетливо я сейчас это объясняю. Но ту его ярость – помню. И не могу на эту память не ориентироваться. И это делает меня-вспоминателя не только менее увлекательной (ни тебе описаний пьянок, ни тебе разбора любовных треугольников), но и отчасти несправедливой. Единственная история, которую я могла бы рассказать, – это «я и Гриша Дашевский». Я знаю, что были и другие, более важные, истории, но рассказать я смогу (когда смогу) только эту.

В том же самом 1994 году, но только весной, мы сидели на скамейке на Тверском бульваре и говорили о Кафке. Звучит смешновато, но так оно и было. Сначала мимо нас, поднимая облака пыли, прошла толпа кришнаитов, как из песни БГ, а потом – группа отдаленно знакомых нам ребят, которые шли на «Гоголя» читать вслух «Москву – Петушки». Они звали нас с собой, но мы не пошли.

В «Замке» есть такой момент, говорил Гриша, когда землемер К., пытающийся пройти в неприступный Замок, наконец практически приближается к истине. Зайдя в поисках места, чтобы вздремнуть, в гостиничную комнату, он натыкается на маленького человечка, который представляется Бюргелем. Это секретарь одного из чиновников Замка. Он должен знать, как там все устроено, и даже, наверное, может объяснить, как туда попасть. И – удача – Бюргель как раз настроен поболтать. Но К. клонит в сон, он может сосредоточиться только на том, чтоб не захрапеть неприлично громко, слова собеседника, неуловленные, непонятые, плывут мимо его ушей, и в конце концов он все-таки засыпает, так и не узнав главного.

Я, вообще-то, и тогда понимала, что Гриша говорит про себя. (Ну и про меня, разумеется.) Но мне казалось, что это ироническая констатация невозможности вообще слышать важное. Я слышала в этом снисходительность к тем сонным «нам», которые есть «Аня» и «Гриша».

А снисходителен он был ко мне, а к себе как раз совсем нет. Этот наш тогдашний разговор (как и смена его поэтического языка, конечно) отражал перемену в нем, тридцатилетнем. Начало каждодневной внутренней работы. Работы не «над» собой, а «с» собой. Если оставаться в лоне нашего тогдашнего разговора, надо сказать так – он решил не проспать, вернее, не просыпа́ть Бюргеля. Позже, ближе к концу жизни, любимым словом Гриши стало «осознанность». Осознанность невозможна без бодрствования.

За полгода до смерти – в июле 2013-го – Гриша перевел (не «переложил», а вполне конвенционально перевел) знаменитое стихотворение Роберта Фроста «Stopping by Woods on a Snowy Evening». Последнее четверостишие в его переводе звучит так:

В разговоре с нашей подругой Марией Степановой (он очень ценил ее стихи) Гриша как-то сказал, что то, что он пишет, – это «о смерти и немного до». Стихотворение Фроста (и этот перевод) как будто кристаллизирует это: «смерть и немного до» застыло тут, как муха в янтаре. Но мне, когда он прислал этот свой текст, показалось, что это – про другой, не смертный, сон, про сон сознания, который он отключил (да, так и думаю – взял и отключил внутренним усилием) почти двадцать к тому моменту лет назад. И про то, что он иногда, наверное, о нем мечтает.

И вот еще. Эта Гришина прекрасная ясность освещала не только его стихотворные и прочие тексты и его разговоры, разговоры, не похожие ни на какие другие.

Его дружба тоже была другой, чем все остальное. Но об этом потом. Если.

Ирина Левонтина

Как сделана «Очередь» Владимира Сорокина

Небольшой ранний роман Владимира Сорокина «Очередь» (1985) необычен тем, что весь текст его состоит из нескончаемого диалога с меняющимися собеседниками. Нет авторской речи – в смысле «слов автора». И, в отличие от пьес, не указывается, где чьи слова. Такая тысячеустая гидра. Сорокинская очередь – не только сатира на убогую советскую действительность, но и гигантская метафора жизни. Дело не в том, что надо стоять в очереди, а в том, что нельзя не стоять. Попал помимо своей воли в очередь, она тебя засосала, записала в список, и ты уже почти не можешь просто взять и уйти. Стоя в очереди, люди надеются и впадают в уныние, борются и наводят порядок, ходят за квасом, в столовую, ночуют, временно переселяются в сквер, пережидают дождь, знакомятся, сходятся, расходятся. И до самого конца так и не получают вожделенного. Впрочем, у одного из них, Вадима, еще есть шанс получить, но в обход очереди, через товароведа Люду. И до самого конца так и не выясняется, Зачем он шел долиной чудной слез, / Страдал, рыдал, терпел, исчез. В смысле, за чем была очередь. Причем люди вроде бы знают, за чем стоят, но знают разное:

– А не знаете, по сколько дают?

– Черт их знает… Даже и не спрашивал. Не знаете, по сколько дают?

– Сегодня не знаю. Я слышала вчера по два давали.

– По два?

– Ага. Сначала-то по четыре, а потом по два.

– Мало как!

– Не очень мятые?

– Вначале ничего, а под конец всякие были.

– Сегодня тоже, наверно, получше разберут, а плохие нам достанутся.

– Да они все одинаковые, я видел.

– Правда?

– Ага. Плохие они отбирают.

– Да, отберут они! Жди!

– Вадим, а вы не знаете – чье производство?

– Говорят, югославские.

– Чешские.

– Вы точно знаете?

– Так я вчера стояла за ними.

– Вот видишь, Лен, – чешские. Ничего, что я на ты?

– Пожалуйста.

– Вчера, говорят, в центре давали.

– Ну, там не подступишься.

– Зато темно-коричневые все.

– Надо бы по два давать, а то не хватит.

– Хватит, хватит. Они по мелочам не торгуют.

– А вы не знаете, какая подкладка?

– Рыбий мех.

– Не теплая?

– Неа.

– Плохо.

– На Ленинском давали молодую, вполне хорошая.

– Да ну! Одни листья.

– Молодая очень полезная.

– Теперь знаю… слушай, а не знаешь, какая у них подошва?

– Манная каша, говорят.

– Серьезно?!! Вот здорово.

– Они симпотные, я видел.

– А ты точно знаешь, что Супер Райфл?

– Точно. А что?

– Да что-то не верится…

– Ну, что ж мне врать будут? Какой смысл?

– Нет, ну, американские, а? Обалдеть.

– Да, что-то не верится. А вы точно знаете?

– Ну подойдите да спросите.

– Американские прочней…

– Да и красивее ткань намного.

– Они в пакетиках таких фирменных.

– А какая фирма?

– «Ли», кажется.

– «Ли»?

– «Ли».

– Хорошо.

– Господи, хоть бы какие достались…

– Говорят, у этих подкладка хорошая.

– Стеганая?

– Да. И мягкая такая, шелковая.

– Это хорошо. А то есть совсем без подкладки – один форс. А с подкладкой теплей.

– Теплей, конечно.

– Да и без подкладки они теплые тоже.

– Вообще-то бывают ничего и без подкладки.

– Но все равно с подкладкой лучше.

– Лучше. С подкладкой получше…

– А она отстегивается?

– Вот это не знаю.

– Должна бы.

– Наверно, отстегивается.

– А может, и нет.

– Если югославские, то должна.

– Должна?

– Ага.

– Тогда совсем хорошо.

При чтении этот текст производит впечатление поразительной аутентичности. Трудно вспомнить еще какое-нибудь произведение русской литературы, где разговорная речь передавалась бы столь убедительно. Кажется, что перед нами фрагменты живой речи, записанные на улице (впрочем, дальше мы убедимся, что это обманчивое впечатление).

Так, яркая примета устной русской речи – огромное количество частиц и прочих «мелких слов». Естественно, это мы видим и у Сорокина:

– Я слышала вчера по два давали.

– По два?

– Ага. Сначала-то по четыре, а потом по два.

– Мало как! Так и стоять смысла нет…

– А вы займите две очереди. Тут приезжие по три занимают.

– По три?

– Ага.

– Так это целый день стоять!

– Да что вы. Тут быстро отпускают.

– Чего-то не верится. Мы вон с места не сдвинулись… […]

– Вон подходят как, совсем обнаглели. Мужчина, зачем вы пропускаете?! Что нам, целый день стоять?! Подходят, подходят!

– Они занимали, отошли просто…

– Да ничего они не занимали!

– Мы занимали, чего вы кричите.

– Ничего вы не занимали! […]

– Да занимали они, успокойтесь!

И дело здесь не только в количестве этих словечек, но и в том, как тонко обыгрывается их значение. Разберем только один пример из этого фрагмента – частицу вон во фразе Мы вон с места не сдвинулись. Вот и вон в качестве указательных слов различаются тем, что вот подразумевает указание на что-то поблизости, а вон – вдали. Именно поэтому невозможно вон вместо вот во фразах типа: Ученье – вот чума, ученость – вот причина. Нельзя Ученье – вон чума, ученость – вон причина.

След этого различия, пусть и очень легкий, сохраняется и в так называемых дискурсивных употреблениях, где вот и вон вроде ни на что не указывают и кажутся вполне взаимозаменимыми. Если обсуждается, что некто выполнил чью-то просьбу, а говорящий как-то это оценивает: например, считает, что тот зря это сделал, или, напротив, хвалит его за готовность помочь, то вполне уместны будут фразы (на самом деле они немного различаются по смыслу, но сейчас мы не будем на этом останавливаться), содержащие ссылку на то, что другой человек не стал этого делать:

Петя вот отказался;

Петя вон отказался.

При этом хотя хорошо:

Ты вот мог бы отказаться?

замена вот на вон здесь едва ли возможна:

Ты вон мог бы отказаться?

Говорящий задает прямой вопрос, касающийся лично собеседника, тем самым помещая того в фокус внимания, и странно при этом было бы одновременно использовать частицу, которая выводит предмет речи за пределы «ближнего круга».

Теперь посмотрим на сорокинский текст:

– Так это целый день стоять!

– Да что вы. Тут быстро отпускают.

– Чего-то не верится. Мы вон с места не сдвинулись…

в котором вон использовано по отношению к самому говорящему, за счет чего достигается эффект смещения эмпатии. Человек, ставший частью очереди, смотрит на себя со стороны, беря за точку отсчета не себя, а цель – прилавок, где «отпускают». Так человек, попавший в жернова больничной или тюремной машины, говорит о себе отстраненно: Я поступила… или Я подозреваюсь…

Конечно, это еле заметная деталь смысла. Но весь сорокинский текст соткан из таких незаметностей.

В свое время мы с моим коллегой лингвистом Дмитрием Добровольским описали использование в «Очереди» одной из самых ярких русских частиц – ну – и то, как справляются с нею английский и немецкий переводчики Сорокина[3]. В небольшом произведении (29 643 слова) содержится около 300 вхождений ну.

Ну – очень трудное многозначное слово. Лингвисты много им занимались. Вкратце можно сказать, что общая идея ну – это усилие, давление, которое говорящий пытается оказать на собеседника или на самого себя. С помощью ну говорящий не просто побуждает, но всегда как бы «понукает» – погоняет, торопит (чувства его могут быть при этом разными: от радостного нетерпения до раздражения). Ну может использоваться в качестве отдельной реплики – например, выражающей призыв скорее сообщить информацию или успокоиться: – Ну? Ну? – Ну и ну, – отвечал Остап раздраженно, – один шанс против одиннадцати (И. Ильф и Е. Петров. Двенадцать стульев); – Ну, ну, пошутил (И. Ильф и Е. Петров. Двенадцать стульев). Очень часто два разных ну соседствуют в диалоге: одно сопровождает повторную просьбу, а другое – согласие (неохотное или после колебания); ср. – Мам, дай еще хлебца! – Нет, хватит. – Ну дай! Видишь, они поклевали. Дай! – Ну на, на… (В. Сорокин. Очередь); – Ну, немного совсем <налить вина>? – Ну, немного можно (В. Сорокин. Очередь). Замечательно, что здесь Сорокин обыгрывает именно многозначность частицы. В примерах типа Это же Витька Иванов! Ну, в параллельном классе учился! говорящий при помощи ну призывает слушающего сосредоточиться и понять, что он имеет в виду.

Наиболее показательны, пожалуй, два фрагмента «Очереди», где ну оказывается структурообразующим элементом. В первом фрагменте перед нами контекст уговаривания:

– Простите, а вас как зовут?

– А зачем вам?

– Очень нужно.

– Ничего вам не нужно. Не скажу.

– Ну, скажите, не вредничайте.

– Неа.

– Ну, скажите, пожалуйста.

– Ну, а зачем вам?

– Ну, что вам жалко, что ли?

Этот эпизод весьма характерен. Роман Сорокина – об одиночестве человека в толпе и о его несвободе. Повторяющаяся частица ну маркирует здесь усилие человека, Вадима, пытающегося одиночество и несвободу преодолеть, и девушка Лена – это первая, неудачная попытка героя.

Еще более важен другой эпизод: Вадим, выйдя из очереди переждать дождь, попадает домой к незнакомой девушке Люде. Можно сказать, что эта сцена полностью строится на ну. Здесь перед нами контекст преодоления смущения. Два незнакомых человека стремятся к сближению, и ну помогает им преодолеть коммуникативное затруднение на каждом шаге этого сближения – и в то же время каждый шаг оформить как неохотное согласие, что, как им кажется, позволяет сохранить достоинство:

– Да пойдемте. Что ж вы на лестнице дрожать будете. […]

– Что, не успели добежать вовремя?

– Ну да. […]

– Эпигонская живопись…

– Ну, почему. […]

– Ничего интересного. Тоска зеленая.

– Ну, это, видимо, зависит от места работы… […]

– И долго вы стоите?

– Да не очень…

– Очередь громадная. Я таких давно не видела.

– Ну так их же раз в полгода выбрасывают. […]

– Ну вот… рубашка ваша готова… держите… […]

– Бабушка умерла, я в ее комнате.

– В общей квартире?

– Да.

– Ну и как?

– Вполне. Соседи приличные люди. В центре живу.

– Ну, это хорошо, когда соседи такие… […]

– Ну вот. […]

– Ну, а кто ж в такой дождь торговать будет? Все промокнет. […]

– А у меня он любимый поэт.

– Ну, а что. […]

– Ну, что вы! […]

– Вадим, а вы есть хотите? Я лично хочу.

– Ну я немножко чего-нибудь… […].

– Ну вот. […] За встречу.

– Ну что ж… за встречу…

– […]

– Ну, это, наверно, из ранних. […]

– Стоял в паскудной очереди, толкался, ждал чего-то. И вдруг пью вино с очаровательной женщиной…

– Ну, не преувеличивайте. […]

– Вы удивительно похожи на одного человека.

– На какого?

– Ну… просто это было очень давно […]

– Ну, учитывая, что я вас старше, это была не я. […]

– Ну, немного совсем?

– Ну, немного можно… хватит, хватит!

– За ваши глаза. Чудные карие глаза.

– Ну почему все время за меня?! […]

– Нет, нет, за ваши глаза.

– Господи, ну что они вам дались… […]

– Ну хорошо. […]

– Вадим, ну что такое? […]

– Ну вот видите, вы не хотите… […]

– Потому что вы мне очень нравитесь.

– Ой, Вадим. Ну что вы… […]

– Если для вас смех, то для меня нет… ну, давайте? […]

– Ты не заметил?

– Неа.

– Ну! […]

– Да. Я так давно не видел настоящего уюта…

– Ну, ну, поплачь еще… […]

– А ты любишь танцевать?

– Любил. Сто лет уж не танцевал. Давай?

– Ну, пошли.

При чтении кажется, что Сорокин использует эту частицу необычайно интенсивно. На самом же деле частота ее не выше, чем в обычной устной речи, экстремальна же концентрация ну именно в отдельных фрагментах. Сорокин использует здесь частицу ну не просто как маркер разговорности, а как ключевое слово – так, как, скажем, Достоевский использует в «Братьях Карамазовых» слово надрыв. Кстати, в немецком переводе используются разные переводные эквиваленты ну, и эффект ключевого слова частично пропадает. По-английски же игру на частицах вообще трудно передать.

Итак, впечатление достоверности передачи устной речи, самой стихии устного языка в «Очереди» достигается вовсе не копированием. Устная речь в буквально записанном виде производит странное впечатление. Вот, например, как выглядит фрагмент из интервью Бродского, записанный дословно: Это именно э, именно э, изящной словесности, именно поэзии, ээ, выпадает роль ээ, как бы сказать, нравственного, ну как бы сказать, ээ воспитания, да? э нации. То есть получается так, что поэты, вот эти четыре, они как бы, то есть до известной степени, развивают ту же самую идею, да? они как бы э наши четыре святых? В этом отношении замечательна книга Соломона Волкова «Диалоги с Бродским», где очень тонко создается впечатление устной речи Бродского, при том что в действительности текст, конечно, сильно отредактирован.

В последние десятилетия устная речь – один из любимых объектов лингвистических исследований. Лингвисты в своей работе постоянно обращаются и к аудиозаписям, и к буквальным расшифровкам звучащей речи, так что сейчас уже никого не надо убеждать в том, что устная речь радикально отличается от письменной. Однако еще не так давно лингвисты отмечали: «Можно сказать, что носитель письменной культуры нового времени – от только что выучившегося читать школьника до профессионального филолога – существует в обстановке своего рода легенды, мифа об устной речи, сформировавшегося в условиях и традициях письменной культуры. Оказывается чрезвычайно трудным прорваться сквозь стилизованную культурную репродукцию данного феномена и реконструировать его «домифологические» черты. Парадоксальный факт – приходится говорить о реконструкции явления, повседневно наблюдаемого и сопровождающего нас на каждом шагу». Это выдержка из программной статьи Б. М. Гаспарова «Устная речь как семиотический объект», опубликованной в знаменитом в свое время Тартуском сборнике «Семантика номинации и семиотика устной речи» (Тарту, 1978), в который вошла также статья Ю. М. Лотмана «Устная речь в историко-культурной перспективе». В том же году в Москве вышла и книга «Русская разговорная речь. Тексты», которая шокировала многих: люди не могли поверить, что они действительно так говорят.

С тех пор многое изменилось – и в части наших представлений об устной речи, и в части ее функционирования: появился интересный феномен устно-письменной речи, особенно характерный для переписки в социальных сетях. Сейчас у нас есть возможность исследовать устную речь в ее реальном бытовании, в частности с использованием количественных методов.

И теперь, когда мы стали лучше понимать, как устроена реальная устная речь, хочется вернуться к вопросу о том, как, собственно, устроена «культурная репродукция» устной речи в письменных текстах («Взаимоотношения устной и письменной речи усложняются, как только мы переходим к сфере искусства», – писал в упомянутой статье Лотман). Понятно, что в большинстве случаев для имитации устности просто используются какие-то маркеры (словечки или конструкции), если это художественный текст, в который включается, например, сцена разговора. Однако в тех произведениях, где устная стихия является важным структурным элементом художественного текста, впечатление аутентичности создается не копированием устного дискурса, а скорее концентрированным выражением его характерных свойств, какой-то особой работой с его элементами, как это происходит в «Очереди». Это вполне понятно. Правда в искусстве достигается не копированием. Скопированная действительность скучна и не похожа сама на себя.

Интересно, что сорокинская «Очередь», в которой гениально явлена стихия устного языка, была написана тогда, когда и лингвистика увлеченно открывала для себя эту стихию. Как писал Лев Лосев: «Не существует разграничения между филологией и поэзией».

Наталья Блищ

О стилевом ученичестве и соперничестве, или О том, как писатели превращаются в персонажей

Проблема ученичества и наследования Набокова – Сирина, несмотря на публичную роль «одинокого короля», которую он играл в эмигрантской литературной среде, его все-таки волновала. На заре писательского самоопределения Сирин дебютировал стилизацией под Ремизова – рассказом «Нежить» (1921) – и параллельно написал рассказ «Наташа» (1921), который стилистически ориентирован на бунинскую манеру письма. Ни Ремизов, ни Бунин этого ученического жеста не заметили. Демонстративно не заметили. Набоков же позднее регулярно напоминал о себе этим мастерам старшего поколения, причем напоминал специфическим способом – используя их как персонажей.

В галерее набоковских портретов писателей-современников гротескные шаржи на А. Ремизова – не редкость: таковы старичок Менетекелфарес («Король, Дама, Валет»), художник Орловиус («Отчаяние»), компатриот Олег Комаров («Пнин»). Бунин изображается добродушнее, но часто его образ возникает в составе «парного портрета» с Ремизовым. В романе 1974 г. «Look at the Harlequins!» («Смотри на арлекинов!») черты Бунина узнаваемы в образе Ивана Шипоградова: он «отменный романист и недавний нобелевский призер…»[4]. Фамилия «романиста» образована от названия первого эмигрантского сборника И. Бунина «Роза Иерихона» (1924). «Фигурой куда менее привлекательной был старинный соперник И. А. Шипоградова, щуплый человек в обвислом костюме, Василий Соколовский (странно прозванный И. А. «Иеремией»)…»[5], – завершает Набоков свой шарж. «Старинным соперником» И. А. Шипоградова-Бунина мог быть только Соколовский-Ремизов. В «Других берегах» И. Бунин и А. Ремизов мелькают как эпизодические персонажи в предельно сжатых воспоминаниях-виньетках. Сюжет о походе с Буниным в ресторан, напоминающий сцену обеда толстовских героев (с проекцией Стива Облонский – Бунин), завершается «египетской операцией», когда повествователь пытается помочь Бунину надеть пальто. Длинный набоковский шарф медленно выходит из рукава бунинского пальто: «это было какое-то разматывание мумии, и мы тихо вращались друг вокруг друга»[6]. Набоковская двунаправленная метафора отражает особый «королевско-фараоновский» статус Бунина в эмигрантской среде, одновременно подчеркивая преемственность Сирина по отношению к нему. Не случайно сцена заканчивается виртуозной набоковской стилизацией под Бунина: «…герой выходит в очередной сад, <…> и звезды грозно и дивно горят на гробовом бархате, <…> и в бесконечно отзывчивом отдалении нашей молодости опевают ночь петухи» (с. 193).

В воспоминаниях Набокова о Ремизове прочитывается состояние приглушенной вражды: «Ремизова, необыкновенной наружностью напоминавшего мне шахматную ладью после несвоевременной рокировки, я почему-то встречал только во французских кругах, на скучнейших сборищах Nouvelle Revue Française…» (с. 192). Это сравнение Ремизова с «шахматной ладьей» предшествует микросюжету о Бунине, и подобная композиционная связка передает закрепленный в памяти Набокова сюжет соперничества двух писателей – по крайней мере в степени влияния на литературную молодежь. Шахматный двуединый ход рокировки предполагает встречное движение ладьи и короля, в роли которого на эмигрантском «игровом поле» мог выступать только Бунин. Несвоевременная рокировка чревата ситуацией беспомощности и ненужности высвободившейся ладьи, в чем, с точки зрения Набокова, и заключалась несуразность появления Ремизова – с его непереводимым «русским стилем» – во французских литературных кругах. Заметим, что в англоязычной практике ладья ассоциативно соотносится с башней («rook»), в шахматной нотации передается литерой «R» (а это первая буква фамилии писателя Remizova!). С другой стороны, облик Ремизова напоминает Набокову фигуру, которая в древнейшей арабской игре в шатрандж соотносилась с мифической птицей Рух (араб. «روح»). Само слово «соперничество» в таком контексте просвечивает «инструментальным» образом птичьего пера, а это важный атрибут писательской самоидентификации.

Мастер сложного метафорического портрета оставил после себя целое поколение литературных наследников, большую часть которых он – в последние годы жизни – предпочел царственно не замечать. Из молодых писателей-эмигрантов им был отмечен лишь Саша Соколов с его книгой «Школа для дураков». Паронимическая аттракция в коротком набоковском отзыве – «трагическая и трогательная книжка» – придает дополнительный смысловой оттенок «отеческой ласки» последнему слову, ведь «трогательным» можно назвать искреннее (и несколько неумелое) подражание, одновременно вернув стертой метафоре буквальный смысл «тактильного» воздействия.

В книге «Палисандрия» (1985) Саша Соколов подключается к набоковской традиции метафорического превращения авторов в персонажей, порождая множество птичьих (и сопутствующих им древесных) образов, нередко напоминающих звукописью о сиринских приемах отделки: «велеречивое лепетание лип», «вспорхи и перепархивания пернатых <…> в кронах <…> долговязых вязов»[7]. С отчаянием «приглашенного на казнь» Саша Соколов пытается переиграть своего предшественника на его же стилевом поле – в технике музыкальных повторов и звуковых перекличек. Музыкальный код книги «Палисандрия» задан звучанием ее названия, провоцирующим не только «рифменный полет» к египетской Александрии, но и к «греко-латинскому» окказиональному толкованию. Буквально понятая «Поли-Сандрия», или «много-Сашие», намекает на латентных металитературных героев романа, которыми становятся и сам автор, пожелавший остаться Сашей, и его тезки – великие Александры: Пушкин, Блок, Солженицын. И все же главным «теневым» предшественником Соколова оказывается писатель с «птичьим» именем – Сирин.

Из писателей метрополии лишь Белла Ахмадулина была удостоена эмигрантом Набоковым короткой аудиенции. История ее поездки к Набокову в Швейцарию в 1977 г. была воссоздана спустя двадцать лет в эссе «Возвращение Набокова». Эссе пронизано цветаевским мотивом «бедственного обожания»: налицо обожествление поэтического адресата – вплоть до написания местоимения Он с большой буквы. Сквозная метафора эссе – уподобление того, кто читает Набокова, отражению черешневого лепестка в воде венецианского канала. Ахмадулина выстраивает мотивный узор из тех квазибиографических фактов, которые позволяют ей разглядеть свои собственные «метки» в судьбе и творчестве классика – от совпадения дней рождения (при этом намеренно игнорируется необходимый пересчет старого календарного стиля в новый) до прогулок в окрестностях Петербурга.

Любопытно, что в эссе акцентирован мотив «собачьего родства» с мэтром – в этом отношении Ахмадулина повторяет мемуарный ход предшественника: собака Набоковых, по свидетельству автора «Других берегов», приходилась «то ли внуком, то ли правнуком чеховским таксам»[8]. В описании Ахмадулиной главного события эссе – ее встречи с Набоковым в Монтрё – лирические образы и чувственные ассоциации преобладают над фактографией. Ахмадулина намеренно «обручает» мотивы набоковской лирики с рефлексией о жизни шестидесятников и диссидентов – для большинства друзей Ахмадулиной Набоков был несомненным кумиром.

Неудивительно, что история визита Ахмадулиной к мэтру породила свои мифотворческие отражения. Рассказ С. Довлатова «Жизнь коротка» (1985) – кривозеркальное отражение этой истории. В образе главного героя Ивана Левицкого угадывается шаржированный профиль Владимира Набокова: персонаж уединенно живет в швейцарском отеле, коллекционирует редкие виды бабочек и метафор, пишет по-английски и страстно ненавидит Нобелевский комитет. Фамилия героя – Левицкий – намек на уклон в сторону, левизну, “bend sinister”, словом – «набокость». Всеобщее благоговение шестидесятников перед Набоковым выражено по-довлатовски точно: «О чем говорить, если даже знакомство с кухаркой Левицкого почиталось великой удачей…»[9].

Покой писателя нарушает восторженная почитательница его дара – поэтесса из России Регина Гаспарян. В рассказе Довлатова Регина преподносит Левицкому первый (дореволюционный) сборник его юношеских стихов, а также свою рукопись, которую тот, возвращаясь в номер, отправляет в жерло мусоропровода: «Он успел заметить название “Лето в Карлсбаде”. Мгновенно родился текст: “Прочитал ваше теплое, ясное “Лето” – дважды. В нем есть ощущение жизни и смерти. А также – предчувствие осени. Поздравляю…»[10]. В этой фразе прочитывается ирония Довлатова по отношению к набоковской аттестации «Школы для дураков» Саши Соколова («трогательная книжка»).

При всем довлатовском остроумии и пародийном блеске нельзя не почувствовать и тщательно скрываемой автором зависти. В рассказе подтверждается – пусть и в пародийном отражении – исключительность события, ставшего предметом лирической рефлексии в эссе Ахмадулиной «Возвращение Набокова». Соответствующий «апокриф» (история в ее дописьменной, изустной форме) стал предвестием реального возвращения Набокова в кругозор русского читателя. Сам Довлатов, впрочем, также не избежал участи стать прототипом своего беллетристического «двойника». В рассказе Елены Клепиковой «Невыносимый Набоков» (1999) появляется «сумрачный гигант-кавказец с глазом пугливой газели»[11], непочтительно отзывающийся о Набокове. Здесь дан собирательный образ писателя второго ряда, одержимого приступами профессиональной зависти к Набокову и переживающего три стадии набокофобии. На первой стадии он ругает классика за «тиранию ритмической линии» и «тональное насилие над читателем» (с. 19). Затем становится тем самым читателем, который, подобно лирической героине Беллы Ахмадулиной, «завороженно скользит по набоковской фразе, как в лодке», и, в конце концов, не удерживается от заимствования «скользящих, как на роликах, сюжетных ходов» и «стройных, с циркулем расчерченных композиций» (с. 18). Заимствуя у Набокова, писатель при этом страшно возмущается тем, что на любом набоковском приеме «стояло аршинное клеймо владельца» (с. 18), но оправдывается тем, что сам Набоков «прикарманил несколько сквозных тем из русской живописной прозы – и нагло застолбил за собой» (с. 17).

Таким образом, В. Набоков предоставил писателям следующих поколений множество способов для эстетического самоопределения: от модели поэтического обожания и подражания с попутным переосмыслением образов и ситуаций предшественника – до позиции отталкивания и дистанцирования от его наследия, чаще всего реализуемой через пародирование.