Живой текст бесплатное чтение

Введение. Что такое трехмерный текст?

Трехмерный: имеющий три измерения – длину, ширину и высоту (или глубину); объемный; пространственный; создающий стереоскопический эффект, иллюзию объема или перспективы.

Энциклопедический словарь

Когда мы говорим о художественном тексте, слово «трехмерный» можно употребить в значении «правдоподобный, реалистичный, детальный, красочный». Самая сложная задача для автора – придать тексту все эти качества при помощи слов. Объяснить, что именно делает произведение трехмерным, не всегда просто. Гораздо легче определить, в каком случае эффект глубины и правдоподобия отсутствует. Всем нам хотя бы раз в жизни попадались книги с ходульными персонажами, «хромым» или чересчур предсказуемым сюжетом, шаблонной развязкой (или, наоборот, без внятной развязки), с блеклыми, неинтересными образами.

Произведения, которые запомнились нам своей живостью и яркостью, словно бы имеют три измерения: длину (то есть сюжетную основу), ширину (композицию текста) и глубину (богатство образов, картин, сюжетных ходов, метафор, художественных приемов). Длина и ширина присущи любому повествованию; с ними обычно справляются даже писатели-новички. С глубиной все намного сложнее.

Эффект объема и глубины позволяет читателю словно бы пройти сквозь страницы книги и ступить в художественный мир, где происходят захватывающие события и действуют живые люди. Сначала мы видим лишь небольшие фрагменты этого мира, но затем он обступает нас со всех сторон, обретая устойчивость и реальность. Трехмерность предполагает динамику, колорит, яркую фактуру, разнообразие художественных средств, обилие интересных деталей.

Однако глубина и жизнеподобие – это все же не набор признаков, а особенный принцип устройства текста. В трехмерном произведении всегда должны быть три составляющие, которые и делают его таким ярким и многогранным:

1) трехмерные герои, сюжет и антураж;

2) тщательно прописанные трехмерные эпизоды;

3) многоплановое повествование.

Проработать образы, сюжет и антураж можно (и нужно) заранее, однако затем наступает новый этап, когда автор должен превратить свои наброски в полноценные фрагменты повествования: вступительные, заключительные и переходные сцены. Здесь практически невозможно предложить универсальный метод, поэтому мы будем разбирать готовые примеры и рассматривать возможные варианты. Тем из вас, кто хочет сделать писательское ремесло своей основной профессией, в первую очередь необходимо освоить «трехмерное мышление». О нем мы и поговорим на страницах этой книги. В конце вы найдете вспомогательные материалы, на которых сможете потренироваться.

Моя главная задача – показать авторам (как начинающим, так и опытным) основные компоненты удачно написанной книги и объяснить, за счет чего возникает эффект глубины и объема. Три измерения нужно закладывать сразу же, еще на стадии рабочих набросков, и сохранять до этапа последней правки. Любое произведение должно быть трехмерным, вне зависимости от объема. Неверно полагать, что короткий рассказ не нуждается в тщательной проработке сюжетных линий. Глубокий смысл можно передать и в немногих словах; однако читатель не сможет им проникнуться, если события, образы и антураж будут прорисованы небрежно. В каком бы жанре вы ни работали, старайтесь придерживаться трехмерной системы координат.

Моя книга разделена на семь глав, за которыми идут два приложения с рабочими материалами.

Первые три главы посвящены основным компонентам любой истории: героям, сюжету и антуражу. Мы поговорим о том, как сделать их яркими, правдоподобными и органичными. Специальные рабочие листы помогут вам сделать подготовительные наброски и заложить основу для трехмерного произведения.

В главе 4 мы разберем устройство трехмерного эпизода и обсудим особенности вводных, заключительных и промежуточных сцен. Большой сводный лист измерений позволит вам убедиться, что у каждого эпизода есть свое место и роль в общей композиции текста; что читатель в любой момент будет ориентироваться в вашем повествовании, предвкушая его дальнейшее развитие.

В главе 5 мы обсудим дополнительные приемы и методы, которые помогут подать ваш текст в самом выигрышном свете. Во-первых, мы научимся составлять аннотацию так, чтобы отразить в ней живость и глубину произведения. Во-вторых, поговорим о том, как оценить качество собственной рукописи или черновика. Прежде всего моя книга задумывалась как руководство для тех, кому нужно написать текст с нуля, но методику можно использовать и на этапе переделки или редактирования уже готовой работы. Рабочая таблица из пятой главы поможет вам найти слабые места, распознать недостаточно тщательно прописанные эпизоды.

В главе 6 мы поговорим об этапах и фазах писательской работы, поищем алгоритм, который позволит вам создать сложный, яркий, многоплановый текст со всеми необходимыми уровнями повествования.

В заключительной главе мы подытожим все сказанное о трехмерной системе координат, ее роли в литературном произведении, ее влиянии на читательский интерес к книге.

В приложениях вы найдете дополнительные пособия, которые помогут развить трехмерное мышление и наладить творческий процесс.

• Приложение А содержит чистые таблицы, сводные листы, вопросники и другие рабочие материалы. Используйте их, чтобы обеспечить трехмерную систему координат вашей истории.

• В приложении Б собраны тренировочные упражнения. Анализируйте фрагменты и аннотации известных книг, ищите в них признаки и проявления трехмерной системы.

Небольшое пояснение: когда я выбирала отрывки из чужих книг для примера и разбора, мне очень не хотелось обрабатывать (и тем более подтасовывать) материал так, чтоб он укладывался в мои таблицы. Поэтому я использовала лишь то, что можно найти и указать в самих текстах, а это не так уж много, ведь их авторы не применяли в работе мой метод. Волей-неволей мне пришлось «работать вспять», что было нелегко. Тексты уже написаны, и мы никогда не узнаем, как в действительности происходил творческий процесс. Остается лишь приводить прямые цитаты. Когда вы начнете заполнять рабочие таблицы, метод будет другим: вам нужно будет в нескольких предложениях суммировать то, что пойдет в каждый раздел. Чтобы продемонстрировать приемы работы с таблицами, я включила в книгу наброски к условному несуществующему роману под названием «Царство тьмы». Они максимально приближены к тому, как выглядят авторские этюды на подготовительном этапе.

Вирджиния Вулф однажды сказала: «Что до моей следующей книги, я не стану садиться за работу до тех пор, пока она не созреет во мне как груша – надо срочно срывать, а не то упадет сама». Эта цитата прекрасно описывает творческий процесс. Да, книга должна созреть в воображении автора настолько, что ее уже просто нельзя не писать. В идеале работу нужно начинать лишь после того, как сложится сюжет, оформятся образы героев, прорисуется место действия и т. д. Писатель, который хочет создать по-настоящему живой, объемный и красочный текст, всегда заботится о том, чтобы плод дозрел. Можно, конечно, сочинять историю по мере работы, но это намного сложнее. Незрелый сюжет иногда выдавливают из себя годами, а то и десятилетиями.

Одна из самых трудных творческих задач – преодолеть начальные этапы работы и не растерять вдохновение. В шестой главе мы обсудим, что нужно делать, если сюжет никак не складывается или же у вас возникло несколько альтернативных решений и сложно определиться с выбором. Я предложу свой метод: сбор «досье» на каждую сюжетную линию. Такой способ не только помогает развить каждую идею, но и не дает отвлечься, охладеть к изначальному замыслу.

Обратите внимание: когда я говорю об измерениях текста, то прежде всего имею в виду ось времени – эволюцию сюжета, персонажей, обстановки. Поэтому мы с вами будем пользоваться понятиями «прошлое/настоящее/будущее измерение», причем в первую очередь станем рассматривать настоящее. Это может показаться непривычным, однако почти в любой истории настоящий момент – самый важный, ведь рассказ ведется здесь и сейчас. Как мы увидим, прошлое и будущее тоже важны, но повествование все-таки привязано к настоящему времени. Вплести в него элементы предыстории, а также намеки на дальнейшее развитие – нелегкое искусство, которому нам и предстоит поучиться.

Вскоре вы заметите, что многие мои примеры взяты из фильмов и сериалов. Причина в том, что кино и телевидение, увы, становятся более популярны, чем литература. В 2014 году Исследовательский центр Пью провел опрос; выяснилось, что около четверти американцев за год не прочли ни одной книги. При этом более двух третей населения хотя бы раз в год ходит в кино, а большие любители посещают кинотеатры как минимум раз в месяц. Очевидно, сюжеты фильмов и сериалов многим будут знакомы лучше, чем сюжеты книг (хотя если уж вы взялись за эту книгу, то литература вам наверняка ближе, чем кино). Тем не менее и роман, и фильм, и сериал – художественные произведения; почему бы не использовать в качестве примера все эти жанры?

Еще один небольшой комментарий: я считаю, что название цикла или серии – неотъемлемая часть названия книги и его обязательно нужно указывать. Поэтому все использованные мной произведения снабжены необходимыми пометками, например: Терри Брукс, «Бегущая с демоном» (серия «Слово и пустота», книга 1).

И последнее примечание: вы вовсе не обязаны досконально придерживаться моего – да и любого другого – метода. Каждый автор уникален; все мы по-разному думаем и по-разному пишем. В конечном счете нет смысла делать лишнюю работу. Подлинная цель любого писателя – найти метод, который подходит именно ему. В большинстве случаев это значит, что сначала надо найти методы, которые не подходят.

Мой девиз звучит примерно так: «Используй то, что работает, и отбрасывай остальное». Все эти наброски, рабочие листы и таблицы нужны для того, чтобы выявить проблемные места. Если вы чувствуете, что в какой-то сфере у вас проблем нет, смело пропускайте этот раздел. Главная цель моего метода – развить писательские инстинкты и внутреннее чутье. Благодаря интенсивной практике (обычно за несколько лет) наш мозг доводит до автоматизма основные приемы творчества – создание персонажей, сюжета, художественного мира – и более сложные принципы трехмерного письма. Это означает: чем больше опыта, тем меньше времени приходится тратить на подготовительную работу. Наступает момент, когда подключается чутье; начинаешь интуитивно понимать, какой объем текста отвести под описание, и т. п. Опубликовав более сотни книг, я научилась работать по наитию и теперь могу обходиться без листов и таблиц. Все измерения текста складываются у меня в голове еще на этапе замысла. Если вы чувствуете, что вам до этого далеко, проделайте все наши упражнения шаг за шагом. Только не забывайте: истинная цель – не заполнение таблиц, а тренировка мышления.

Если ваши герои, сюжет, антураж и все сцены в книге действительно трехмерны, то созданный вами мир покажется читателю не менее реальным, чем тот, где мы живем. Надеюсь, что мой метод подскажет вам план действий и даст в руки нужные инструменты, чтобы довести задуманное до конца. Прочтите мои соображения, изучите примеры, воспользуйтесь рабочими материалами и воплотите творческий замысел в жизнь. Желаю удачи!

Глава 1. Трехмерные герои

Наша жизнь устроена сложно. Именно так должны быть устроены и наши персонажи.

Ставрос Гальвацис, литературовед

Что мы имеем в виду, когда называем литературное произведение «трехмерным», то есть объемным или выпуклым? Очевидно, мы хотим сказать, что текст получился многослойным, ярким, правдоподобным; что в нем много смысловых уровней и оттенков; в сюжете есть одновременно и внутренняя логика, и элемент неожиданности; читая, мы слышим неповторимый авторский голос, – словом, что произведение вышло цельным, зрелым и живым.

Прежде чем взяться за эту книгу, я прочла все, что смогла найти на тему трехмерного художественного письма. Написано об этом немало, однако в основном везде разбираются три ключевых элемента: персонажи, сюжет и/или антураж, обстановка. Почти никто из авторов не переходит от объяснений к практическим советам; в лучшем случае рекомендуют делать наброски и зарисовки, чтобы проработать характер героя. Но вот что совершенно упускается из виду: у каждого элемента в произведении должно быть несколько уровней, или, если хотите, измерений. Чтобы получить «выпуклый» текст, нужно просчитать длину, ширину и глубину всех его частей. Да, делать наброски очень важно, без них не создашь ни героев, ни сюжета, ни антуража. Но увы, в этих эскизах с героем обычно работают так, словно он точка на плоскости и существует лишь здесь и сейчас. А ведь нужно еще и положение на оси времени; главным персонажам любой книги необходимо иметь нынешнее «я» (которое и будет действовать в сюжете), вчерашнее «я» (каким этот человек был в прошлом) и завтрашнее «я» (каким он станет в итоге, под влиянием обстановки, событий и других персонажей). Если вы хотите получить трехмерных героев и злодеев с правдоподобным конфликтом и красочный художественный мир, куда читатель сможет полностью погрузиться, вам нужно будет проработать все три измерения персонажей.

Здесь требуется небольшое пояснение. Во-первых, ваша главная авторская задача – как следует узнать собственных героев. Не все, что вы придумаете в набросках, пойдет в книгу (да этого и не нужно), однако проработать малейшие детали и штрихи очень важно. Чем больше знаешь о персонажах, начиная писать, тем легче нарисовать живой и убедительный образ при помощи слов. Второй момент: не ждите ранних озарений. Образ не складывается сразу во всей своей полноте. Возвращайтесь к первым наброскам, развивайте их, наращивайте новые детали и уровни смысла. Богатые метафоры, сочные фразы, тонкая игра слов – все это придет, когда вы будете писать и редактировать себя. А сейчас вам нужно просто начать работу. И совсем необязательно выполнять задания из этой книги строго по порядку. Можете делать их вразбивку, как считаете нужным или по мере того, как вас осенят творческие идеи. Главное, не бросайте начатый раздел. Доведите его до конца, а потом просмотрите все остальные и решите, с чем еще хотели бы поработать.

Кроме того, в моем «задачнике» указаны лишь самые необходимые пункты для создания героя, сюжета и антуража. В приложении А эти пункты сведены в общую таблицу, чтобы можно было сопоставить все измерения в их постепенном развитии. Так легче добиться внятного, последовательного и логичного движения сюжета. В интернете легко найти писательские очерки и зарисовки. Просто войдите в любую поисковую систему и наберите «наброски сюжета» или «портретный очерк», «словесный портрет героя» и т. п. Посмотрите, как упражнялись знаменитые художники слова, и следуйте их примеру. Добавьте в нашу учебную таблицу все, что сочтете нужным. Повторяю: главная задача – как можно ближе узнать собственных героев.

Для начинающего писателя очень важно вдохновение. Регулярные «мозговые штурмы» – главная часть творческого процесса. Их нужно начинать задолго до написания самой книги. В этот период работы обязательно записывайте все, что придет вам в голову, и складывайте заметки в отдельные тематические папки (о них мы поговорим в главе 6). Заносите в досье любые детали, даже самые мелкие и заурядные. Эти пометки помогут вам взглянуть на героев, сюжет и антураж с разных точек зрения, как будто они и в самом деле трехмерные. Однако прежде чем браться за подробные очерки, старайтесь хотя бы пунктирно набросать сюжет. Интересная история в голове – лучшая мотивация; когда она есть, идеи буквально брызжут фонтаном. Без вдохновения и мотивации творческий процесс бывает мучительным, как поход к зубному врачу.

И наконец, запомните: герой, сюжет и антураж – святая троица литературы, связь между ними должна быть неразрывной. Сюжет и антураж имеют смысл только благодаря герою, образ героя раскрывается только благодаря сюжету и антуражу. На их взаимодействии построен весь художественный текст. Именно поэтому в учебной таблице к наброскам персонажей прикреплены наброски сюжета и места действия. Работая над образами главных героев, старайтесь прописать внятные связи между всеми тремя компонентами. На этих связях будет держаться ваше повествование. Самые мощные произведения – те, где любой элемент (роль персонажей, их внешность, характер, сила и слабость, способности, отношения между ними, конфликты, цели, мотивы, окружение) вписан в общую картину и подходит ко всем остальным деталям. Конечно же, все мы читали истории, где что-то было не на своем месте. Иногда бывает трудно понять, в чем именно проблема, но ощущение неувязки возникает все равно. То ли хромает логика, то ли поступок не укладывается в характер героя; словом, что-то цепляет, и цепляет неприятно. Такие книги часто бросают, не дочитав. Если же от книги нельзя оторваться, если к ней возвращаешься снова и снова, если след от нее остается в душе на долгие годы – значит, в ней каждый штрих на своем месте, каждая деталь так тщательно увязана со всеми остальными, что разделить их невозможно.

Внятную картину надо начинать выстраивать сразу же, как только у вас в голове забрезжит проблеск сюжета. Персонажи должны органично смотреться на том фоне, куда вы решили их поместить. Сюжет должен естественным образом вытекать из характера и окружения героев. История никак не складывается? Возможно, дело в том, что герой, сюжет и обстановка плохо подходят друг к другу. Или же нарушено одно из главных литературных правил: все, что происходит в начале книги, должно быть связано с дальнейшими событиями. Из частей нужно выстраивать целое, и каждая деталь должна работать на развитие сюжета вплоть до кульминации и развязки. Все уровни повествования должны в какой-то момент сойтись воедино. В главе 4 мы поговорим о том, как вводить, развивать и завершать сюжетные линии. Не уверены, что основные компоненты вашей истории подходят друг к другу? Тогда откройте приложение А. Там есть проверочный лист, который можно использовать после того, как вы сделаете первый набросок сюжета.

Возможно, вы не сразу поймете, чьи образы стоит прописать во всех подробностях. Но давайте вспомним, для чего вообще писателям нужны герои (в любом жанре). Персонаж может быть главным, второстепенным или даже проходным; однако все персонажи должны быть чем-то важны для сюжета. Герой, который подходит на свою роль и выполняет свою сюжетную задачу, – это важный герой. Иначе зачем вводить его в повествование? Чтобы определить, надо ли прорабатывать тот или иной образ, задайте себе такие вопросы:

1. Этот персонаж будет играть значительную роль в книге? Если нет, прописывайте детали по желанию. Но если да, то его образ обязательно нужно проработать.

2. Если этого персонажа можно обозначить простым «ярлычком» (например, «Аргус Филч, смотритель Хогвартса»), хватит ли этого ярлычка, чтобы объяснить роль персонажа в тексте? Если да, можете им и ограничиться. Наброски ведь нужны только вам.

3. Есть ли у персонажа предыстория, которую непременно нужно рассказать, даже если его роль в книге и не очень велика? Если да, то стоит прописать его сегодняшнее, вчерашнее и завтрашнее «я» наряду с другими персонажами второго плана. Если нет, можно не отвлекаться на лишние детали. Прислушайтесь к внутреннему голосу.

Вне зависимости от того, на что вы больше ориентируетесь как писатель (на героя, действие или антураж), персонаж все-таки остается главным компонентом истории. Без персонажей любой вымышленный мир, даже самый удивительный и живописный, будет всего лишь пустынным пейзажем. В конце концов, чья жизнь изменяется в ходе повествования? Правильно, жизнь героев. Сюжет без персонажей – это серия событий, у которых нет ни предыстории, ни последствий, ни эмоциональной окраски. Ценность действия и декораций сама по себе невелика. Читатели любят или ненавидят персонажей; они болеют и переживают за человека, личность, а не за сюжет или описание. Если автор сам не знает досконально собственных героев, читатель непременно это почувствует и бросит книгу.

В первую очередь нам надо разобраться с главными героями (это те, чьими глазами читатель будет смотреть на события в книге). В наши дни все чаще появляются книги, где главных персонажей… много. Очень много. Я не раз говорила – в интервью, на занятиях, в книгах, – что эта мода на толпу героев мне категорически не нравится. Прежде всего потому, что центральные персонажи просто обязаны быть многомерными. А как можно сделать их всех многомерными, если даже для полного раскрытия одного образа надо написать роман в двести тысяч слов?

Итак, если главных героев слишком много, они чаще всего выходят плоскими, шаблонными. В «перенаселенном» тексте им не хватает пространства, и о многомерности не приходится даже говорить. Исключение – книги Джорджа Мартина; он как раз очень тщательно прорисовывает все образы (дорогой читатель, вот тебе список покупок леди Кейтилин Старк). Неслучайно он работает в монументальном жанре саги.

Мартин может позволить себе такой размах, потому что он подлинный мастер слова, и его редакторы и читатели уже успели по заслугам оценить этот талант. Но большинству писателей нужно себя сдерживать. Издательства не рискнут опубликовать дорогостоящий том в тысячу страниц начинающего автора без истории успешных продаж. В таких случаях редакторы режут текст (и не всегда бережно). Отведенного ими объема хватит лишь на то, чтобы детально прорисовать два-три образа. Вообще, на эпическое полотно безнаказанно могут замахнуться лишь литературные звезды вроде Джорджа Мартина, Дианы Гэблдон, Джоан Роулинг или Стивена Кинга. Если есть риск, что образы героев останутся схематичными (не позволяет объем, редактор настаивает на правке, вам стало лень работать над каждым портретом), лучше сократить количество персонажей.

Теперь мы подходим к вопросу, который у вас, наверное, уже возникал: обязательно ли расписывать прошлое, настоящее и будущее героев? В самом деле, писатели нередко упускают из виду внутреннюю эволюцию персонажа; они как будто не верят, что их герой меняется со временем. Так вот, главное, что я хочу сказать в этой книге: ни одно измерение нельзя отбросить, забыть, урезать или проигнорировать – ни нарочно, ни случайно, ни по уважительной причине (редактор велел сократить объем). Помните: даже если в окончательный текст и не войдут все ваши наброски, каждое измерение должно так или иначе прослеживаться в любом эпизоде. Вы сами как автор должны досконально изучить своих героев.

Персонаж не сможет расти и развиваться, если сделать его статичным. Давайте подумаем: разве мы сами при рождении, в два месяца, в шестнадцать лет, двадцать пять, пятьдесят, семьдесят пять – это один и тот же человек? Конечно, нет. Вы прекрасно знаете, что через десяток лет, и даже через год, будете не совсем такими же, как сегодня. Все, что происходит с нами в жизни – болезненное, поучительное и даже обыденное, – меняет нас то резко, то исподволь. Такова человеческая природа. Точно так же, чтобы создать объемный художественный образ, нужно понимать, что за человек наш герой, почему он стал таким, как будет развиваться дальше.

Сделаем одну важную оговорку: развитие должно быть постепенным и зависеть от сюжета и фона повествования. Резкая перемена характера и обстановки возможна в чрезвычайных случаях, но здесь нужна очень веская причина. В идеале различия между вчерашним и сегодняшним «я» героя проявляются понемногу, но способствуют внутреннему росту личности. Из эволюции персонажей естественным образом вырастает и сюжет.

Итак, давайте поговорим о каждом измерении героя по отдельности.

Когда мы описываем портрет героя в настоящем, приходится словно выхватывать его из середины сюжета. И все же я советую начать именно с нынешнего «я» и понять, каков этот человек здесь и сейчас. Тогда вам легче будет связать характер с повествованием (ведь вы тоже пишете здесь и сейчас). Чем глубже вы изучите сегодняшнее состояние героя, тем полнее сумеете раскрыть путь, который он проходит в книге. В конце концов, именно жизненный опыт персонажа определяет, какие поступки он совершит, какие решения примет, кем станет в итоге.

Возможно, у большинства людей и в самом деле есть врожденные черты и склонности, которые управляют их поведением. Однако в художественном мире от генетических задатков проку мало. Для литературы гораздо важнее другая вечная истина: характер и личность во многом складываются под влиянием ударов судьбы, которые мы переносим (достойно, недостойно или серединка на половинку), из уроков, которые извлекаем (опять же, хороших, или дурных, или каких угодно), из принятых нами решений (легких, тяжелых, любых). Пережитые впечатления наслаиваются друг на друга, образуя уникальный человеческий опыт. Все наши явные и тайные черты понемногу меняются со временем. Чем глубже погружаешься в личную историю человека, тем лучше понимаешь, что его сформировало.

В романе Скотта О’Делла «Остров голубых дельфинов» есть эпизод, где дети вождя – двадцатичетырехлетняя Карана и ее младший брат, которому она заменила мать – идут выкапывать съедобные коренья и вдруг видят на горизонте парус. Появление корабля может быть событием и радостным, и страшным, ведь в прошлом чужаки уже принесли немало горя их племени. В нынешнем измерении жизнь островитян (в особенности Караны) определяется сменой времен года и работами, которые надо выполнить, чтобы выжить. На острове почти не бывает гостей; дни проходят размеренно и однообразно. С тех пор как здесь в последний раз причаливал большой корабль, племя стало опасаться охотников из-за моря. Чужаки вечно требуют прав и дают обещания, которые с легкостью нарушают. Пока еще нельзя сказать, кто и с чем пожаловал к ним на сей раз, однако есть веские причины для тревоги.

При тщательной проработке нынешнего «я» возникает персонаж, за которым хочется проследить до самого конца истории. Знакомясь с героем в настоящем времени, мы сразу же понимаем, что для него ценно и важно, какие уроки он успел извлечь из жизненных ситуаций, каких перемен он желает или боится. Это измерение персонажа – пожалуй, самое легкое; его прорабатывают почти все авторы, потому что без него практически невозможен сюжет.

Нынешнее состояние героя – только начало. В повествование обязательно нужно вплести детали прошлого, чтобы читатель знал предысторию персонажей. Ведь невозможно до конца понять человека, если не знать, что сформировало его как личность, что ему довелось пережить, какой путь он прошел. По меткому выражению К. М. Вейланд, писательницы и преподавателя литературной мастерской, «у каждого героя должен быть свой призрак». Это означает, что за каждым персонажем тянется шлейф прошлого; что его преследуют воспоминания и тайны. «Герой прибывает к началу истории со своим багажом», – пишет Вейланд. Груз или багаж – тоже прекрасная метафора для жизненного опыта, для предыстории героя.

В литературе предыстория – это те события из прошлого персонажей, которые непосредственно влияют на сюжет. Это все, что происходит до начала повествования, но определяет его ход. Поэтому к прошлому надо обращаться лишь в том случае, когда без него невозможно понять нынешние поступки, решения или настроения героев. Но, как я уже говорила, предысторию надо продумать заранее. Только так можно создать правдоподобный и многоплановый образ.

Обычно считается, что предысторию лучше не помещать в самом начале текста, но это верно лишь отчасти. С первых же строк обрушить на читателя лавину информации – действительно не лучший ход (это очень скучно читать и тяжело переварить). Читателя надо просветить и заинтриговать, а не отпугнуть или запутать. Истина в том, что небольшие вкрапления (а не куски!) предыстории необходимы во всем повествовании с начала и до конца. Они помогают полностью раскрыть образ героя, выстроить сюжет и создать красочный художественный мир.

Вернемся к нашему примеру из «Острова голубых дельфинов». Итак, последними гостями на острове были охотники, которые приплыли за шкурами морских выдр и чуть ли не полностью истребили этих зверьков. Вождь племени – отец Караны – вспоминает тот случай с большой горечью. Он не торопится привечать новую группу охотников, чье появление нарушило привычный ход жизни на острове. Нынешние гости дают все те же обещания, что и в прошлый раз, а на вопросы о том, какую долю добычи получит племя, отвечают неохотно и туманно. Словом, от них исходит угроза.

Когда возникает необходимость сократить объем, предысторией жертвуют чаще всего. Однако чересчур жесткая правка может лишить глубины любое произведение. С другой стороны, слишком много – тоже нехорошо. Совсем уж мелкие детали лучше убрать из текста и перенести в комментарий (если когда-нибудь ваша писательская карьера дойдет до издания книг с заметками автора). Вскоре мы поговорим о рабочих таблицах, которые помогут вам создать многомерного героя, сюжет и антураж.

Разрабатывая предысторию персонажа, нужно подумать о внешности, чертах характера, сильных и слабых сторонах, талантах и умениях, личных отношениях, внутренних и внешних конфликтах, о среде, в которой вырос герой. Какие цели, какие мотивы проистекают из жизненного опыта персонажа? Как он будет развиваться в дальнейшем? Прошлое должно полнее раскрывать образ героя в настоящем и давать ему почву для эволюции.

Мы не часто задумываемся о предыстории такого персонажа, как, например, Шерлок Холмс. А ведь у него есть прошлое, которое лишь усиливает вечную притягательность этого образа. Холмс славится прежде всего дедуктивным методом и несокрушимой, почти надменной верой в свою интеллектуальную мощь. Однако ему свойственна и скромность – ведь он не ищет славы и богатства. Свой знаменитый метод Холмс разработал, еще будучи студентом и расследуя случаи из жизни однокашников. (Вот вам и происхождение героя.) Очевидно, в университете он и убедился, что дедукция почти никогда не подводит. Знакомство с отцом одного из сокурсников навело Холмса на мысль о карьере частного детектива. Финансовые трудности заставили его искать соседа, чтобы снимать жилье на двоих. Именно так он познакомился с доктором Ватсоном, своим будущим биографом. Прошлое создает вокруг персонажа дополнительный ореол интриги.

Все три измерения должны работать на цельный многоплановый образ. Нынешнее «я» персонажей должно вытекать из всего того, что мы знаем об их предыстории. Если главная героиня – тихая отличница, которую беспощадно травили в школе, очевидно, что в ее прошлом не было места дружбе или романтическим отношениям с одноклассниками. Если в настоящем времени ее внешность резко изменилась, нужно подчеркнуть, что она приложила для этого все усилия именно в результате горького юношеского опыта. Нынешние внутренние конфликты должны отражать то, что она пережила прежде, а ее цели, мотивы и поведение должны соответствовать тому, как она справлялась с давними обидами.

В отличие от предыстории, будущее измерение персонажа (личность, окружение, конфликты и т. п.) не всегда напрямую зависит от тех событий, что должны произойти в книге. Долгосрочный прогноз на дальнейшую жизнь героев тоже не входит в наши задачи. Необязательно показывать, что произойдет с каждым из персонажей через десятки лет. Нам нужно наперед просчитать, что может случиться дальше, к чему выведет нас сюжет, если следовать логике развития характеров.

Задайте себе такие вопросы:

• Чего ваш герой хочет от жизни?

• Что нужно, чтобы этого достичь?

• Что изменится, если он достигнет цели?

• Не менее важно: что случится, если герой не получит желаемого?

• Что стоит на кону?

Если не наделить героя убедительными желаниями, стремлениями, целями и конфликтами, читателям нечего будет предвкушать и не на что надеяться. Они не испытают огорчения, когда герой потерпит неудачу; не затаят дыхание в момент, когда его судьба будет висеть на волоске. Дразнящие проблески лучшего и худшего исхода – вот что заставляет нас дочитать книгу до конца. Нельзя недооценивать их важность; они должны угадываться в каждом эпизоде. Без такой интриги читатель будет постоянно спрашивать себя: «И к чему это все идет? Какой тут смысл? Зачем вообще я это читаю?» Только намеки на будущее побуждают читателя переходить от одной сцены к другой.

Завтрашнее «я» персонажей как раз и позволяет читателям с радостью или страхом ждать новых поворотов сюжета. Это измерение дает возможность гадать, что же дальше, каким путем пойдет герой, какой выбор сделает, что предпримет его противник. Наша задача – не ослаблять интригу, держать читателя в постоянном напряжении, предвкушении. Иными словами, нужно создать эффект неуверенности в развязке и не испортить его нелогичным или блеклым финалом. Будущее измерение выстраивает глубокую перспективу, шаг за шагом подводит читателя к итогу, объясняет, почему все случилось (или не случилось) именно так, а не иначе.

Очевидно, что завтрашнее «я» героя будет постоянно меняться по мере развития сюжета. Напомню одну нехитрую истину: начало книги должно перекликаться с ее завершением. С первых же страниц читателю нужно узнать нечто о целях героя, о его надеждах и ожиданиях. К середине истории убеждения героя раскрываются более полно, но в то же время подвергаются испытанию. Внутренние и внешние конфликты двигают сюжет, а стремления персонажей понемногу трансформируются. Финал должен отобразить весь пройденный путь, хотя в итоге персонажи редко получают именно то, что грезилось им поначалу. Надо сказать, что буквальное и полное осуществление всех надежд нежелательно для развязки книги. Лучше, если концовка будет логичным образом вытекать из всего повествования, но сохранит и элемент неожиданности.

Без «будущего измерения» – намеков и зацепок, которые укажут на возможные варианты развязки – читатель не сможет понять, чего, собственно, ждать от книги. А если ждать нечего, то и читать нет смысла. Поэтому перспектива не менее важна, чем ретроспектива.

Всем главным героям нужно задать вектор развития характера, который будет прослеживаться в любом эпизоде. Человеку необходима цель; пирамида потребностей Маслоу вполне применима и к читательскому опыту.

У каждого из нас есть сильные и слабые стороны, мечты и сожаления, пороки и добродетели, достижения и неудачи, свои пределы, свои препятствия. Все это закладывается в человеке с юности, формирует личность и во многом определяет будущее. В любом повествовании должен быть заложен вектор развития, иначе не выйдет той самой логичной (и все же неожиданной) развязки. Если вы не сможете создать такого героя, чтобы читатель захотел за ним проследить, чтобы переживал за его судьбу и желал ему победы, чтение станет бессмысленным. Да и писать такую книгу смысла нет.

В «Острове голубых дельфинов» перспектива задается с самого начала – еще в том эпизоде, когда заезжие гости приходят к местному племени с разговором. Они хотят охотиться на морских выдр и готовы отдать племени треть добычи, а две трети оставить себе. Вождь, однако, считает, что добычу надо разделить пополам, ведь те воды, где обитают зверьки, принадлежат островитянам. Тогда капитан промыслового судна просит отложить переговоры и вернуться к вопросу дележа через некоторое время. Вождь отказывается и требует равной доли. Капитан обводит взглядом воинов племени, которые готовы защищать свою землю и народ, и уступает – вероятно, только потому, что его собственная команда пока не подошла на помощь. Уже из этого эпизода становится ясно: капитану доверять нельзя.

Прорабатывая образ любого героя, вы прежде всего должны понять: этому персонажу очень нужны вы, автор. В каждом вашем творении будет нечто от вас – след неповторимой, уникальной личности. Без вас не возникло бы ни героев, ни сюжета, ни антуража, и вы обязательно это прочувствуете, когда сядете за работу. Именно авторская индивидуальность отличает одно произведение от всех остальных. Прописывая образы героев, не забывайте о себе.

Из жизненного опыта вы, конечно, уже знаете: человек редко бывает тем, чем кажется на первый взгляд. В литературе все точно так же. Вот почему писатели заводят «досье» на своих героев: им нужно выяснить, что скрывается за внешностью и поведением персонажа. Если автор не понимает, что у того внутри, читатель не поймет тем более.

Лучше всего делать наброски в два этапа. Первый этап – это проблеск вдохновения, когда в вашей фантазии зарождается возможный будущий сюжет. У каждого писателя бывает такой момент озарения; именно с него и отсчитывается жизнь персонажей. Далее нужно устроить мозговой штурм, чтобы понять, куда же выводит сюжетная линия; затем наступает время очерков и набросков. Главная задача – раздуть искорку вдохновения, сделать так, чтобы история обрела плоть и кровь. Есть писатели, которым удается с первых же строк погрузить читателя в вымышленный мир, потому что осенившая их идея естественным образом подводит их к созданию многомерного, многослойного текста. Дайте себе время сжиться с героем или героиней, придумайте им прошлое, настоящее и будущее, представьте их окружение, их переживания. Помните: любой персонаж в любом эпизоде должен играть какую-то роль, иначе нет смысла вводить его в этот эпизод. Как правило, если сюжет действительно созрел, автору не приходится мучительно втискивать героя в каждую новую сцену, чтобы раскрыть характер. Процесс развития в этом случае идет сам собой.

После того как образ сложится у вас в воображении и заиграет всеми своими красками, можно перейти к формальному этапу работы: начертить таблицу и с ее помощью собрать детали, которые помогут воплотить фантазию в жизнь. Сейчас мы с вами подробнее разберем, за счет чего создается многогранный художественный образ. Ниже приведена несложная таблица, которая включает в себя самые важные черты и свойства любого героя.

Персонаж: сегодня/ВЧЕРА/ЗАВТРА

Имя:

Роль:

Внешность:

Черты характера:

Сильные и слабые стороны:

Отношения:

Навыки:

Детальная проработка всех трех измерений позволит вам как следует узнать собственных героев. Помните, что у главных героев непременно должно быть вчерашнее, сегодняшнее и завтрашнее «я». Поэтому предыдущую зарисовку вам понадобится повторить три раза. Советую сделать большую сводную таблицу с тремя колонками и озаглавить их «Сегодня», «Вчера», «Завтра». Выглядеть она будет примерно так:

В приложении А вы найдете чистый бланк с такой таблицей. Как я уже говорила, к списку нужно добавить все, что может вам помочь, но вот эти пункты обязательны и должны прослеживаться в каждом измерении.

Давайте подробнее разберем каждую графу таблицы и обсудим, как лучше ее заполнить. Прежде всего поясню: в дальнейшем я буду приводить наглядные примеры. Первый пример – это условный учебный текст, который мы с вами назовем «Царство тьмы». Он нужен нам как упражнение, чтобы показать возможности работы с таблицей, и максимально приближен к тому, что обычно заносится в авторские наброски.

Главный же наш образец взят из «Рождественской песни в прозе» Чарльза Диккенса. Во введении я упоминала, как сложно бывает «работать вспять», то есть использовать примеры из готовых книг, чтобы реконструировать процесс их созидания. Найти в «Рождественской песни» нужные фрагменты для каждой графы таблицы тоже было нелегко. Возможно, вам покажется, что примеры не совсем в масть, но не забывайте: это цитаты из окончательного, опубликованного текста. В черновиках все выглядит совсем по-другому, гораздо короче и проще, без стилистических красот. Я выбрала «Рождественскую песнь в прозе» по ряду причин. Во-первых, это короткий текст, в нем всего пять небольших глав. Во-вторых, это классическое произведение, его можно найти в открытом доступе, и для его использования не требуется согласия правообладателя. Наконец, в-третьих, этот текст хорошо знаком читателям всех стран и поколений. Сюжет и развязку помнят все, а значит, легче будет сосредоточиться на том, как этот текст устроен. Впрочем, не исключено, что подробный разбор всех слоев и уровней поможет вам взглянуть на героев, сюжет и детали под новым, необычным углом.

Имя персонажа очень важно, но ему необязательно всегда быть знаковым, говорящим. Вспомните: у многих любимых нами героев вполне заурядные имена – Гарри Поттер, Том Джонс, доктор Джон Ватсон, Том Сойер, Джеймс Бонд. Эти имена приобрели особое звучание лишь благодаря популярности книг. Если бы авторы заранее знали, какой громкой будет слава их героев, то, возможно, назвали бы их как-то иначе? Кто знает. Я не уверена, что персонажу обязательно надо давать оригинальное имя. Главное, чтобы имя подходило герою.

Подобрать имя будет легче, если вы найдете где-нибудь фотографию или портрет человека, который напоминает вашего персонажа. Расплывчатый воображаемый образ не дает ощущения, что герой вам знаком; к тому же очень сложно выбрать имя тому, кого вы ни разу не видели. С фотографией перед глазами гораздо проще понять, какое имя подойдет. Да и пишешь потом как будто о друге или близком человеке. Для меня портрет персонажа – словно ключ к реальности всего вымышленного мира. Мне всегда нужно знать, как его зовут, откуда он родом, что у него на душе. Как правило, я начинаю работу с того, что подыскиваю похожее лицо, а затем выбираю имя.

Занесите имя персонажа в нужную графу таблицы. Поскольку мы работаем с тремя «лицами» одного и того же героя, имя везде будет одинаковым (разве что по сюжету ваш герой меняет имя или же у него есть прозвища, псевдонимы и т. п.).

В наших двух примерах имя главного героя не меняется:

«ЦАРСТВО ТЬМЫ»

Персонаж: сегодня/вчера/завтра

Имя: Джейсон Делейни

«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЬ В ПРОЗЕ»

Персонаж: сегодня/вчера/завтра

Имя: Эбенезер Скрудж

Роль персонажа – это та функция, которую он выполняет в сюжете. В художественной литературе функции определены довольно-таки четко. В зависимости от объема и жанра текста в нем может быть один главный герой и одна главная героиня (протагонисты) или несколько центральных персонажей. Кроме того, вам нужны второстепенные персонажи и злодеи или противники главных героев (антагонисты). В первую очередь все роли определяются той читательской реакцией, которой хочет добиться автор, когда выстраивает сюжет.

Чтобы разобраться с функциями персонажей, нужно задать себе простой вопрос: что заставляет читателя увлечься персонажем? Сочувствие, а иногда даже отождествление себя с героем. У всех нас есть сильные и слабые стороны, достоинства и недостатки. Все мы совершаем и похвальные, и греховные поступки. Иногда мы превосходим самые смелые ожидания, а иногда изменяем собственным идеалам. И в литературном герое нас прежде всего привлекает сочетание силы и слабости: читатель узнаёт себя, слышит отзвук того, с чем сталкивается в повседневной жизни, и персонаж становится для него человеком из плоти и крови, а не бумажной куклой на плоской странице. Однако за каждым падением все-таки должен следовать взлет, иначе герой может потерять уважение и интерес читателей.

Говоря о положительных героях, мы ожидаем от них высоких человеческих качеств: достоинства, чести, благородства. Персонаж, лишенный благородства, обычно выполняет функцию злодея. Имейте в виду: многие писатели – обычно неопытные – склонны лишать главных героев выраженных положительных черт. А за таких людей болеть и переживать сложно.

Иными словами, с точки зрения читателя единственное различие между героем и злодеем заключается в прощении. Оба персонажа – люди из плоти и крови (если только вы не пишете о сверхъестественном). Обоим свойственно уникальное сочетание достойных и малоприятных черт, в обоих есть и дурное, и светлое. Это делает их живыми в глазах читателя. Разница лишь в оттенках читательской реакции, которые можно изучить при помощи довольно несложной схемы:

НЕДОСТАТКИ ПЕРСОНАЖА → РЕАКЦИЯ ЧИТАТЕЛЯ → ПОВЕДЕНИЕ ПЕРСОНАЖА → РЕАКЦИЯ ЧИТАТЕЛЯ

Если речь идет о положительном герое, схема выглядит так:

НЕДОСТАТКИ ПЕРСОНАЖА → ПОНИМАНИЕ → ЛИЧНОСТНЫЙ РОСТ ПЕРСОНАЖА → ПРОЩЕНИЕ

Для злодея схема имеет такой вид:

НЕДОСТАТКИ ПЕРСОНАЖА → ПОНИМАНИЕ → ОТСУТСТВИЕ РОСТА → ЧИТАТЕЛЬ НЕ ПРОЩАЕТ

Заметим: если злодей не вызывает у читателя хотя бы понимания, значит, персонаж остался плоским, «картонным». Даже у отрицательных персонажей должны быть внятные мотивы поступков, иначе правдоподобия не достичь. В то же время, если ваш герой не вызывает особого сочувствия и желания следить за его судьбой, попробуйте подставить его в нашу формулу. Может, он ведет себя скорее как злодей? Значит, что-то нужно подправить; возможно, схема натолкнет вас на мысли. Если у персонажа нет грешков и слабостей, которые делают его живым в читательских глазах, и при этом он не вырастает и не преодолевает себя, читатель не простит его ошибок и не захочет вместе с ним проделать путь искупления.

Если герой оступился, читатель должен понимать, как и почему это произошло. Во многих случаях ошибки совершаются из лучших побуждений; или же герой старается искупить вину своими дальнейшими действиями. Со стороны по его поведению может показаться, что он сам – свой злейший враг; но некоторые слова и поступки будут противоречить этому впечатлению или, по крайней мере, укажут на муки совести. Тогда читатель почувствует скрытый конфликт – поймет, что с симпатичным ему персонажем произошло (или происходит, или может произойти) нечто ужасное. Несмотря на кажущуюся безответственность или жестокость героя, читатель будет ему сочувствовать. Видя, как герой раскаивается, горюет, исправляет ошибки и совершает подвиги, читатель дарует ему прощение. Писатель Дуайт Суэйн как-то заметил: «Возиться стоит лишь с теми персонажами, которые во что-то верят и чем-то дорожат». Именно такие герои и становятся самыми любимыми: Люк Скайуокер, Питер Пэн, Шерлок Холмс, Ван Хельсинг, Кларисса Старлинг, Гарри Поттер, Беовульф.

У злодея тоже должны быть веские и понятные причины для преступлений. В книге «А вдруг злодей прав?» К. М. Вейланд пишет: «Даже если ваш отрицательный герой вызывает главным образом омерзение, все равно надо влезть в его шкуру. Когда вы пишете от его лица, должна закрадываться мысль, что и у него есть своя правда». У злодея, как правило, не бывает благородных побуждений; его поступкам нет оправдания. Однако его нельзя изображать лишь черными красками (разве что вы пишете фэнтези и ваш злодей – не человек, а воплощение темных сил). Самый «удачный» антагонист вызывает сочувствие и отвращение почти в равных долях. Это прямое следствие многомерности персонажа: мы понимаем, через что он прошел, что сделало его таким (и видим для него возможность искупления в будущем).

В отличие от героя, однако, злодей почти никогда не исправляется; напротив, он совершает все более тяжкие преступления. Читатель не может перешагнуть через собственные представления о добре и зле, чтобы простить его. Не помогает даже сочувствие – ведь этот персонаж не меняется, не растет, не возвышается над собой прежним. Злодей может быть по-своему обаятельным, но его цели всегда дурны. Мало кто болеет за Дарта Вейдера (хотя он-то как раз возвращается на путь добра), за капитана Крюка, профессора Мориарти, графа Дракулу, Ганнибала Лектера, Волан-де-Морта или Гренделя с его матушкой.

В первую рабочую таблицу вы впишете персонажа как главного героя/героиню, второстепенного персонажа или злодея. Но вот что важно: не стоит слишком уж зацикливаться на одной роли, иначе образы выйдут поверхностными, стереотипными. Персонажи, которые «застряли» в своем амплуа, бывают в лучшем случае двумерными (а скорее даже одномерными). Помните, что каждый из нас в жизни играет разные роли при контакте с разными людьми; литературные герои не должны быть исключением. Пусть ваши персонажи тоже по-разному ведут себя с окружающими; только пусть они при этом будут последовательны и верны себе. В конце концов, если кому-то ваш главный герой кажется суперменом, а кто-то считает, что он мафиози – значит, образ не сложился (или же такое раздвоение надо очень веско обосновать). Если герой в прошлом был гангстером, а затем начал спасать мир, читатель должен знать, как и почему произошла эта метаморфоза.

Конечно, такое развитие событий маловероятно и в жизни, и в литературе (хотя на свете чего только не бывает). Однако положительный герой вполне может оказаться в тяжелой ситуации, которая помешает раскрыть благородство его натуры, и наоборот. К примеру, в саге о Гарри Поттере профессор Снейп считается злодеем до последней книги, в которой выясняется, что он порядочный человек с честными побуждениями. И обратный случай: в первой и второй части «Звездных войн» император Палпатин предстает вполне респектабельным политиком, но в третьем эпизоде раскрывает свою злодейскую сущность.

Что касается завтрашнего «я» персонажей, ваша главная цель – все время намекать читателю на дальнейшие возможности (как хорошие, так и плохие). Радикальные изменения в образе героя обычно выглядят неправдоподобно, и это особенно верно для его будущей ипостаси. Нельзя раскрывать карты слишком рано; читатель до самого финала должен испытывать смесь надежды и опасения. Однако развязка не может быть совсем уж нелогичной – например, герой внезапно превращается в злодея, и наоборот. Бывают, конечно, ситуации, когда такой ход оправдан (вспомним сказку «Гринч – похититель Рождества»), но они очень редки. Чтобы разворот на 180 градусов выглядел осмысленно, его нужно тщательно приготовить. Читательская или зрительская реакция должна быть такой, как в фильме «Индиана Джонс и последний крестовый поход»: ну как же мы сразу не догадались, что Эльза и Уолтер Донован – предатели? Ведь все улики были налицо! С самого начала эта парочка слишком много знала и водила за нос бедного Инди. Словом, развязка должна вызывать у читателей озарение, а не разочарование и злость.

Пример более плавной, постепенной эволюции персонажа, которая встречается в литературе гораздо чаще, – история Питера Петтигрю в цикле о Гарри Поттере. Если бы мне надо было описать его роль в нескольких словах, я назвала бы его «бесхребетным персонажем второго плана» (не хорошим и не плохим). По слабости характера он попадает в дурную компанию и предает своих друзей в обмен на пустые обещания. Кажется, со временем Питер начинает сожалеть о предательстве; он сам заводит себя в тяжелую, скользкую ситуацию, живет в постоянном страхе и молчаливом горе. Автор не говорит этого прямо, но можно предположить, что в последней книге Питер безропотно принял смерть именно потому, что хотел искупить грехи. Такое прочтение выглядит естественным и логичным. Если бы он примкнул к друзьям Гарри, никто не поверил бы в столь внезапную смену лагеря. Если бы он убил Гарри, такой поступок совершенно не вписывался бы в то, что мы успели узнать о Питере из предыдущих книг. Итак, главное в эволюции персонажа – это убедительная внутренняя логика.

В таблице из первого примера роль персонажа остается неизменной для всех трех колонок. Во второй таблице роль меняется:

«ЦАРСТВО ТЬМЫ»

Персонаж: сегодня/вчера/завтра

Роль: главный положительный герой

«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЬ В ПРОЗЕ»

Персонаж: сегодня

Роль: главный герой (отрицательный)

Персонаж: вчера

Роль: главный герой (положительный)

Персонаж: завтра

Роль: главный герой (положительный)

Внешность персонажа играет очень важную роль в любой истории: она помогает раскрыть образ. Потому в словесном портрете нет места ничему случайному или непродуманному. Внешний вид должен говорить о личности героя ничуть не меньше, чем его достоинства и недостатки. Кроме того, внешность может определять отношения с другими персонажами и даже намекать на способности и умения героя. (В таких случаях всегда интересны парадоксы: например, как маленькая хрупкая женщина вписывается в сугубо мужской мир пожарной части?) Словесный портрет решает задачи сюжета (отображает внутренние конфликты, проявляет цели и мотивы), а также антуража: наш облик и стиль во многом зависят от среды, в которой мы обитаем. К примеру, худенький и слабый паренек, несомненно, будет остро чувствовать свое отличие от загорелых мускулистых атлетов на пляже в Лос-Анджелесе. Точно так же неуютно на этом пляже будет и тихой аспирантке с кривоватыми зубами и рубенсовскими формами.

Если вы ведете рассказ от третьего лица, весьма вероятно, что описание главных героев будет исходить от других персонажей. Не забывайте: когда один человек описывает другого, он прежде всего передает свои впечатления. Мы почти никогда не воспринимаем себя так, как видят нас окружающие. Поэтому очень важно, чтобы читатель мог увидеть героя и его собственными глазами, и глазами других персонажей; только тогда у него сложится объемная, полная картина. Например, в романе Сары Лэнгли «Хранитель» первая глава целиком посвящена восприятию Сьюзен Марли – первой красавицы своего городка, которая пережила множество ударов судьбы, опустилась и стала уличной проституткой.

Внешность персонажа, как правило, заметно меняется в ходе повествования (разве что ваш герой очень юн, и у него практически нет «прошлого измерения»). Например, главный герой в цикле романов Рэйчел Ли «Округ Коннард» – бывший полицейский инспектор Гейдж Далтон. Его жена и дети погибли при взрыве машины, причем бомба предназначалась для него самого. В момент взрыва Далтон был неподалеку, и на память ему остались шрамы, искалеченная нога и хронические боли. Итак, нынешняя внешность героя резко изменилась по сравнению со вчерашней.

Конечно, изменения не всегда должны быть столь драматичными. Персонаж может сменить цвет волос, вырасти на полметра, хотя в детстве вечно был ниже сверстников, или заметно похорошеть, как моя героиня Эйприл Сен-Клер в романе «Укрощение Эйприл»[1] (в квадратных скобках приведены мои комментарии).

Вчерашнее «я» (глазами самой героини).

Последний раз, когда ее видели в городе Фивер, штат Техас, Эйприл была долговязой, застенчивой девочкой – самой высокой в классе и самой неуклюжей. Прямые светлые волосы, длинные худые руки и ноги. Она вечно ходила, уткнувшись носом в книжку (конечно же, библиотечную; своих книг у нее не было, пока она не начала зарабатывать). [Мы многое узнаём о внешности героини, о ее характере, а также о финансовом положении ее семьи.]

Красивая? Да уж куда там. В те годы она даже о косметике не могла мечтать. Ни один мальчик ни разу не глянул в ее сторону; у нее и друзей-то не было.

Когда мама умерла, я хотела одного: сбежать отсюда. Как вспомню: эти чужие обноски, эта жуткая обувь. Руки в заусенцах, волосы как пакля – у папы не было денег мне на стрижку, а уж тем более на маникюр. У нас ни на что не было денег. [Внутренний монолог персонажа – один из способов познакомить читателя с его вчерашним «я». Мы словно бы подслушиваем мысли героя и напрямую подключаемся к его эмоциям, что не всегда возможно в обычном повествовании.]

Весь день школьного выпускного она с ужасом думала, что придется вставать за трибуну и говорить торжественную речь – ее назначили оратором как лучшую ученицу за всю историю их городка. Он была уверена, что просто сгорит от стыда. Однако Эйприл боялась зря: речь оказалась далеко не худшим моментом того вечера. Худшее было впереди. Когда она сошла с трибуны и возвращалась на свое место в зале, Шон Джейкобс умудрился вытянуть ногу в проход. Эйприл споткнулась и растянулась во весь свой немаленький рост под дружный хохот однокашников. Даже теперь при одном воспоминании у нее горят щеки. Шон еще подлил масла в огонь: попытался ее поднять. Она его отпихнула. Эйприл не знала, сможет ли когда-нибудь простить его за то, что выставил ее на посмешище. Наверное, такой ее и запомнили в родном городе. [Теперь мы представляем себе детство и юность героини. Можно перейти к настоящему. В дальнейшем читатель увидит Эйприл глазами главного героя, Шона.]

Сегодняшнее «я» (глазами героя).

Шон почти потерял интерес к сверкающей новехонькой машине, припаркованной у ворот ранчо, когда увидел, кто стоит рядом с ней. Роскошная женщина: высокая, худенькая, но с формами; длинные волосы цвета меда, ярко-зеленые глаза, дорогой костюм с намеком на декольте и длинные загорелые ноги. На ногах красовались туфельки с острым каблуком и открытым носом.

Шон машинально потянулся сдвинуть шляпу, чтобы получше видеть гостью; однако его потрепанная соломенная шляпа, видимо, слетела еще на пастбище, когда он пытался заарканить слепого теленка. «И как ей только не жарко в таком костюмчике? – подумал он. – Хоть бы сняла что-нибудь. Я бы посмотрел». [Описание героини сопровождается намеком на возможное развитие отношений.]

После своих упражнений с лассо Шон чувствовал боль во всех мышцах и знал, что завтра будет еще хуже. К тому же от него, наверное, разило, как от навозной кучи. И все равно он не мог оторвать взгляд от незнакомки. Да такую женщину и мертвый бы заметил! Она была похожа на фарфоровую куклу: слишком красивая, чтобы потрогать, аж глазам больно. Но и лицо у нее было неподвижным, словно у куклы или манекена. Казалось, эти прелестные, пухлые губы растрескаются, если попробуют улыбнуться. Отчего-то Шону на память пришла его бывшая девушка Ракель: как она вечно одевалась некстати, слишком пышно и дорого для любого места и события. Шон знал, что это нарочно. Ей хотелось чувствовать себя кинозвездой среди провинциалов. [Прошлое героя сталкивается с настоящим: он сравнивает героиню с бывшей девушкой, которая попортила ему немало крови. Читатель получает намек на будущий конфликт.]

Создавая портрет героя, не забывайте о завтрашнем «я» (это частая писательская ошибка). Ведь нет такого человека, который ни разу не мечтал бы что-то в себе изменить. Через отношение к собственной внешности очень удобно раскрывать характер персонажа и придавать тексту определенный колорит. Допустим, ваша героиня все время говорит о диетах, собирается сесть на диету, как-нибудь сбросить вес, но делает прямо противоположное (уверяет, что вот эта огромная порция пончиков – самая-самая последняя, а потом все, салатики и йогурт). В таком случае будущие изменения предсказать нетрудно. Но вдруг у героини появляется очень мощный стимул (встреча с давней школьной любовью на вечере выпускников), и тогда об исходе можно только гадать. Или вот другой способ оживить сценарий: героиня так и не сбрасывает лишний все (и даже набирает еще), но бывший одноклассник все равно влюбляется в нее заново.

В повествование всегда можно вплести зацепки на будущее, чтобы читатель постоянно переходил от надежды к страху. Вспомним роман «Остров голубых дельфинов». Главная героиня Карана опасается, что нежданные гости принесут горе ее племени (истребят всех ценных зверьков и уедут). Этим страхом диктуются все ее поступки. Внезапно жизнь островитян перестает быть мирной и размеренной. С самого начала у читателя возникает чувство смутной тревоги и естественное желание, чтобы все было хорошо, чтобы с героями не случилось большой беды. Однако напряжение постепенно нагнетается, и читатель видит вероятность худшего исхода.

Ниже приведены примеры рабочих описаний персонажа.

«ЦАРСТВО ТЬМЫ»

Персонаж: сегодня

Описание: Джейсон, 28 лет, высокий, мускулистый, непокорные черные волосы. Привлекательный, но из-за частой смены настроения кажется раздражительным, иногда даже агрессивным.

Персонаж: вчера

Описание: в детстве Джейсон был худым, неуклюжим, долговязым мальчиком с вечно немытыми, спутанными волосами. В классе был изгоем, подвергался травле как самый слабый и некрасивый.

Персонаж: завтра

Описание: Джейсон решил, что никогда больше не будет жертвой. Он всерьез занялся физической формой. Сейчас он полицейский и каждый день ходит в тренажерный зал. Он выглядит сильным, внушительным и у многих вызывает робость.

«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЬ В ПРОЗЕ»

Персонаж: сегодня

Описание: Эбенезер Скрудж. «Это был не человек, а кремень. Да, он был холоден и тверд, как кремень, и еще никому ни разу в жизни не удалось высечь из его каменного сердца хоть искру сострадания. Скрытный, замкнутый, одинокий, он прятался как устрица в свою раковину. Душевный холод заморозил изнутри старческие черты его лица, заострил крючковатый нос, сморщил кожу на щеках, сковал походку, заставил посинеть губы и покраснеть глаза, сделал ледяным его скрипучий голос. И даже его щетинистый подбородок, редкие волосы и брови, казалось, заиндевели от мороза. Он всюду вносил с собой эту леденящую атмосферу. Присутствие Скруджа замораживало его контору в летний зной, и он не позволял ей оттаять ни на полградуса даже на веселых Святках»[2].

Персонаж: вчера

Описание: одинокий, заброшенный, всеми позабытый мальчик. Затем мы видим мужчину в расцвете сил: «Черты его еще не стали столь резки и суровы, как в последние годы, но заботы и скопидомство уже наложили отпечаток на его лицо. Беспокойный, алчный блеск появился в глазах, и было ясно, какая болезненная страсть пустила корни в его душе и что станет с ним, когда она вырастет и черная ее тень поглотит его целиком».

Персонаж: завтра

Описание: «Скрудж снова заглянул на Биржу, ища здесь своего двойника, но на его обычном месте стоял какой-то незнакомый человек. В этот час Скруджу полагалось уже быть на Бирже, однако он не нашел себя ни там, ни в толпе, теснившейся у входа. Впрочем, это не очень его удивило. Он увидел в этом лишь доказательство того, что принятое им в душе решение – совершенно изменить свой образ жизни – осуществилось».

Кто мы такие и кем станем завтра, во многом зависит от того, через что мы прошли. Подумайте о рождении, воспитании, окружающей среде, жизненном опыте, вкусах и предпочтениях, сильных и слабых сторонах, раскрытых и нераскрытых тайнах вашего героя. Сосредоточьтесь в первую очередь на том, как обстоятельства лепят характер: условия жизни, социальный и экономический статус (а также пол и раса) – очень значимые аспекты. Они определяют даже «голос» персонажа (то, как он разговаривает, общается с другими героями и вообще ведет себя в диалоге, напрямую зависит от его происхождения). Чтобы создать полноценный художественный образ, эти детали нужно проработать заранее.

К счастью или к несчастью, человек – существо противоречивое. Мы воспринимаем мир одновременно таким, каков он есть, и таким, каким мы хотели бы его видеть. Наши поступки подчас очень далеко расходятся с нашими верованиями и принципами. Вспомним Шерлока Холмса: он не человек, а просто клубок противоречий. Прекрасный детектив – и довольно-таки неприятная личность; предельно дисциплинированный, методичный ум – и жуткая бытовая неряшливость. А Джеймс Бонд? Он то и дело спасает мир, но не может спасти сам себя. Ему не дано обрести мир в душе и подлинное счастье в жизни.

Как же нам отобразить всю сложность жизни в своих героях и при этом не сделать их хамелеонами, которые подстраиваются под любой сюжетный ход? У человеческой личности так много граней; немудрено, что писателю бывает сложно решить, какие из них должны быть самыми важными. Единственный, хоть и немного расплывчатый прикладной совет на эту тему мне довелось найти в книге Маршалла Кука «Развязки и завершения». Кук пишет: «Если хотите передать общую идею, сосредоточьтесь на частностях, на деталях. Если вам нужно описать нечто огромное и абстрактное, начните с малого, с повседневного». Чтобы создать поистине уникального героя – а какой же писатель не мечтает об этом? – надо продумать особенные штрихи, расставить акценты, подчеркнуть контрасты.

Акценты – это небольшие, но красноречивые детали, которые дополняют и развивают специфические черты характера. Именно они делают героя незабываемым, уникальным. Писатель не может сотворить совершенно заурядного, ничем не примечательного персонажа, ведь тогда читатели просто умрут от скуки. Литературный герой может лишь казаться заурядным на первый взгляд. Но даже и в этом случае что-то должно его отличать, выделять из толпы. Возможно, уникальное свойство проявится не с самого начала, а когда герой попадет в чрезвычайную ситуацию. Мне на память приходит Фарамир – брат Боромира из «Властелина колец» Толкиена. Фарамир проводит большую часть жизни в тени старшего брата, с которым его вечно сравнивает отец. Ему никак не удается сравняться с Боромиром, блистательным героем. Однако Боромир не проходит испытание Кольцом Всевластия: поддается соблазну, впадает в безумие и пытается отнять его у Фродо (в чем раскаивается перед смертью). Когда же кольцо попадает в руки Фарамира, тот сначала хочет отнести этот великолепный дар отцу, чтобы возвыситься в его глазах и превзойти брата. Но в итоге Фарамир отказывается от славы и почестей – то есть от мечты всей своей жизни – и поступает как должно: отпускает Фродо вместе с кольцом. Таким образом, Фарамир проявляет подлинный героизм, хотя бескорыстная жертва обходится ему весьма дорого.

Контраст (легкий или, напротив, ярко выраженный) – это элемент, который противоречит «характерным» чертам персонажа, выбивается из общей картины. При помощи такого приема очень удобно привлекать внимание к герою. Читатели любят парадоксы и неожиданности: когда отпетый двоечник вдруг цитирует Байрона, холодный циник проливает слезы, суровый боец спасает бездомную собаку, чопорная библиотекарша надевает туфли на шпильках. Всегда интересно наблюдать, как персонаж открывает в себе что-то новое, обретает чувство собственного достоинства, вспоминает о моральных принципах.

Если ваш герой – черствый циник и кажется безнадежным, нужен какой-то контрастный штрих, нечто светлое, что расположит к нему читателя и поможет простить грехи. Читатель должен иметь возможность заглянуть под маску. Допустим, ваш герой – ожесточенный, побитый жизнью полицейский, который видел в людях все худшее и давно в них разочаровался. Однако же он втайне переводит деньги на счет детской больницы и частенько навещает маленьких пациентов. Такой контраст должен произвести сильное впечатление: он покажет читателю, что герой еще не утратил человечность и отзывчивость и что его способность творить добро наверняка проявится и по-другому, если будет возможность. Когда замкнутая, неприветливая героиня после работы приходит в бар, закрывает глаза и тихонько покачивается под томный напев саксофона, читатель понимает, что она совсем не так холодна, как видится ее коллегам. Чувственная, романтическая сторона ее натуры на секунду проглядывает в полумраке ночного клуба – интересно, где еще она может проявиться? И почему героиня так тщательно ее скрывает в обычной жизни? Читателю хочется узнать ответ.

Хороший пример многогранного, иногда противоречивого (но при этом всегда правдоподобного) образа можно найти в сериале «Шпионка». Главная героиня, Сидни, не то чтобы очень хочет быть именно героиней, однако тяга к подвигам и приключениям у нее в крови. Когда к ней обращается агент «тайной ветви ЦРУ» и предлагает сотрудничество, девушка соглашается… и лишь годы спустя выясняет, что в действительности работала на террористов. Разумеется, из такой структуры нельзя просто уволиться и уйти. Однако Сидни больше не желает быть слепым орудием в руках врага. Поэтому она становится двойным агентом: работает на настоящее ЦРУ, чтобы разоблачить террористов, при этом для видимости остается верна лжеразведке. Ее характер показан через отношения с близкими, которые часто играют в ее судьбе роковую роль. Сидни все время приходится выбирать между патриотическим долгом и велением собственной совести. Однако нельзя сказать, что она безоговорочно выбрала путь самоотречения. Иногда Сидни проявляет наивность, неожиданную для человека с ее карьерой и опытом. Она позволяет себе поверить, что от судьбы можно убежать, и пытается завести прочные отношения, пожить нормальной жизнью среди лжи, опасности и кровавого хаоса.

Вспомним самых примечательных персонажей кино и литературы. Индиана Джонс, храбрый авантюрист и честолюбивый ученый, буквально весь состоит из контрастов. Он готов пройти огонь и воду, лишь бы добыть очередной артефакт, но панически боится змей. Он мирный университетский профессор, и он же – бесшабашный искатель приключений. И все это уживается в нем вполне естественно. Эти штрихи создают яркий, объемный образ и делают его незабываемым.

Заслуживает внимания и Уэсли из романа Уильяма Голдмана «Принцессу в жены». Скромный юный крестьянин тайно влюбляется в дочку хозяев и отправляется за моря, чтобы разбогатеть и стать ей ровней. Возвращается он прославленным пиратом и похищает возлюбленную, а затем не раз спасает ее даже после того, как уже погиб, «ну или почти погиб». Он обаятелен, упрям, великодушен и несокрушимо верит в истинную любовь. Поставьте к нему в пару капризную принцессу, которая поначалу ни к чему не пригодна, но затем берется за ум, добавьте развеселых дружков – и получится удивительно живая, полнокровная история. Образ Уэсли выписан яркими, контрастными штрихами, которые подходят ему как нельзя лучше.

Если говорить о литературной классике, нельзя не вспомнить Хитклиффа – страдающего, надломленного героя «Грозового перевала» Эмили Бронте. Заброшенный, нелюбимый мальчик-сирота проникается неодолимой страстью к дочери своего опекуна Кэтрин и проносит это чувство через всю жизнь до самой могилы. Он не знает меры ни в чем, и это выделяет его (хоть, может быть, и не лучшим образом) из толпы мирных обывателей. Рядом с ним любой покажется блеклым, заурядным. Немудрено, что Кэтрин не может его забыть.

А как насчет Эовин, племянницы Теодена Роханского из «Властелина колец»? По природе своей она женщина-хранительница, однако не может остаться в стороне, когда мужчины Рохана идут на битву. Эовин надевает доспехи и тоже отправляется на войну. При всей своей женственной мягкости именно она побеждает бессмертного Короля-чародея.

За счет умело подобранных акцентов и контрастов эти персонажи навсегда западают в душу читателю.

Еще один эффективный прием, который позволяет добавить красок образу героя, – это символический атрибут, который обозначает самого персонажа или положение, в котором он находится. Символы могут быть и абстрактные, и предметные; в любом случае они добавляют истории новый уровень смысла и сами обрастают новым смыслом при каждом упоминании. Как правило, герою нужен лишь один постоянный символ, но если вы по какой-то причине решили придать ему два, то пусть первый будет конкретным, вещественным, а второй – скорее абстрактным.

Вещественный символ – это предмет, который сопровождает персонажа и при этом играет определенную роль в сюжете. Вспомним первый фильм про Индиану Джонса. Героиня, Марион, носит на шее некий артефакт, подарок покойного отца. Позже выясняется, что ее кулон – на самом деле фрагмент посоха Ра, который нужен Индиане, чтобы проникнуть в запечатанный колодец с Ковчегом Завета. Такие символы используются очень часто, ведь они добавляют новый штрих одновременно и к портрету героя, и к антуражу.

Но символический атрибут не всегда бывает вещественным. Это может быть и некая черта или привычка, которая рассказывает нам нечто о герое и его окружении. Это может быть увлечение или порок, и даже увечье, шрам и т. д. Важно одно: вещественный или невещественный символ должен иметь значение, а не просто прилагаться «для красоты». Его задача – подчеркнуть или раскрыть нечто в характере героя и тем самым добавить новое смысловое измерение сюжету.

У главной героини моего романа «Заблудшие ангелы» много личных особенностей, которые на первый взгляд кажутся диковатыми. Так, она придумывает образ и биографию собственной кошке. Постепенно читатели понимают, что героиня не в состоянии прямо говорить о своем прошлом, и якобы выдуманная история кошки – это ее способ рассказать герою о себе. Такая странность – символ героини; она намекает на что-то более глубокое, о чем читатель не может догадаться сразу. Всякий раз символ обрастает новыми смыслами и развивает сюжетную линию. Под конец читатель узнает: героиня страдает биполярным расстройством, и странное желание говорить от лица кошки показывает, что она не готова смириться с диагнозом.

В той же книге мне хотелось показать, как главный герой понемногу вытеснил из жизни все то, что некогда нанесло ему душевную травму. В романе несколько раз упоминается, что единственные цвета в его доме – черный и белый (как и в приюте для трудных подростков, которым он руководит). На стенах нет ни единого украшения. Герой отмахивается от вопросов на эту тему: говорит, что ему вечно не хватает времени, чтобы навести уют. Однако это нежелание превратить жилье в настоящий дом свидетельствует о подавленном страхе. Герой не хочет расцветить свою жизнь, впустить в нее нечто яркое – например, чувство. В его сознании чувства и привязанности ассоциируются с душевной болью. Отсутствие цвета – это символ, который важен и для образа героя, и для сюжета, и для антуража.

Как мы уже говорили, перемены в образе героя обычно происходят не радикально, а плавно, понемногу (за исключением тех случаев, когда персонаж очень юн и у него еще практически нет прошлого за плечами). Конечно, люди среднего возраста часто говорят, что резко переменились по сравнению с молодыми годами. Но так ли это на самом деле? Давайте присмотримся. Возьмем одну небольшую, но очень важную часть моей жизни и личности. В детстве я читала так много, что без труда побеждала на всех школьных и библиотечных конкурсах. За то же время, за которое кто-то из ровесников одолевал одну книжку, я успевала прочесть двадцать пять. Любую свободную минуту я проводила, уткнувшись в книгу носом. Авторы и жанры могли меняться – я всеядный читатель, – но сама любовь к чтению оставалась чертой моего характера. Прошло около тридцати лет, и что же мы видим теперь? У меня намного меньше свободного времени, но я по-прежнему провожу его за книгой. Ни дня без чтения. А что я предвижу в будущем? Да примерно то же самое, только зрение у меня будет все хуже и хуже, и придется что-то придумывать, чтобы не бросать любимое дело. Конечно, это заурядный пример (и слишком скучный, чтобы вставлять его в книгу, согласна). Но суть в том, что отдельно взятая черта моего характера не претерпела значительных изменений за много лет. Это же верно для человеческого характера вообще – в жизни и в литературе. Постепенная эволюция намного правдоподобнее резкой перемены.

Здесь можно опять вернуться к великолепному Индиане Джонсу. В первых трех фильмах нам показаны юность и молодость героя. Мы узнаем, что Индиана с детства любил гоняться за приключениями (и находить проблемы на свою голову). Во взрослой жизни он выбрал соответствующий род занятий: профессор археологии и по совместительству охотник за сокровищами. В четвертом фильме Индиана намного старше и, кажется, мудрее, но все так же неустанно выискивает приключения и опасности. Конечно, зритель предпочтет такое развитие сюжета вместо того, чтобы наблюдать, как постаревший герой замкнулся в уютном мире кабинетной науки и лишь ностальгически вздыхает по старым добрым дням (хотя это было бы, наверное, более правдоподобно).

Рабочие наброски по поводу характера героев в прошлом, настоящем и будущем должны выглядеть примерно так.

«ЦАРСТВО ТЬМЫ»

Персонаж: сегодня

Характер: осознанно или нет, Джейсон держит людей на расстоянии. Во-первых, у него не самый приветливый вид, во-вторых, сложный, даже тяжелый характер с частыми переменами настроения. Общий язык он находит только со своей напарницей – возможно, единственным человеком на свете, который по-настоящему его знает.

Персонаж: вчера

Характер: замкнутый, нелюдимый подросток. Друзей нет. Мечтает только, чтобы его оставили в покое, поскольку, если на него обратили внимание – значит, будут измываться. Привык к жестокости окружающих.

Персонаж: завтра

Характер: Джейсон осознает, что всю жизнь пробудет один, если не научится подпускать людей поближе. В первую очередь это касается его напарницы Шарон, в которую он тайно влюблен и которая до сих пор надеется, что он перестанет быть таким нелюдимым. Но после тяжелого детства Джейсон не умеет доверяться и открывать душу.

«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЬ В ПРОЗЕ»

Персонаж: сегодня

Характер: «Ну и сквалыга же он был, этот Скрудж! Вот уж кто умел выжимать соки, вытягивать жилы, вколачивать в гроб, загребать, захватывать, заграбастывать, вымогать… Умел, умел старый греховодник! Это был не человек, а кремень. Да, он был холоден и тверд, как кремень, и еще никому ни разу в жизни не удалось высечь из его каменного сердца хоть искру сострадания. Скрытный, замкнутый, одинокий – он прятался как устрица в свою раковину».

Персонаж: вчера

Характер: в юности Скрудж думал не только о работе и деньгах. Он любил сестру (Фанни), рвался домой из школы для мальчиков, куда его отправили, а в своей первой конторе, когда старый Физзиуиг просил молодых клерков расчистить место для рождественского веселья, Скрудж с энтузиазмом брался за дело: «В одну минуту все было закончено. Все, что только по природе своей могло передвигаться, так бесследно сгинуло куда-то с глаз долой, словно было изъято из обихода навеки. Пол подмели и обрызгали, лампы оправили, в камин подбросили дров, и магазин превратился в такой хорошо натопленный, уютный, чистый, ярко освещенный бальный зал, какой можно только пожелать для танцев в зимний вечер. ‹…› А затем снова были танцы, а затем фанты и снова танцы, а затем был сладкий пирог, и глинтвейн, и по большому куску холодного ростбифа, и по большому куску холодной отварной говядины, а под конец были жареные пирожки с изюмом и корицей и вволю пива».

Персонаж: завтра

Характер: когда клерк Боб в рождественский вечер поднимает тост за Скруджа как основателя фирмы, его жена возмущается: оба понимают, что не стоит пить за такого черствого, отвратительного, скупого мерзавца. Когда же появляется Дух будущих Святок, Скрудж говорит: «Я знаю, что ты хочешь мне добра, а я стремлюсь к добру и надеюсь стать отныне другим человеком и потому готов с сердцем, исполненным благодарности, следовать за тобой».

В статье «Мотивы и поступки персонажей» Бекка Пульизи задается вопросом: «Что общего у всех тех книг, что я зачитала до дыр в своей жизни? Герои – несовершенные, далеко не всегда безупречные; люди, которые пытаются чего-то добиться, превозмогая собственную слабость».

Давайте разберемся, что больше всего привлекает нас в героях, и даже в злодеях. Если герой всегда верит в лучшее, его совесть чиста как снег, и вообще он лишен недостатков, читателю становится очень скучно. Сочувственный интерес вызывают герои небезупречные, но симпатичные. Ведь если у персонажа нет никаких страхов, изъянов и скелетов в шкафу – значит, нет и конфликта, нет интриги. Герой не сможет вырасти в наших глазах, если он уже само совершенство. Читатель всегда интуитивно чувствует: подлинная храбрость в том, чтобы взглянуть в глаза тому, чего боишься больше всего на свете – например, своей совести. А когда герой идет к цели, у него должна быть очень веская, очень важная мотивация – настолько, чтобы он отказался признать поражение перед лицом, казалось бы, неминуемой катастрофы.

Герой, которому нелегко пришлось в жизни, у которого за плечами тяжелый груз утрат и разочарований, всегда будет милее и интереснее читателю, чем тепличный сибарит. Истинные герои – почти всегда вечные пессимисты; им совсем не нужен ореол славы, да и вообще роль спасителя мира. Они вынуждены играть ее из-за вдруг проснувшегося чувства справедливости или потому, что кто-то очень им близкий попал в беду. Такого героя поневоле мы видим, например, в фильме «Арахнофобия». Доктор Росс Дженнингс отчаянно боится пауков, у него настоящая фобия, которая может буквально его парализовать. Однако когда его семье и всему городу угрожает гигантский ядовитый паук из Венесуэлы, Дженнингс вынужден преодолеть леденящий ужас и соприкоснуться с отвратительным насекомым.

Если герой – само совершенство, ему все удается и победы он одерживает без труда, то в такой победе мало чести. Доблесть заключается в преодолении преград, особенно тех, что поначалу кажутся непреодолимыми. Вспомните мультфильм «Король Лев»: Симба убегает из дому, полагая, что виноват в смерти отца. Он знает, что должен занять престол и править саванной, но предпочитает снять с себя бремя власти и зажить беззаботной вольной жизнью. Даже когда его призывают вернуться, потому что он нужен своему роду, Симба пытается отказаться, увильнуть. Слабость характера не дает ему принять царский титул и ответственность. Лишь мучительная внутренняя борьба и нападение врагов заставляют его преодолеть слабость, сделаться тем, кем он должен быть по праву и по обязанности. У этого персонажа есть и великие задатки, и великие сомнения; он не сразу соглашается на роль героя, хотя окружающие верят в него и готовы за ним идти.

Внутренняя сила и слабость позволяют литературным героям расти и развиваться убедительным для нас образом, но при этом держать нас в напряжении. Именно такой персонаж становится многомерным. В какой-то мере наши герои (как и мы сами) рождаются со своими задатками, но жизненный путь – то есть сюжет – и среда обитания играют ключевую роль в их эволюции. То, о чем мы говорили в связи с чертами характера, верно и здесь: обычно развитие бывает плавным, постепенным. Иногда кажется, что герой полностью преобразился; но это скорее потому, что людям свойственно любую перемену воспринимать как резкую. Конечно, бывают и такие, и все же при ближайшем рассмотрении часто оказывается, что сдвиг готовился уже давно и еще продолжится в будущем. Не забывайте спрашивать себя: что наилучшим образом вписывается в сюжет? Какие изменения передают внутреннюю логику характера?

Ниже приведены рабочие наброски для сильных и слабых сторон персонажа.

«ЦАРСТВО ТЬМЫ»

Персонаж: сегодня

Сильные и слабые стороны: Джейсон беспощаден к преступникам, особенно к тем, чьи жертвы – дети. Он опытный следователь и доблестный боец, хотя в роли героя ему некомфортно. Цель его жизни – правосудие. В криминальной среде он известен своей неподкупностью и почти каждую неделю получает угрозы.

Персонаж: вчера

Сильные и слабые стороны: в возрасте восьми лет Джейсон был похищен и провел десять дней в плену у преступников. После этого он поклялся стать сильным и никогда больше не оказываться в роли жертвы, а также сделать все возможное, чтобы помочь другим похищенным детям. Прошлое определило его карьеру. Сразу после школы он пошел в морскую пехоту; служил с отличием, но в итоге все же предпочел стать полицейским.

Персонаж: завтра

Cильные и слабые стороны: когда в родном городе Джейсона похищают восьмилетнего мальчика, он подозревает, что этот эпизод может быть связан с его собственным похищением много лет назад. Почерк похож, а похитителя тогда так и не установили. Джейсон не может допустить, чтобы еще один ребенок испытал то же, что и он.

«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЬ В ПРОЗЕ»

Персонаж: сегодня

Сильные и слабые стороны: «Жара или стужа на дворе – Скруджа это беспокоило мало. Никакое тепло не могло его обогреть, и никакой мороз его не пробирал. Самый яростный ветер не мог быть злее Скруджа, самая лютая метель не могла быть столь жестока, как он, самый проливной дождь не был так беспощаден. Непогода ничем не могла его пронять. Ливень, град, снег могли похвалиться только одним преимуществом перед Скруджем – они нередко сходили на землю в щедром изобилии, а Скруджу щедрость была неведома».

Кроме того, Скрудж боится привидений: «Эта молчаливая фигура внушала ему такой ужас, что колени у него подгибались, и, собравшись следовать за Призраком, он почувствовал, что едва держится на ногах. Должно быть, Призрак заметил его состояние, ибо он приостановился на мгновение, как бы для того, чтобы дать ему возможность прийти в себя. Но Скруджу от этой передышки стало только хуже. Необъяснимый ужас пронизывал все его существо при мысли о том, что под прикрытием этого черного, мрачного савана взор Призрака неотступно следит за ним, в то время как сам он, сколько бы ни напрягал зрение, не может разглядеть ничего, кроме этой мертвенно-бледной руки и огромной черной бесформенной массы».

Персонаж: вчера

Сильные и слабые стороны: наблюдая за самим собой в юности, «Скрудж вел себя как умалишенный. Всем своим существом он был с теми, кто там плясал, с тем юношей, в котором узнал себя. Он как бы участвовал во всем, что происходило, все припоминал, всему радовался и испытывал неизъяснимое волнение. И лишь теперь, когда сияющие физиономии Дика и юноши Скруджа скрылись из глаз, вспомнил он о духе и заметил, что тот пристально смотрит на него, а сноп света у него над головой горит необычайно ярко».

Скрудж был совсем другим человеком, пока не обнаружил, что «беспощаднее всего казнит свет бедность, и не менее сурово – на словах, во всяком случае – осуждает погоню за богатством».

Персонаж: завтра

Сильные и слабые стороны: зная, что три призрака желают ему добра, Скрудж принимает решение в корне изменить свою жизнь.

Одна из школ современной психологии утверждает, что существует четыре «основных типа привязанностей», из которых и выстраиваются любые межличностные отношения. По сути, характер связи между нами и тем, кто заботится о нас в первые годы жизни, определяет все последующие связи с окружающим миром. Думаю, не стоит пояснять, что очень немногие литературные герои попадают в счастливую категорию «надежный тип связи» (идеальный вариант). Да и на противоположном полюсе – «избегающий тип» – оказываются лишь некоторые злодеи. Остается два типа: «тревожно-амбивалентный» и «дезорганизующий». Эти виды привязанности дают богатый материал для внутренних и внешних конфликтов, целей и мотиваций, сильных и слабых сторон героя и, разумеется, для отношений, в которые он вступает. В книге «Персонаж как искусство» Дэвид Корбетт пишет: «Герой не возникает сам собой из ничего. Он проявляется во взаимодействии с миром».

Персонажу необходимы межличностные связи. Можно смело сказать, что на земле нет и никогда не бывало такого человека, на кого бы не повлияли отношения с близкими. Они затрагивают все грани нашей личности. Если человек растет без родителей, сиротство наложит отпечаток на его характер, на подход к жизни, на способ общения с другими людьми. Если родители были, но не баловали любовью, это тоже скажется в самых разных жизненных сферах. Любящие, ласковые родители оставляют в душе совершенно особый след.

Это верно для любых отношений и связей, которые завязываются в нашей жизни. Те, кого мы любим и кем увлечены, кого мы ненавидим, терпим, почитаем, ценим, по кому тоскуем, кем одержимы… все они делают нас теми, кто мы есть и кем станем в будущем. Они влияют на наши решения, на позиции, которые мы занимаем. Вспомним сироту Пипа из романа Диккенса «Большие надежды». Он окружен множеством других персонажей, и каждый безусловно играет роль в его воспитании и становлении как личности: Джо и его жена, мисс Хэвишем, Эстелла, Мэгвич. Список можно продолжать до бесконечности, но главная идея, полагаю, уже ясна. Наши отношения влияют на каждую фазу нашей жизни, и так же должно быть у литературных героев.

Пропишите самые важные связи и отношения ваших персонажей. Это поможет понять, что и как сформировало их личность в прошлом. На будущее нужно предложить завязки, зачатки новых отношений, которые вызовут у читателя надежду и страх. Например, в «Острове голубых дельфинов» появление охотников приводит к трагедии: гибнет вождь племени, отец Караны. Новый вождь решает, что племени нужно покинуть остров, и отправляется на поиски корабля. Когда он возвращается и все племя всходит на борт, Карана в суматохе выпускает руку младшего брата, и мальчик убегает домой за своим копьем. Сестра замечает его на берегу лишь после того, как судно снялось с якоря. Карана заменила брату мать и никак не может его покинуть. Она принимает судьбоносное решение: кидается за борт и вплавь возвращается на остров, разрывая все связи с племенем, со старшей сестрой, с тем, что могло ожидать ее на новом месте. При этом девушка знает, что им с братом придется выживать на острове вдвоем, если только мимо не пройдет еще какое-нибудь судно.

Вот образцы рабочих заметок для отношений главных героев.

«ЦАРСТВО ТЬМЫ»

Персонаж: сегодня

Отношения.

Родители: по-прежнему живут в родном городке, хотя сам Джейсон перебрался в большой город.

Другие близкие родственники: нет.

Друзья: его напарница Шарон. Джейсон пользовался большим уважением в армии и до сих пор поддерживает связь с солдатами из своего взвода, но видится с ними нечасто.

Возлюбленная: Шарон.

Враги: множество, в основном преступники, которых он отправил в тюрьму, и их сообщники.

Персонаж: вчера

Отношения.

Родители: никогда его не понимали, без конца спрашивали, почему он не займется спортом, не постарается быть приветливее с людьми и завести друзей, не попробует сделать что-нибудь толковое и т. д.

Другие близкие родственники: нет.

Друзья: не было, пока он не пошел в армию.

Возлюбленная: не было.

Враги: практически все окружающие, особенно те, кто любил издеваться над слабыми.

Персонаж: завтра

Отношения.

Родители: отношения в общем неплохие, но не близкие и не доверительные.

Другие близкие родственники: нет.

Друзья: Шарон, однополчане и – отчасти – другие полицейские.

Возлюбленная: Шарон.

Враги: его похититель.

«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЬ В ПРОЗЕ»

Персонаж: сегодня

Отношения.

Родители: по всей вероятности, умерли.

Другие близкие родственники: племянник Фред; покойная сестра Фанни.

Друзья: партнер и совладелец фирмы Марли (умер семь лет назад). Скрудж был «единственным доверенным лицом Марли, его единственным уполномоченным во всех делах, его единственным душеприказчиком, его единственным законным наследником, его единственным другом и единственным человеком, который проводил его на кладбище. И все же Скрудж был не настолько подавлен этим печальным событием, чтобы его деловая хватка могла ему изменить, и день похорон своего друга он отметил заключением весьма выгодной сделки».

Возлюбленная: нет. К браку относится пренебрежительно, судя по словам, сказанным о семье племянника.

Враги: все человечество. «Никто никогда не останавливал его на улице радостным возгласом: “Милейший Скрудж! Как поживаете? Когда зайдете меня проведать?” Ни один нищий не осмеливался протянуть к нему руку за подаянием, ни один ребенок не решался спросить у него, который час, и ни разу в жизни ни единая душа не попросила его указать дорогу. Казалось, даже собаки, поводыри слепцов, понимали, что он за человек, и, завидев его, спешили утащить хозяина в первый попавшийся подъезд или в подворотню, а потом долго виляли хвостом, как бы говоря: “Да по мне, человек без глаз, как ты, хозяин, куда лучше, чем с дурным глазом”.

А вы думаете, это огорчало Скруджа? Да нисколько. Он совершал свой жизненный путь, сторонясь всех, и те, кто его хорошо знал, считали, что отпугивать малейшее проявление симпатии ему даже как-то сладко».

Персонаж: вчера

Отношения.

Родители: по словам его сестры Фанни, «отец стал такой добрый, совсем не такой, как прежде, и дома теперь как в раю».

Другие близкие родственники: Фанни, сестра.

Друзья: много теплых воспоминаний об одноклассниках, о первом нанимателе Физзиуиге и о коллеге Дике Уилкинсе, который был «сердечно привязан» к Скруджу.

Возлюбленная: «Прелестная молодая девушка в трауре», с которой Скрудж, очевидно, был помолвлен в ранней юности, когда оба были бедны, но счастливы.

Враги: вероятно, отец – до того, как подобрел.

Персонаж: завтра

Отношения.

Родители: умерли.

Другие близкие родственники: Фред и его жена.

Друзья: нет, хотя племянник искренне его жалеет, а один из клерков всегда проявляет доброту.

Возлюбленная: нет.

Враги: весь мир его враг, поскольку Скрудж проявляет только скупость, равнодушие и беспощадность. Бобу Крэтчиту и его жене Скрудж кажется злым гением: «Упоминание о нем черной тенью легло на праздничное сборище, и добрых пять минут ничто не могло прогнать эту мрачную тень».

Каждый из главных героев должен обладать способностями и умениями (почерпнутыми из работы, образования, увлечений или всего вышеперечисленного), которые сыграют свою роль в развитии сюжета и образа. Поэтому в рабочих таблицах как минимум одна графа посвящена навыкам. Немногие авторы задумываются об опыте, образовании и всевозможных интересах героя, но ведь все это в значительной степени формирует личность. Таланты и склонности не менее важны в художественном произведении, чем в жизни. От них зависят поступки персонажей, конфликты, цели, мотивы, а также среда, в которой пребывают ваши герои.

Чтобы персонаж в самом деле обрел плоть и кровь, его умения должны логичным образом вытекать из той роли, которую он играет в сюжете, соответствовать его истории, подходить для достижения его целей. В идеале каждое свойство, каждая черта характера, каждая способность героя так или иначе связаны со всеми остальными элементами книги. Весьма успешная писательница Сандра Браун как-то заметила, что если главный герой – пожарный, то главную героиню стоило бы сделать поджигательницей. Это, конечно, шутка, но род занятий персонажа в самом деле очень важен для повествования.

Джей Гэтсби, главный герой романа «Великий Гэтсби», баснословно богат, живет в огромном поместье и славится на всю округу роскошными приемами. О нем ходит множество слухов, но никто в точности не знает, откуда он взялся и на чем сколотил состояние. Рассказчик Ник Каррауэй вскоре понимает, что Гэтсби связан с преступным миром. Интересно, что сам Гэтсби – неизлечимый идеалист и романтик – считает себя благородным и честным человеком, тогда как в действительности он не более чем гангстер, к тому же ослепленный любовью к женщине, которая давно уже живет своей жизнью. Будь Гэтсби и в самом деле так честен и благороден, как ему кажется, сюжет попросту рассыпался бы в прах. Великая трагедия в романе – прямой результат заблуждений Гэтсби: он придумывает оправдания своим неблаговидным поступкам, незаконным доходам, связи с замужней женщиной. Столкновение с реальностью оказывается для него губительным. Сомнительная карьера и наклонности Гэтсби лежат в основе сюжета. Несомненно, они были тщательно подобраны именно для этого персонажа.

Словом, ваши герои должны обладать способностями и склонностями, даже если они сами поначалу и не догадываются, что им дано. Желательно, чтобы у персонажа был хотя бы один особенный талант, который надолго запомнится читателю. Литературовед Чак Вендиг пишет о Шерлоке Холмсе: «Он не просто сыщик – он гениальный сыщик, но при этом довольно-таки сложный человек. ‹…› Персонаж может обладать исключительными способностями, но не нужно делать его идеальным, нужно соблюдать меру и равновесие. Если герою в чем-то дано больше других, то чего-то должно и не хватать. Из таких соотношений рождается конфликт. В зазоре между Шерлоком – великим детективом и Шерлоком – тяжелым и малоприятным человеком возникает сильнейшее драматическое напряжение, которое не отпускает читателя до самого конца».

У ваших героев могут (и должны) быть особые профессиональные навыки, но речь идет не только о них. Например, героиня моего романа «Мертвая петля» потеряла любимого человека: он оставил ее ради секретного правительственного задания и не вернулся. Сама героиня – следователь ФБР и долгие годы пытается выяснить, что произошло с ее возлюбленным. Когда та же тайная организация пытается завербовать ее сына, героиня задействует весь свой опыт, чтобы не допустить новой беды. Приобретенные навыки в дальнейшем помогут ей напасть на след человека, которого она любит до сих пор.

В другой моей книге, «Лунное заклятье», главная героиня-медсестра перенесла три выкидыша и оказалась на грани отчаяния. Когда ей предлагают взять на воспитание трех сирот, она соглашается из-за перенесенных утрат (вчерашнее «я»), из желания облегчить судьбу детей (сегодняшнее «я») и из надежды обрести душевный покой и залечить раны (завтрашнее «я»).

Если у персонажа нет постоянной работы, это тоже многое значит. В романе «Опасность за углом» Мэрилин Паппано делает главного героя отставным сержантом. Навыки, которые Рори Хоукс приобрел на военной службе, играют ключевую роль в сюжете. Если бы писательница сделала его владельцем ресторана или, скажем, бухгалтером, сюжет бы забуксовал или двинулся в совершенно ином направлении. Здесь же род занятий органично вписан и в образ героя, и в сюжет, и в антураж. Мы понимаем, что никем другим герой и быть не может.

Если в книге несколько центральных персонажей (например, главный герой и героиня в любовном романе), у каждого из них должен быть подходящий род занятий. Главная героиня романа «Опасность за углом» – адвокат из небольшого городка, задавленного коррупцией. Ее отец, окружной прокурор, пытался бороться с продажными чиновниками и был убит. Мы сразу же получаем завязку сюжета: конечно, у провинциального юриста мало шансов в одиночку сломить махину коррупции, однако у героини есть очень веский мотив. А при поддержке отставного военного она может и победить.

Чтобы герои смотрелись органично и убедительно, нужно с самого начала подготовить им площадку для действий. Тогда персонажи смогут применить свои умения и способности в битве, спасении, побеге и т. д. (смотря что вам требуется для сюжета). Не ищите легких путей. Читатель все равно не поверит, что трусоватый хлюпик, который шарахается от собственной тени, вдруг превратился в супермена, прошиб стенку кулаком и подбил вооруженного громилу камнем из рогатки. Помните: прежде чем выйти на бой с Голиафом, Давид уже успел голыми руками убить льва (и к тому же на его стороне был Бог).

Есть и другие моменты, о которых стоит помнить, наделяя персонажа профессией и способностями. Образование и карьера во многом определяют наш взгляд на жизнь. Мусорщик воспринимает мир иначе, чем солдат, а стриптизерша – не так, как бухгалтер. Воспользуйтесь этим, чтобы создать эффект многомерности. Выбор профессии должен раскрывать образ. Например, если жена устраивается на вторую работу, чтобы угодить мужу – игроку и пьянице, – это многое говорит о ее характере. Если герой застрял на низкой, бесперспективной должности, означает ли это, что у него больше нет стремлений и надежд? И что могло бы сдвинуть его с мертвой точки?

Сделать персонажа органичным не значит сделать его стереотипным. Ведь и в жизни можно увидеть, например, циничных и безжалостных юристов, а можно встретить таких, кто действительно верит в правосудие. Есть врачи, которые готовы день и ночь не отходить от больного, а есть такие, которым пациенты словно мешают жить. Даже у самых скучных и предсказуемых людей есть друзья, родные, близкие. Помните, что творчество оставляет простор для фантазии. Парадоксу всегда найдется место в литературе; главное, чтобы не нарушалась внутренняя логика произведения.

Способности и навыки героя оттачиваются на протяжении всей его жизни. Покажите их истоки и нынешнее состояние, дайте читателю затравку на будущее: пусть гадает, как таланты персонажей проявятся в ходе сюжета.

Вот образцы рабочих таблиц для прорисовки навыков героя:

«ЦАРСТВО ТЬМЫ»

Персонаж: сегодня

Навыки и способности.

Род занятий: следователь в полицейском участке большого города.

Образование: армия, после выхода в запас – полицейская академия.

Увлечения: тяжелая атлетика и резьба по дереву. Шарон подмечает, что и тем и другим он занимается с такой яростной сосредоточенностью, как будто хочет еще сильнее напугать окружающих.

Прочие занятия и интересы: ведет курсы самообороны для детей, ставших жертвами преступников.

Персонаж: вчера

Навыки и способности.

Род занятий: школьник (средний ученик, большую часть времени проводил за чтением шпионских романов и детективов).

Образование: средняя школа, колледж, армия (морская пехота), увольнение в запас.

Увлечения: резьба по дереву, которой он научился в клубе бойскаутов. Джейсон ходил на собрания клуба около года и только там чувствовал себя в какой-то мере дома; однако затем его отец решил, что лучше посещать спортивную секцию.

Прочие занятия и интересы: увлекался романами, где герой спасает невинную жертву от преступников.

Персонаж: завтра

Навыки и способности.

Род занятий: тот же, что и в настоящем.

Образование: то же, что и в настоящем.

Увлечения: возвращается в клуб скаутов как руководитель и наставник.

Прочие занятия и интересы: семья и дети (теперь их дети с Шарон). Хочет стать лучшим отцом, чем был его собственный.

«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЬ В ПРОЗЕ»

Персонаж: сегодня

Навыки и способности.

Род занятий: владелец конторы, известной под названием «Скрудж и Марли», хотя второй компаньон уже давно умер: «Скрудж не вымарал имени Марли на вывеске. Оно красовалось там, над дверью конторы, еще годы спустя: СКРУДЖ И МАРЛИ. Фирма была хорошо известна под этим названием. И какой-нибудь новичок в делах, обращаясь к Скруджу, иногда называл его Скруджем, а иногда – Марли. Скрудж отзывался, как бы его ни окликнули. Ему было безразлично».

Образование: обучался делу в конторе старого Физзиуига.

Увлечения: деньги.

Прочие занятия и интересы: как можно больше денег.

Персонаж: вчера

Навыки и способности.

Род занятий: клерк у старого Физзиуига.

Образование: школа-пансион для мальчиков.

Увлечения: книги.

Прочие занятия и интересы: жизнь!

Персонаж: завтра

Навыки и способности.

Род занятий: владелец конторы.

Образование: уроки трех призраков.

Увлечения: помощь бедным и обездоленным.

Прочие занятия и интересы: использование собственного богатства на благо человечества.

Итак, персонаж должен быть объемным. Не стоит пояснять, что любая стадия нашей жизни влияет на нашу личность. Прошлое определяет настоящее, а оно, в свою очередь, задает вектор будущего развития. Чтобы стать трехмерным, вашему герою нужны цель и направление. Заполняя рабочую таблицу, почаще задавайтесь вопросами «как?» и «почему?»: как персонаж дошел до нынешней стадии своего развития и почему он стал таким, каков есть. Ваша задача – не просто собрать факты. Копните глубже: какие люди, места, события сформировали характер героя? Что управляет его поступками, почему он мыслит, действует и взаимодействует с другими персонажами именно так, а не иначе? Что изменится в его характере по мере развития сюжета?

Перечитайте любимые книги главу за главой. Постарайтесь выделить в них прошлое, настоящее и будущее измерения персонажей (можете воспользоваться приведенной ниже таблицей). Помните: настоящее измерение, или сегодняшнее «я», – это герой здесь и сейчас, в каждый текущий момент повествования. Прошлое измерение, или вчерашнее «я», – это предыстория, которая непосредственно влияет на ход событий. Будущее измерение, или завтрашнее «я», – это возможный вектор развития; серия зацепок, которые позволяют читателю с надеждой или страхом следить за героями.

В приложении Б вы найдете отрывки из хорошо известных книг, на которых сможете потренироваться.

Все измерения персонажей нужно представлять себе еще до того, как вы начнете работу над книгой. Иначе образы выйдут плоскими, шаблонными, без объема и глубины. Как же придать персонажам уникальный колорит, живой и правдоподобный характер, убедительный вектор развития? Только путем тщательной, кропотливой работы. В идеале, садясь за книгу, вы должны так хорошо знать собственных героев, чтобы они сами подсказывали вам, как вписать их в любую сцену, в любой диалог, в любой поворот сюжета. А о правдоподобных и многомерных сюжетах мы поговорим в следующей главе.

Глава 2. Трехмерный сюжет

Давайте признаем: персонаж – основа книги. Сюжет – это всего лишь последовательность действий и событий. Кто-то должен совершить эти действия или пережить события, иначе вашему читателю не за кого будет болеть, некому желать поражения.

Айси Седжвик, писательница

В каждой книге автору приходится снова и снова решать задачу – подставлять новые значения в формулу успеха. Как правило, формула имеет такой вид (вместо стрелки можете читать «порождает»):

ПЕРСОНАЖ → СОБЫТИЕ → КОНФЛИКТ → ПРЕДЫСТОРИЯ → ЦЕЛЬ → МОТИВАЦИЯ → ВЫБОР → РАЗВЯЗКА

На мой взгляд, Дебора Диксон весьма удачно упрощает эту схему в книге «Цель, мотивация и конфликт»:

• Кто = персонаж

• Что = цель

• Почему = мотивация

• Почему нет = конфликт

Далее Диксон поясняет: «Персонаж хочет достигнуть цели потому, что у него есть мотивация, однако ему препятствует конфликт».

Сюжет должен включать в себя прошлое, настоящее и будущее измерения всех центральных персонажей, и, разумеется, все они должны иметь определенную роль и задачу в повествовании. Поэтому в рабочей таблице для основных сюжетных линий вам понадобятся такие разделы:

Сюжет: сегодня/вчера/завтра

ГЛАВНЫЕ/ПОБОЧНЫЕ СЮЖЕТНЫЕ ЛИНИИ ДЛЯ ПЕРСОНАЖА.

Внутренние конфликты:

Внешние конфликты:

Цели и мотивы:

Проработка всех трех измерений сюжета позволит вам тщательно изучить конфликты главных героев. Помните: для каждого главного героя нужен отдельный рабочий лист, где вы распишете его прошлое, настоящее и будущее. Создайте таблицу с тремя колонками и заполните каждую колонку по приведенному выше образцу. У вас должно получиться примерно так:

В приложении А вы найдете чистую таблицу для рабочих заметок.

Вся наша жизнь – конфликт, противостояние. В художественном мире это особенно важно. По словам Чака Вендига, «сюжет прорастает в истории, которую вы рассказываете. Если его нужно насильно притягивать к образам героев, как-то подрезать, подгибать, подгонять под заданный объем – это искусственный сюжет. А вам нужен естественный, органичный сюжет со своей внутренней эволюцией».

В обычной жизни конфликты не возникают на пустом месте и не рассасываются в одночасье сами по себе. В художественном произведении такого тоже быть не должно. У каждого конфликта есть начало, середина и конец. Развитие конфликта должно быть убедительным, а также эмоционально насыщенным (то есть вызывать сочувствие у читателя). Конфликты бывают внешние и внутренние; каждому конфликту сопутствуют свои цели и мотивы. Из всех этих элементов и складывается сюжет, поэтому их нужно вписать в образы персонажей. Цели и мотивы должны постепенно меняться (не резко: ваш герой – не хамелеон!), уточняться, прибавлять в осмысленности и глубине. Внешние и внутренние конфликты тоже постепенно набирают силу; если мотивация проработана верно, вы увидите в рабочей таблице полное и логичное соответствие между стадией конфликта и эволюцией цели.

Цели, мотивы, внутренние и внешние конфликты необходимо прописать для каждого важного персонажа, потому что события настоящего уходят корнями в прошлое и откликаются в будущем. Наша задача – добиться драматического напряжения: пусть у читателя возникают хорошие и дурные предчувствия, мечты, надежды, страхи.

Внутренний конфликт – это душевный разлад, порожденный внешним конфликтом и препятствующий герою на пути к цели. Внутренние конфликты мешают персонажам усвоить уроки жизни и перейти к активному действию. Внешний конфликт препятствует развязке сюжета. Проще говоря, персонаж не достигнет цели, пока не разрешится конфликт (как ребенок не получит сладкое, пока не съест овощи). Читатель должен понимать метания героя и отчасти узнавать в них себя; только тогда его будет волновать развязка. А залог успешной развязки – духовный и эмоциональный рост персонажа на протяжении всей истории.

С первым проблеском вдохновения обычно приходят и зачатки конфликта; чаще всего он построен на опасности, которая угрожает чему-то дорогому и ценному для героя. Любимый человек попал в беду; нечто очень важное может быть безвозвратно утрачено и т. п. Советую мысленно задать каждому герою такие вопросы:

• Какие у тебя принципы и ценности?

• Ради чего ты можешь рискнуть жизнью?

• Почему именно ради этого?

Эти вопросы помогут вам лучше понять внутренние и внешние конфликты. Главная задача автора – дать герою стимул (те самые цели и мотивы, которые мы вскоре обсудим подробнее), вескую причину не сдаваться, пока он не получит желаемое.

Как правило, внутренний конфликт проявляется или хотя бы угадывается уже в первых эпизодах книги или фильма, но это лишь начальный уровень, отправная точка. Следующий уровень писательница М. Дж. Буш называет «корнем желаний». Она советует как минимум пять раз спрашивать у персонажа о его глубинных, затаенных желаниях, однако, добравшись до корня, тут же прятать его снова. История с заранее известной подоплекой и моралью больше похожа на проповедь. Подлинные желания и мотивы героев должны проявляться по мере развития сюжета. При этом потаенное стремление героя вступает во внешний конфликт с желаниями и поступками других персонажей, которые не сразу позволяют ему достичь цели.

В известном рассказе С. И. Хинтон «Текс» главный герой – пятнадцатилетний подросток – больше всего на свете любит своего коня. Однако его семнадцатилетний брат Мейсон (которому поневоле приходится играть роль кормильца семьи) вынужден продать лошадей, чтобы оплатить отцовские долги и добыть денег на пропитание. Тексу кажется, что его мир рухнул. Любимый конь был для него смыслом жизни, единственной радостью. Умом Текс понимает, что у брата не было выбора, однако смириться со случившимся не может. Внутренний конфликт (потеря ценностей и ориентиров) усугубляется внешним (потерей коня), и мальчик отчаянно страдает. Но тоска по коню – лишь верхушка айсберга. На глубинном уровне герой сильнее всего тоскует по отцу, который бросил сыновей на произвол судьбы.

Развязка конфликта не должна ставить читателя в тупик или вызывать чувство неудовлетворенности. Если автор сам до конца не уяснил, в чем состоят основные конфликты, возникают лишние детали и тупиковые ветви сюжета. Читателю очень сложно продираться через такую чащу в поисках истинного смысла. Гораздо проще бросить книгу и никогда к ней не возвращаться.

Конфликтов не должно быть слишком много: иначе они просто похоронят под собой читательский интерес. То же самое произойдет, если автор чересчур нагнетает атмосферу и затягивает разрешение конфликта. Мне очень нравится история, которую приводит Дж. Мэдисон Дэвис в «Кратком руководстве по работе над сюжетом»:

Даже самые зрелищные и драматичные события могут утомить, если их слишком много. Помню, как примерно на третьем часе фильма «Титаник» один раздраженный зритель прошипел: «Да когда они уже наконец потонут, черт бы их всех подрал!» Писатель, который без конца бомбардирует читателей душераздирающими сценами, рискует остаться без публики. От постоянного крика мы глохнем, и, если потом закричать еще громче, никто не услышит: оглохли все.

Переизбыток конфликтов, особенно в начале и конце книги, равносилен долгому крику в полный голос. Читателю надо давать возможность перевести дух. Если хотите пример, попробуйте почитать романы Дэна Брауна о Роберте Лэнгдоне. Темп повествования там абсолютно беспощадный. Примерно к середине я обычно так устаю, что еле хватает сил дочитать. Кстати, героям отдых нужен не меньше, чем читателям. Иначе сюжет окажется безнадежно перегружен.

Внутренний конфликт обязательно нужно прописать для каждого крупного персонажа в прошедшем и настоящем – ведь корнями он всегда уходит в прошлое. Конечно же, читательский интерес надо подстегнуть с самого начала: вставить в текст зацепки, которые позволят с надеждой и/или тревогой предвкушать развитие конфликта. Хорошо написанное произведение – это своего рода механизм, который порождает страхи и желания.

Вот примеры рабочих таблиц для прорисовки внутреннего конфликта персонажа:

«ЦАРСТВО ТЬМЫ»

Сюжет: сегодня

Главные/побочные сюжетные линии для персонажа (Джейсон).

Внутренние конфликты: Джейсон так и не смог забыть, что произошло с ним в детстве, когда его похитили. Его преследуют воспоминания о словесном, эмоциональном и физическом насилии, которому он подвергся. Он боится доверять людям, проявлять слабость и уязвимость. Его отношения с Шарон – подругой и возлюбленной – вызывают у него душевные терзания. Джейсон понимает, что проблема в нем самом. Всякий раз, как они сближаются, он делает шаг назад. Шарон – единственный человек, который в него верит, любит его и, несмотря ни на какие обиды, отказывается поставить на нем крест.

Сюжет: вчера

Главные/побочные сюжетные линии для персонажа (Джейсон).

Внутренние конфликты: всю свою жизнь Джейсон был жертвой чужой жестокости, и подозревает, что похититель выбрал его именно из-за слабости. Единственным взрослым, которому он доверял, был уборщик в их школе. Уборщик подружился с Джейсоном и практически заменил ему отца; он видел в мальчике внутреннюю силу и старался убедить его, что плохи школьные хулиганы, а не он сам. Тот же уборщик вел кружок бойскаутов; у него не было ни жены, ни детей. Уборщик уволился из школы примерно тогда же, когда полиция нашла похищенного Джейсона. Без него мальчик чувствовал себя еще более одиноким.

Сюжет: завтра

Главные/побочные сюжетные линии для персонажа (Джейсон).

Внутренние конфликты: Джейсон воспринимает людей либо как врагов, которых нужно побороть, либо как жертв, которых надо спасти. Он сам понимает, что это отношение к жизни завело его в пустыню одиночества и тоски. Он должен осознать, что уязвимость не всегда равняется слабости, и научиться доверять.

«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЬ В ПРОЗЕ»

Сюжет: сегодня

Главные/побочные сюжетные линии для персонажа (Скрудж).

Внутренние конфликты: когда племянник приглашает его на рождественский ужин, Скрудж спрашивает, зачем тот женился. Фред немедленно отвечает, что был влюблен. Скрудж ворчит, что любовь еще нелепее, чем праздничное веселье. Тогда Фред припоминает, что дядя и раньше не жаловал его своими посещениями, так что теперь нет смысла сваливать все на его женитьбу. Скрудж опять от него отмахивается.

Сюжет: вчера

Главные/побочные сюжетные линии для персонажа (Скрудж).

Внутренние конфликты: когда является Дух прошлых Святок, Скрудж видит себя в школе для мальчиков, где когда-то встречал Рождество, позабытый и позаброшенный всеми: «За одной из этих парт они увидели одинокую фигурку мальчика, читавшего книгу при скудном огоньке камина, и Скрудж тоже присел за парту и заплакал, узнав в этом бедном, всеми забытом ребенке самого себя, каким он был когда-то. Все здесь ‹…› находило отклик в смягчившемся сердце Скруджа и давало выход слезам».

Затем Скрудж снова видит себя в одиночестве, но теперь он уже не читает, а беспокойно ходит туда-сюда. Неожиданно в комнату вбегает его сестра Фанни и говорит, что его забирают домой насовсем. Скрудж едва удерживается, чтобы тотчас не убежать вместе с ней.

Далее Скрудж видит себя «в расцвете лет и сил». Однако его невеста видит и нечто другое: что он «слишком трепещет перед мнением света». Скрудж находит утешение в деньгах. Все остальные надежды меркнут перед желанием стать неуязвимым, чтобы его не могли попрекнуть бедностью. Более благородные стремления понемногу зачахли, осталась лишь страсть к наживе, которая завладела всеми его чувствами. Невеста освобождает его от данного обещания: она понимает, что, если бы их не связывали узы давней помолвки, Скрудж теперь не стал бы домогаться ее любви, не взял бы в жены бесприданницу. Воспоминание о разрыве теперь терзает Скруджа. Он понимает, что сам оттолкнул невесту, поскольку их союз тогда казался ему «бесплодной мечтой», от которой он вовремя очнулся.

Сюжет: завтра

Главные/побочные сюжетные линии для персонажа (Скрудж).

Внутренние конфликты: услышав от Духа будущих Святок, что Малютка Тим вряд ли выживет, Скрудж испытывает боль и раскаяние, в особенности когда дух напоминает ему его же собственные слова: «Что за беда? Если ему суждено умереть, пускай себе умирает, и тем сократит излишек населения!»

Внешний (сюжетный) конфликт – это главная проблема, которую должен разрешить герой, основное препятствие, которое он должен преодолеть. Персонажу надо вернуть себе душевный покой или удовлетворить заветное желание, и эта потребность побуждает его к действию. Однако внутренний конфликт словно перетягивает внимание персонажа на себя. Герой оказывается перед тяжелым выбором, мучительно решает, действовать ему или нет, иногда и сам не верит в то, что проблема ему по плечу.

В научно-популярном романе Стефани Майер «Гостья» на Землю вторгается раса пришельцев, чье сознание захватывает человеческие тела. Однако главная героиня Мелани Страйдер частично сохраняет собственную личность. Гостья, или Странница, которая вселилась в тело Мелани, вскоре осознает, что она не одна и что хозяйка может вернуть себе власть. Теперь новой душе нужно найти и подавить остатки человеческого сознания. Но вместо этого Странница начинает сама испытывать человеческие чувства и проникается симпатией к Мелани. Две жительницы одного и того же тела вовлечены разом в серию внешних и внутренних конфликтов – просто в силу своей природы.

И внутренние, и внешние конфликты должны находить отклик в сердце читателя. Только тогда ему захочется следить за ходом истории. Сюжетные конфликты переплетены с конфликтами в душе героя и не могут существовать сами по себе. Чем выше накал страстей, тем активнее действие. Ставки повышаются, кто-то неминуемо победит, а кто-то проиграет – вот та перспектива, которую нам нужно задать, чтобы запустить механизм читательских надежд и страхов.

Внешний конфликт отличается от внутреннего, однако они тесно переплетены, и один вид конфликта вытекает из другого. Поэтому связь между ними должна быть логичной и внятной. Внутренний конфликт относится к сфере персонажа, а внешний – к сфере сюжета. Но не будем забывать: две эти линии пересекаются в образе главного героя. Основные конфликты – это его конфликты, иначе нет смысла вообще включать их в повествование. Вот почему так важно заранее проработать сюжетную роль каждого из центральных персонажей. В книге «Персонаж как искусство» Дэвид Корбетт пишет: «Создание образа – это постоянное движение взад-вперед между внешними событиями сюжета и внутренней жизнью героя». Если внутренний конфликт у вас противоречит внешнему, то история будет развиваться в двух разных направлениях, что охладит даже самый страстный читательский пыл. Органичный и стройный сюжет – это слитное, непрерывное движение обоих конфликтов, приводящее к яркому финалу.

Давайте подумаем вместе: в жизни у каждого из нас есть своя болевая точка – нечто такое, что неизбежно вызывает острую, бурную реакцию. Для одних это жестокое обращение с животными, для других – рак, для третьих – насилие над детьми. (Можете дополнить список сами.) Но не все будут реагировать на вашу болевую точку с той же остротой, что и вы. Как правило, человека волнует то, что сильнее всего затронуло его лично. Если ваша мать умерла от рака, вы будете мечтать о победе именно над этим недугом. Это ваша болевая точка. Конечно, это не означает, что все остальное вам безразлично – просто у каждого человека свои приоритеты. И если что-то затронет болевую точку, вы, скорее всего, не останетесь в стороне, а ринетесь в бой за свои ценности и убеждения.

Писатель рассказывает историю о людях, персонажах, а значит, и у них есть болевые точки. Все конфликты в произведении должны так или иначе по этим точкам попадать. Внешний конфликт может родиться во взаимодействии со сторонней силой, но он – такая же неотъемлемая часть главного героя, как и внутренний конфликт. Если бы сюжетный конфликт не находил в душе героя горячий отклик, это была бы не его история.

Возьмем пример из фильма «Крепкий орешек-2». Джон Макклейн, закаленный жизнью полицейский (в исполнении Брюса Уиллиса), под Рождество встречает жену в аэропорту. Он не на дежурстве, но опасается инцидентов в праздничной толпе; его одолевают нехорошие предчувствия. Коллеги-полицейские не разделяют его пессимизма; кроме того, им хватает собственных забот. Хотя Макклейну очень не хочется делать чужую работу, он все же прислушивается к внутреннему голосу и совершает обход, думая, что в случае чего подключится дежурная часть.

Интуиция его не подводит: в аэропорту появляются террористы. Макклейн не должен был бы вступать в борьбу, но поневоле это делает. Во-первых, дежурная часть приступает к работе слишком поздно; во-вторых, террористы задели болевую точку самого Макклейна. Ровно за год до этих событий, тоже на Рождество, он в одиночку разоружил банду террористов в здании, где работала его жена. Разумеется, Макклейн не может пройти мимо террористов, особенно если те угрожают его жене. Так и завязывается внешний конфликт в фильме.

К нему очень скоро добавляется внутренний конфликт: самолет с женой Макклейна на борту кружит над аэропортом и не может сесть, потому что террористы парализовали работу всех служб. Горючее уже на исходе. Итак, террористы не просто задели главную болевую точку Джона – они сделали конфликт личным. Теперь он уж точно не останется в стороне и не будет ждать, пока полицейские выполнят свой долг. Теперь это его битва. Если у самолета кончится топливо, пассажиры погибнут. Приземлиться пока некуда: террористы перекрыли все взлетные полосы кроме одной, которая нужна им самим для бегства. Посадочные огни не горят, поэтому в самом крайнем случае летчикам придется сажать самолет вслепую, что очень опасно. В конце концов, у командира экипажа не остается выбора: он сообщает диспетчерам, что будет сажать борт. Конечно же, Макклейн его слышит. Если он не начнет действовать сию же минуту, его жена погибнет, а террористы добьются своего и уйдут. Простора для маневра уже почти не осталось. Напряжение так велико, что зритель с трудом его переносит (но именно в этом вся соль фильма!). Теперь Макклейном движет одна цель, которой подчинены любые его поступки: остановить террористов. Достигнув ее, герой разрешит и вторую задачу: обеспечит безопасную посадку лайнера с женой на борту. На этом примере хорошо видна разница между внешним и внутренним конфликтом; однако видны и связи, пересечения, совместное развитие двух линий. Кроме того, отчетливо просматриваются все три измерения, «лица» персонажа.

Различия между внешним (сюжетным) и внутренним (психологическим) конфликтом не всегда легко уловить и сформулировать. Давайте потренируемся на примерах из хорошо известных книг.

Во всех романах цикла о Гарри Поттере юный волшебник Гарри переживает внутренний конфликт. Его родители умерли, а сам он вынужден жить с нелюбимой родней, которая к тому же ненавидит магию и магов. (Конечно, это упрощение; в ситуации гораздо больше нюансов.) Внешний конфликт основан на противостоянии Гарри и Волан-де-Морта, убийцы его родителей. Эта линия прослеживается во всех книгах цикла. Герой борется с врагом, однако борьба происходит и в его собственной душе. Мы видим, что эти два процесса развиваются параллельно, но все время подпитывают, подстегивают друг друга. Внешний конфликт невозможен без внутреннего, и наоборот.

В романе «Танцующий с волками» (и в одноименном фильме) лейтенант Джон Данбар едва не гибнет на войне. Его вера в себя подорвана, хотя чувство долга и любовь к приключениям уцелели. Оправившись от ран, Данбар никак не может найти себе применение и просит о переводе в дальний форт на границе с индейской территорией. Там, на землях предполагаемого врага, он неожиданно обретает новый дом и новую цель в жизни. Он учит язык индейцев, проникается их культурой. И сюжетный, и психологический конфликт основаны на этой встрече двух миров. Индейцы угрожают жизни Данбара – и исцеляют его душу; благодаря им он познает и самое низменное, и самое благородное в своих белых собратьях.

Внешний конфликт необходимо проработать для всех значимых персонажей, причем не только в настоящем, но и в прошлом. Без предыстории внутреннего конфликта невозможно понять, как и почему герой реагирует на внешние обстоятельства; две эти линии нужно проследить до самых истоков. Будущее измерение конфликта – это серия намеков и зацепок, благодаря которым читатель постоянно переходит от надежды к страху и, затаив дыхание, следит за развитием сюжета.

Вот примеры рабочих таблиц для прорисовки внешнего конфликта:

«ЦАРСТВО ТЬМЫ»

Сюжет: сегодня

Главные/побочные сюжетные линии для персонажа (Джейсон).

Внешние конфликты: Джейсону звонит мать и сообщает, что у них в городе снова похищен восьмилетний мальчик. Обстоятельства так похожи на похищение Джейсона, что он немедленно срывается с места и едет расследовать дело.

Сюжет: вчера

Главные/побочные сюжетные линии для персонажа (Джейсон).

Внешние конфликты: Джейсона обнаружили и спасли уже после того, как он подвергся физическому и эмоциональному насилию. Похититель постоянно носил маску и говорил только шепотом, так что мальчик не смог его опознать. Дело осталось нераскрытым.

Сюжет: завтра

Главные/побочные сюжетные линии для персонажа (Джейсон).

Внешние конфликты: когда Джейсон возвращается в родной город, чтобы помочь в поисках пропавшего мальчика, ему выдают старое дело о его собственном похищении. Некоторые детали заставляют его заподозрить того самого уборщика, которого он считал своим единственным взрослым другом. Мужчина давно вернулся в город и работал в той школе, где учился пропавший ребенок. За несколько дней до похищения он уволился, сославшись на больного родственника в другом городе, которому срочно понадобилась помощь. Ту же причину он приводил и при увольнении двадцать лет назад. Джейсон осознает, что времени очень мало: если не найти ребенка в ближайшее время, случится непоправимое.

«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЬ В ПРОЗЕ»

Сюжет: сегодня

Главные/побочные сюжетные линии для персонажа (Скрудж).

Внешние конфликты: по словам самого Скруджа, он очень зол, потому что живет «среди таких остолопов, как ты [племянник Фред]. Веселые Святки! Веселые Святки! Да провались ты со своими Святками! Что такое Святки для таких, как ты? Это значит, что пора платить по счетам, а денег хоть шаром покати. Пора подводить годовой баланс, а у тебя из месяца в месяц никаких прибылей, одни убытки, и, хотя к твоему возрасту прибавилась единица, к капиталу не прибавилось ни единого пенни. Да будь моя воля, – негодующе продолжал Скрудж, – я бы такого олуха, который бегает и кричит: “Веселые Святки! Веселые Святки!” – сварил бы живьем вместе с начинкой для святочного пудинга, а в могилу ему вогнал кол из остролиста!»

Кроме того, Скрудж не понимает, как его клерк, зарабатывая пятнадцать шиллингов в неделю, может радоваться Рождеству.

Сюжет: вчера

Главные/побочные сюжетные линии для персонажа (Скрудж).

Внешние конфликты: первое воспоминание Скруджа о Рождестве – одинокий вечер в школе, когда все остальные мальчики разъехались на праздники по домам. Мы узнаем, что отец Скруджа – человек угрюмый и нелюдимый. Однако затем, во второй рождественской картине, за Скруджем приезжает сестра и говорит: «Отец стал такой добрый, совсем не такой, как прежде, и дома теперь как в раю. Вчера вечером, когда я ложилась спать, он вдруг заговорил со мной так ласково, что я не побоялась, – взяла и попросила его еще раз, чтобы он разрешил тебе вернуться домой. И вдруг он сказал: “Да, пускай приедет”, и послал меня за тобой. И теперь ты будешь настоящим взрослым мужчиной, – продолжала малютка, глядя на мальчика широко раскрытыми глазами, – и никогда больше не вернешься сюда. Мы проведем вместе все Святки, и как же мы будем веселиться!»

Сюжет: завтра

Главные/побочные сюжетные линии для персонажа (Скрудж).

Внешние конфликты: Дух будущих Святок показывает Скруджу жизнь его клерка: обедневшую, но трудолюбивую семью, искалеченного младшего сына. «Никто в этом семействе не отличался красотой, никто не мог похвалиться хорошим костюмом – насчет одежды у них вообще было небогато, – башмаки у всех просили каши, а юный Питер, судя по некоторым признакам, уже не раз имел случай познакомиться со ссудной кассой. И тем не менее все здесь были счастливы, довольны друг другом, рады празднику и благодарны судьбе, а когда они стали исчезать, растворяясь в воздухе, лица их как-то особенно засветились, ибо дух окропил их на прощанье маслом из своего факела, и Скрудж не мог оторвать от них глаз, а в особенности – от Малютки Тима».

После этого Скрудж начинает бояться одинокой смерти: «Вот он лежит в темном пустом доме, и нет на всем свете человека – ни мужчины, ни женщины, ни ребенка – никого, кто мог бы сказать: “Этот человек был добр ко мне, и в память того, что как-то раз он сказал мне доброе слово, я теперь позабочусь о нем”».

Дуайт Свейн, автор книги «Созидание героя», настоятельно рекомендует наделить персонажа некой побудительной силой – тем, что для него дорого и ценно, что управляет его решениями и поступками. Перед героем нужно ставить подходящую ему цель и все время поддерживать динамику: воздвигать на его пути препятствия, в то же время давая стимул преодолеть их и дойти до конца. Цель – это то, чего герой жаждет больше всего на свете. Мотивация – это то, что придает ему сил и упорства в борьбе за заветную мечту. Цель нужно сделать настолько важной и крупной, чтобы герой ради нее готов был идти на серьезные жертвы. Помните: абстрактная любовь к добру и справедливости – поверхностный мотив; он редко выглядит убедительным. В литературе нужно нечто более глубокое. Персонаж не может просто реагировать на конфликт – он должен быть готов к активному действию. Что он получит, если предпримет определенный шаг? Что потеряет, если останется в стороне? Внешний конфликт вашей книги – не просто рамка, в которую до поры до времени помещен персонаж. Внешний конфликт – это та почва, из которой прорастают все основные темы, коллизии, образы и мотивы.

Итак, герой вступает во внешний конфликт, движимый эмоционально и логически убедительными причинами; мотивация не позволяет ему отступить, не достигнув цели. Стремление героя тем сильнее, чем выше ставки в игре. В погоне за желаемым он вынужден выбирать, принимать решения и рисковать, пробуждая у читателя надежду и вызывая страх (так вводится элемент перспективы).

В мистическом триллере Сьюзен Хилл «Женщина в черном» нотариус Артур Киппс приезжает в маленький городок Крайтин Гиффорд, чтобы уладить дела покойной Алисы Драблоу. На похоронах он замечает женщину в черном, за которой безмолвно наблюдают все дети. В последующие дни Киппс разбирает бумаги усопшей и узнает тайну: Алиса родила внебрачного ребенка и была вынуждена отдать его на воспитание сестре. Однажды она попыталась сбежать из города вместе с сыном, что привело к трагедии: мальчик утонул в окрестных болотах на глазах у матери. После смерти Алисы ее призрак стали замечать в городе, и местная легенда гласит, что ее появление предвещает скорую смерть ребенка. После нескольких визитов духа Киппс начинает опасаться за свою невесту и их будущее.

Не будем забывать: цели и мотивы должны эволюционировать (необязательно меняться, но приобретать все большую ясность, глубину и насущность) по мере развития внешнего и внутреннего конфликта. В сущности, эта эволюция заложена в самом сюжете, ведь персонаж действует и принимает решения под влиянием конфликтов.

Рассмотрим цели и мотивацию Фродо Бэггинса из «Властелина колец». Поначалу он движим одним побуждением: уничтожить Кольцо Всевластия, переданное ему дядей Бильбо. Он сознает: если кольцо вновь попадет в руки своего злобного хозяина, погибнет все, что ему дорого. Это его мотивация при вступлении во внешний конфликт. Саурон собирает войско, чтобы разгромить Средиземье, и кольцо – то самое орудие, которое обеспечит ему победу. Цель Фродо (добраться до Роковой Горы и бросить кольцо в ее жерло, чтобы уничтожить навсегда) остается неизменной на протяжении всей книги. В финале дурное влияние кольца едва не заставляет хоббита передумать, однако читатель понимает, что, если бы не злые чары, Фродо не позабыл бы о своей благородной миссии. По мере развития сюжета цели Фродо все больше определяются. Он начинает путь в сопровождении Братства, но затем понимает, что миссия возложена именно на него, и он должен сам донести кольцо до жерла вулкана (хотя верный друг Сэм все же решает следовать за ним). Когда Фродо осознаёт, что в одиночку не сумеет проникнуть в логово Саурона, он принимает помощь Голлума, который целиком находится во власти кольца. В этот момент достижение цели оказывается под вопросом.

Все это вариации первоначальной цели Фродо. Сходным образом эволюционируют и его мотивы. Фродо соглашается взять на себя миссию потому, что иначе под угрозой окажется весь его мир: родные, друзья, Средиземье, горячо любимый Хоббитшир. Из любви к дому он берется за дело, которое сначала представляется невозможным. Решимость его только крепнет, когда он встречает Фарамира, брата своего недавнего спутника, и заново осознаёт, что может случиться, если он потерпит поражение. Новый импульс придает ему знакомство с Голлумом; Фродо воочию убеждается в злой силе кольца и понимает, что и сам уже частично подпал под его чары. Еще один момент «внутренней мобилизации» происходит, когда Фродо видит всю мощь армии Саурона, а затем – когда ему кажется, что лучший друг его предал. Сама по себе мотивация не меняется, но с каждым разом раскрывается по-новому. Каждой цели придано прошлое, настоящее и будущее измерения; благодаря этому возникает перекличка между началом и концом сюжета. Нет, Фродо не будет жить мирно и счастливо, вернувшись домой (это участь Сэма); однако развязка его истории вполне логично вытекает из того, что мы знаем об этом персонаже. Она органична, даже если и не вполне совпадает с лучшими ожиданиями читателя.

Герой добивается успеха, если может подняться над своими страхами. Для этого необходимо, чтобы цель и побуждения соответствовали характеру персонажа и тем способностям, которыми вы его наделили. Кроме того, стоит помнить: если конфликт развивается прямолинейно, без всяких сбоев, а герой идет к цели без малейших осечек и промахов, читатель быстро теряет интерес к сюжету и персонажу. Вы добьетесь гораздо большего эмоционального отклика, если ожесточенность конфликта будет постоянно расти. Психологические и сюжетные конфликты, а также цели и мотивация героев неизбежно будут уточняться и дополняться по мере развития характера.

Для каждого значимого персонажа необходимо проработать цель и мотивацию в настоящем и прошлом. Без этого читатель не сможет понять, что движет героем, что подсказывает ему решения, почему он делает тот или иной выбор. Кроме того, нельзя забывать о перспективе, о зацепках на будущее. Нужно, чтобы читатель не находил себе места от волнения и упрямо надеялся на счастливый конец, на мудрый выбор полюбившегося героя.

Если вы не уверены, что цели и мотивация персонажей убедительно перекликаются с внутренним и внешним конфликтом, воспользуйтесь проверочной таблицей из приложения А.

Цели и мотивы претерпевают те же изменения, что и образы героев, – ведь конфликты, в которые вступает персонаж, всегда накладывают на него отпечаток. Поэтому развитие конфликта нужно прописывать так же, как и развитие характера, то есть с учетом временной оси. Сюжет складывается из конфликтов, которые герой пережил, которые переживает сейчас и которые ждут его в будущем. Рабочая таблица поможет вам ответить, как и почему именно этот герой реагирует именно на этот конфликт.

Вот примеры рабочих таблиц для прорисовки цели и мотивов:

«ЦАРСТВО ТЬМЫ»

Сюжет: сегодня

Главные/побочные сюжетные линии для персонажа (Джейсон).

Цели и мотивы: Джейсон стремится найти похищенного мальчика, пока тому не нанесли непоправимый вред. Из собственного опыта он помнит, что вначале похититель пытался войти к нему в доверие и действовал лаской, но Джейсон не поддался. Тогда преступник перешел к насилию. Поэтому, вероятно, есть шанс спасти мальчика прежде, чем он пострадает физически.

Дополнительная цель: перед тем как отправиться в родной город, Джейсон решил больше не избегать Шарон, довериться ей и попытаться выстроить близкие отношения. Ради нее он готов пойти на риск. Он говорит Шарон, что готов перейти от дружбы к чему-то большему.

Сюжет: вчера

Главные/побочные сюжетные линии для персонажа (Джейсон).

Цели и мотивы: тяжелый детский опыт Джейсона – причина его замкнутости и одиночества. После похищения он бросил все силы на то, чтобы стать физически крепким, самодостаточным, неуязвимым для любого противника. К сожалению, в результате он почти утратил способность сближаться с людьми.

Сюжет: завтра

Главные/побочные сюжетные линии для персонажа (Джейсон).

Цели и мотивы: когда прошлое грозно заявляет о себе, Джейсон поневоле вновь отдаляется от Шарон. Теперь он весь сосредоточен на одной миссии – найти пропавшего мальчика и арестовать похитителя. Сам Джейсон не хочет разрыва с возлюбленной, но его чувство к Шарон вступает в конфликт с давним страхом близости и уязвимости.

«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЬ В ПРОЗЕ»

Сюжет: сегодня

Главные/побочные сюжетные линии для персонажа (Скрудж).

Цели и мотивы: «Он совершал свой жизненный путь, сторонясь всех, и те, кто его хорошо знал, считали, что отпугивать малейшее проявление симпатии ему даже как-то сладко». По его собственным словам, Скрудж мечтает, чтобы его оставили в покое. Он не хочет веселиться на Рождество и не может позволить себе развлекать всяких праздных лентяев. Что происходит с бедными и обездоленными – не его забота. Он признаёт только ответственность перед самим собой и перед фирмой. Все его время поглощают мысли о работе.

Сюжет: вчера

Главные/побочные сюжетные линии для персонажа (Скрудж).

Цели и мотивы: в детстве Скрудж всеми силами рвался домой, причем не только на каникулы. Дух прошлых Святок напоминает ему о сестре Фанни, ее добром сердце ‹…› и ее сыне Фреде, которого Скрудж так безжалостно прогнал.

Скрудж тепло вспоминает своего первого нанимателя. В те времена ему хотелось оправдать доверие старого Физзиуига: «Ведь от Физзиуига зависит сделать нас счастливыми или несчастными, а наш труд – легким или тягостным, превратить его в удовольствие или в муку. Пусть он делает это с помощью слова или взгляда, с помощью чего-то столь незначительного и невесомого, чего нельзя ни исчислить, ни измерить, – все равно добро, которое он творит, стоит целого состояния». Теперь же его собственный клерк Боб не может сказать искренних теплых слов о Скрудже.

Сюжет: завтра

Главные/побочные сюжетные линии для персонажа (Скрудж).

Цели и мотивы: на встречу с первым духом Скрудж «шел по принуждению и получил урок, который не пропал даром». Второму духу он говорит: «Если этой ночью ты тоже должен чему-нибудь научить меня, пусть и это послужит мне на пользу». Герой уже готов перемениться, и к появлению Духа будущих Святок решимость его созревает окончательно: «Я знаю, что ты хочешь мне добра, а я стремлюсь к добру и надеюсь стать отныне другим человеком и потому готов с сердцем, исполненным благодарности, следовать за тобой».

Подведем итог. Сюжету необходимы три измерения, три плана. Конфликты, в которые мы вступаем на протяжении всей жизни, формируют нашу личность, руководят нашими поступками, определяют наше будущее. Задайте сюжету вектор развития при помощи рабочих таблиц (при желании можете добавить в них и другие разделы). Это поможет вам добиться эффекта трехмерности. Почаще задавайтесь вопросом, как и почему ваш персонаж реагирует на события сюжета. Рабочие наброски – не просто изложение фактов. Главная задача автора – понять, какие события, люди, места и отношения сформировали характер героя, образ мыслей, способы взаимодействия с окружающим миром; как пережитый опыт скажется на его будущем.

Перечитайте любимые книги главу за главой. Постарайтесь выделить в них прошлое, настоящее и будущее измерения сюжета (можете воспользоваться приведенной ниже таблицей).

Помните: настоящее измерение – это конфликт здесь и сейчас, в каждый текущий момент повествования. Прошлое измерение – это предыстория, которая непосредственно влияет на ход событий. Будущее измерение – это возможный вектор развития; серия зацепок, которые позволяют читателю с надеждой или страхом следить за поступками и решениями героя.

В приложении Б вы найдете несколько тренировочных заданий.

Все конфликты, как и образы, нужно проработать еще до того, как вы возьметесь за книгу. Иначе сюжет может выйти плоским: у него будет основная линия, но не получится глубины и объема. Конфликтам, как и героям, нужны правдоподобие, разнообразие, живость, колорит, убедительная внутренняя логика, внятная движущая сила. Прописав три временных плана сюжета, вы поймете, что стоит за поступками героев, чем вызваны их чувства, их реакции на происходящее. Тогда вы сможете убедительно вписать их мотивы и цели в каждый эпизод. А теперь пришло время поговорить о том, как создать живой, многомерный антураж для каждой истории.

Глава 3. Трехмерный антураж

Антураж создает художественный мир произведения, раскрывает образы героев, проясняет конфликт, ускоряет или замедляет повествование, нагнетает или снимает напряжение, отображает историю персонажа, задает эмоциональный фон. Умело прописанный антураж безмерно обогащает произведение. Неумело прописанный антураж не добавляет ничего.

Мэри Бакхем, литературовед

В книге «Сюжет и структура» Джеймс Скотт Белл утверждает, что герою нужен сюжет, а сюжету – герой. Я добавила бы в эту формулу третье слагаемое – антураж, вещественный мир произведения. С первыми же проблесками вдохновения к нам обычно приходят смутные образы героев, зачатки сюжета, намеки на место и время действия. У каждого писателя свои приоритеты, но в идеале нужно соблюдать баланс всех трех составляющих.

Профессор литературоведения Виктория Линн Шмидт разбирает три возможных писательских подхода на примере рассказа о стихийном бедствии, торнадо. Если для автора важнее всего сюжет, то в его трактовке жители города будут бессильны остановить грядущую бурю. Они окажутся лицом к лицу со стихией и станут выживать и бороться каждый на свой лад. «Не они вызвали смерч – их поступки вызваны смерчем». Если автора прежде всего интересуют персонажи, то перед нашествием бури у горожан будет время решить, что делать. Решения главных героев и лягут в основу сюжета. Каждый из них сделает выбор, который определит его судьбу (и общий ход повествования). Если же автор отталкивается в первую очередь от антуража, то в центре внимания окажется место действия – разоренный стихией город. Читатель увидит его глазами персонажей, местных жителей. В повествовании необходимы все эти элементы, но каждый автор будет сочетать их по-разному. Один сосредоточится на городе и его истории, другой – на портретах горожан, а третий – на воздействии стихии. Любой рецепт хорош при условии, что в нем будут все три ключевых ингредиента.

Герои должны органично вписываться в антураж, а сюжет должен естественным образом вытекать из характеров и обстановки. Если текст не получается, возможно, причина в том, что ключевые элементы плохо подогнаны друг к другу. Антураж – основа литературной палитры; он насыщает красками и образы персонажей, и конфликт, и перипетии сюжета. Без него выстраивать повествование так же сложно, как играть спектакль без декораций.

Обстановку, в которой действуют ваши персонажи и развивается сюжет, необходимо полностью прописать в рабочих набросках. Постарайтесь, чтобы антураж не возникал у вас в тексте от случая к случаю, а играл полноценную роль. Простая рабочая таблица для прорисовки ключевых деталей может выглядеть примерно так:

Антураж: сегодня/вчера/завтра

Ключевые детали обстановки для персонажа.

Тщательная проработка деталей поможет вам как следует изучить ваших героев и их мир. Не забывайте: для каждого значимого персонажа понадобится отдельный набросок, в котором вы прорисуете его антураж в прошлом, настоящем и будущем. Создайте таблицу с тремя колонками – «Сегодня», «Вчера» и «Завтра». Вот что должно получиться:

В приложении А вы найдете чистую таблицу, но при желании можно добавить к ней и другие разделы. Теперь же мы подробнее обсудим каждое измерение антуража.

Вспомним слова Мэри Бакхем, которые я вынесла в эпиграф к этой главе: «Умело прописанный антураж безмерно обогащает произведение. Неумело прописанный антураж не добавляет ничего». Чтобы понять, какую роль играет место действия, достаточно вспомнить классические произведения и представить, что их героев перенесли в иную обстановку. Что, если действие «Моби Дика» разворачивалось бы не в море, а на берегу? Вообразите: капитан Ахав (который плавал разве что на рыбачьей лодке) расхаживает по улицам и хвастливо обещает добыть кита. Грандиозный масштаб романа был бы утрачен. Если бы «Кошмар на улице Вязов» происходил в каком-нибудь супермаркете, в нем не осталось бы ничего кошмарного. Если бы Гарри Поттер отправился не в Хогвартс, а в обычную местную школу (или в исправительное заведение для малолетних преступников, как советовала тетушка Мардж), это была бы совсем другая история.

Антураж, который хорошо подходит к сюжету и образам героев, – не редкость, но вам наверняка вспомнятся десятки книг, чьи авторы могли бы поработать и лучше: создать не просто функциональную декорацию, а художественный мир, в который читателю захочется окунуться снова. Элементы сюжета и образов в идеале должны вплетаться в описание, иначе оно будет всего лишь информационным шумом без внятной цели.

Выстраивайте антураж так, чтобы он не просто сочетался с героями и событиями, но и скреплял весь сюжет. Что могут рассказать о характере героя детали обстановки? Какая деталь – самая значимая? Каким образом обстановка послужит развитию конфликта? Как сделать ее настолько правдоподобной, чтобы читателю казалось, будто он сам там побывал?

В романе Адама Нэвилла «Ритуал» четыре давних друга отправляются в снежные пустыни скандинавской Арктики. Пейзажные зарисовки в книге отличаются невероятной силой. Кажется, воочию видишь эти карликовые деревья, похожие на чудищ, которые подползают к героям со всех сторон, сжимают кольцо, поджидают, как хищники – жертву. Обстановка отображает и разлад между путешественниками, растущую холодность и даже враждебность бывших друзей, почти братьев. Каждому из них приходится узнать неприятную правду и о самом себе, открыть свою истинную сущность перед лицом злобных сил. Пейзаж в романе символически дополняет и подтверждает их тяжкие, порой невыносимые прозрения, подчеркивает силу и глубину внутреннего конфликта.

Из-за неудобств Дом с Филом потеряли интерес к редким полосам болот, причудливым скалистым образованиям, красивейшим озерам, удивительной долине Маскоскарса, появившейся еще в ледниковый период, золотому орлу, кружившему над ними, и видам абсолютно нетипичного для Европы ландшафта…

Ко второй половине дня, когда из-за усталости они могли лишь брести и ругаться на хлеставшие и царапавшие их ветки, лес стал таким густым, что двигаться в каком-то одном направлении можно было не больше нескольких шагов. Они мотались взад-вперед, обходя более крупные препятствия вроде гигантских доисторических стволов, рухнувших много лет назад и покрытых скользким лишайником. Ходили зигзагами, уклоняясь от бесчисленных колючих веток, торчащих из земли корней и терновых кустарников, заполнявших все свободное пространство. Верхние ветви деревьев усиливали их страдания, направляя на них бесконечные потоки холодной дождевой воды…

Что же могло так сломать целое дерево? Он даже представил себе бледные сочные волокна и щепки, торчащие из-под коры толстой ветки, вырванной из почерневшего ствола. Люк сглотнул и вдруг почувствовал себя слабее и ничтожнее, чем когда-либо. Он не мог сдвинуться с места. В ушах стучало. Он стоял неподвижно, оцепенев от страха, словно ожидая, что из леса выскочит нечто и бросится на него. На мгновение Люк почувствовал ужасающую ярость и силу лесного существа, его жажду разрушения. Почувствовал и чуть было не уверовал в него[3].

У читателя не должно сложиться впечатление, будто герои – всего-навсего актеры, которые расхаживают по сцене с декорациями. Персонажи живут в художественном мире, даже если их жизнь и длится только до конца книги. Почему вы поселили их здесь – именно здесь, а не в любом другом месте? Если вы не можете ответить на этот вопрос, значит, антураж не стал неотъемлемой частью сюжета, а это всегда плохо. Адам Нэвилл подобрал место действия тщательно и осознанно: холодная глухомань, где не ступала нога человека. Темный, тоскливый, отчаянно неуютный пейзаж как нельзя лучше передает самоощущение героев, их душевный разлад. Эта история могла произойти только здесь и нигде больше. Образы и сюжет набирают художественную силу благодаря антуражу.

Место действия – это не просто фон, на котором разворачиваются события, но и контекст любого эпизода. Антураж создает эмоциональную окраску, символически отображает конфликт, характер, воспоминания, цели, мотивы – все что угодно. Его возможности поистине безграничны. Что он говорит о переживаниях героя, его желаниях или наклонностях? Какие детали можно использовать для завязки и обострения конфликта? Антураж характеризует страну, эпоху, культуру. Предметы, артефакты, символы, памятники и достопримечательности, среди которых обитают персонажи, позволяют автору не рассказывать о времени и месте действия, а показать их читателю, что намного увлекательнее и эффективнее. Не забывайте: даже погода в каждом эпизоде влияет на поведение героя. Выйдет ли он из дома? Во что оденется? Куда отправится? Какое у него будет настроение?

В романе Скотта Смита «Руины» две молодые пары приезжают на отдых в Мексику, где завязывают дружбу с другими туристами. Когда брат одного из юношей вдруг исчезает, вся компания отправляется на поиски в джунгли, однако их экспедиция оборачивается кошмаром. Туристы набредают на холм с древними руинами, сплошь оплетенными виноградной лозой. Вокруг холма – мертвая, как будто выжженная земля. Из близлежащей индейской деревни приходят местные жители. Они считают, что лоза на холме ядовита, и засыпали землю солью, чтобы не дать ей разрастись. Поначалу индейцы пытаются отпугнуть туристов, но, когда молодые люди все же подходят слишком близко – достаточно близко, чтобы заразиться ядовитыми спорами, – племя загоняет их на вершину холма и оцепляет подножье. Выясняется, что лозы в самом деле смертельно опасны и заражают все живое вокруг.

Эмми все молчала. Она совсем не хотела спускаться. Ее пугала даже мысль о том, что она может оказаться в темноте шахты под землей. Она же так не хотела ехать сюда. Ведь именно Эмми уговаривала Джефа остаться на берегу, в отеле! И она же предостерегала их, что не стоит сюда идти, когда они нашли эту тропу. И почему теперь именно ей надо лезть в эту дыру?! Пока эти вопросы мелькали у Эмми в голове, девушка вспомнила, что не кто-нибудь, а она первой ступила на поле со своей камерой. Может, если бы не это обстоятельство, индейцы не загнали бы их на холм, и тогда Пабло не лежал бы теперь на дне шахты со сломанным позвоночником, а Эрик не поранил бы ногу. Может, тогда они все пошли бы дальше по джунглям, думая, что москиты и назойливые черные мошки – самое ужасное, что может быть на их пути[4].

В этом отрывке из романа собрано все: прорисовка образов, завязка сюжета (включая конфликты, цели и мотивы); элементы прошлого, настоящего и будущего; антураж, который передает зловещую атмосферу места, где герои оказались в результате поспешных, опрометчивых, роковых решений.

Даже если ваш сюжет разворачивается в местах вполне реальных и хорошо известных, не забывайте: авторский взгляд превращает любое пространство в уникальный художественный мир. Читатель всякий раз заново будет открывать этот мир для себя, исследуя его вместе с героями.

Мы уже говорили, что писатель должен хорошо представлять себе героев и сюжет еще до начала работы. Это же относится и к месту действия. Единственно важные детали обстановки – те, с которыми соприкасаются персонажи. Именно за счет них раскрываются образы и продвигается сюжет. Вне зависимости от того, насколько героям уютно в окружающем мире, они должны хорошо в нем ориентироваться либо познавать его планомерным и убедительным образом. Апеллируйте ко всем пяти чувствам читателя. Пусть ему хочется снова и снова погружаться в созданную вами вселенную. Пусть атмосфера и колорит прочитанной истории надолго закрепятся в его памяти. В книге «Описание и сюжет» Рон Розелл утверждает: «Художественный мир – основа всего, что происходит в литературном произведении. Вещи, символы и детали (как и поступки героев) – это средства, которые позволяют нам рассказать историю, а не просто изложить информацию». В литературе важнее не объективная (безличная) реальность, а субъективный опыт, личное восприятие окружающего мира.

Вот образцы рабочих набросков для антуража в его «сегодняшнем» измерении.

«ЦАРСТВО ТЬМЫ»

Антураж: сегодня

Ключевые детали обстановки для персонажа (Джейсон): действие происходит в наши дни. Джейсон живет в мегаполисе, где мало деревьев и шумно в любое время дня и ночи. Он не знаком с соседями, и они знают его только в лицо. Его квартира – большая студия с окнами от пола до потолка без всяких штор, потому что он не выносит темноты. Он даже не выключает свет, когда уходит, чтобы не возвращаться в темное помещение. Со всех гардеробных и кладовок сняты двери. Лестничная площадка возле его квартиры очень ярко освещена. Квартира Шарон для него слишком темна и тесна, поэтому пара всегда встречается у него.

«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЬ В ПРОЗЕ»

Антураж: сегодня

Ключевые детали обстановки для персонажа (Скрудж): «Старик Скрудж корпел у себя в конторе над счетными книгами. Была холодная, унылая погода, да к тому же еще туман, и Скрудж слышал, как за окном прохожие сновали взад и вперед, громко топая по тротуару, отдуваясь и колотя себя по бокам, чтобы согреться. Городские часы на колокольне только что пробили три, но становилось уже темно, да в тот день и с утра не было света, и огоньки свечей, затеплившихся в окнах контор, ложились багровыми мазками на темную завесу тумана – такую плотную, что, казалось, ее можно пощупать рукой. Туман заползал в каждую щель, просачивался в каждую замочную скважину, и даже в этом тесном дворе дома напротив, едва различимые за густой грязно-серой пеленой, были похожи на призраки. Глядя на клубы тумана, спускавшиеся все ниже и ниже, скрывая от глаз все предметы, можно было подумать, что сама Природа открыла где-то по соседству пивоварню и варит себе пиво к празднику».

Итак, персонаж всегда прямо или косвенно реагирует на окружающую обстановку и по-разному ведет себя в разных декорациях. Но один из самых мощных драматических приемов – это воспоминание о месте или времени. Корни, истоки, происхождение героя очень многое говорят о его характере, отношении к людям и миру, сильных и слабых сторонах, а в особенности о целях и мотивах. Похожа ли прошлая жизнь героя на нынешнюю или, напротив, резко отличается? Что окружало его раньше, а что – теперь? Какие внутренние конфликты и мотивы могут отобразиться в смене антуража? Есть ли связь между нынешней ситуацией героя и событиями его прошлого? Например, он мог переехать в тихую сельскую местность после того, как пережил личную драму в большом городе. Тянет ли его назад, к корням, и если да, то осознает ли он эту тягу? Какие параллели можно провести между прошлым и настоящим, чтобы обогатить сюжет и образы персонажей?

Уже упомянутый мной роман Сьюзен Хилл «Женщина в черном» начинается с весьма «атмосферного» описания местности, которое дополняется описанием погоды. Благодаря этому читатель сразу же понимает состояние души рассказчика: холодные, дождливые ноябрьские дня всегда вызывают в его памяти давнюю встречу с призраком. Хилл неизменно наполняет описания интригующими деталями и намеками; читателю выдаются не столько факты, сколько воспоминания, раздумья, пережитые ощущения.

Дверь в комнату, из которой доносились звуки и которая, без сомнения, все это время была заперта и не позволяла мне проникнуть внутрь, дверь, к которой не было ключа, теперь оказалась открытой. Распахнутой.

Комната за ней была погружена в кромешную тьму, за исключением небольшого пространства у входа – свет от лампочки на лестничной площадке тускло освещал коричневый настил на полу. Внутри я слышал и стук – теперь, когда дверь была открыта, он звучал громче, – и фырканье собаки, которая суетливо бегала вокруг чего-то и принюхивалась.

Не знаю, сколько я простоял там, объятый страхом и дрожью, пребывая во власти ужасного замешательства. Я полностью утратил ощущение реальности. В голове у меня был кавардак, смешались какие-то обрывочные переживания и мысли о призраках и реальных людях из плоти и крови, тайком проникших в дом, о насилии и убийствах, и прочие странные, безотчетные страхи. И все это время дверь была раскрыта, а стук какого-то раскачивающегося предмета за ней все не смолкал. Да. Я наконец понял, что за звук я слышал все это время, по крайней мере он сильно напомнил мне его. Точно так же постукивало кресло-качалка моей няни, которая сидела у моей кроватки, пока я, в ту пору еще маленький мальчик, засыпал. А она все раскачивалась и раскачивалась…[5]

Такая манера письма вызывает в уме читателя необыкновенно яркие, трехмерные картины. Весь роман Хилл (да и другие ее книги) построен на зарисовках, которые делают место действия столь же памятным, живым и органичным, как любой образ героя.

Чтобы персонаж действительно обрел плоть и кровь, ему необходима история, причем не только личная, но и семейная. Вспомним «Песнь о Беовульфе»: огромный зал Хеорот в замке короля Хротгара символизирует величие царственного рода, одержанные победы, богатство, славу, мощь. Именно в этот зал вторгается Грендель: как будто сразу же наносит королю и его народу удар в сердце. В итоге Беовульф освобождает замок от чудовищ и возвращает Хротгару и его семейству утраченный дом (не правда ли, уже в одном изложении проглядывают все аспекты прошлого, настоящего и будущего?). Пещера же, в которой обитают Грендель с матерью, – прямая противоположность королевскому замку: темное, мрачное убежище изгоев, как будто нарочно предназначенное для того, чтобы скрываться от правосудия и вынашивать злобные замыслы.

Вот образцы рабочих набросков для антуража в прошлом.

«ЦАРСТВО ТЬМЫ»

Антураж: вчера

Ключевые детали обстановки для персонажа (Джейсон): Джейсон вырос в маленьком, тихом провинциальном городке, где почти все жители знают друг друга в лицо. Спорт – местная страсть. Все болеют за любимые команды, рьяно следят за соревнованиями, коллекционируют футболки, мячи, клюшки, ракетки и т. п. В школе наибольшим авторитетом пользуются те ученики, что занимаются одновременно в нескольких секциях. Городок окружен густым лесом, где Джейсон до похищения любил гулять в одиночестве. Там никто его не унижал, не преследовал и ничего от него не требовал. После похищения его держали в тесной каморке без окон и ламп, поэтому он не видел лица преступника (к тому же закрытого маской). Похититель разговаривал с ним только шепотом, и Джейсон не смог опознать его по голосу.

«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЬ В ПРОЗЕ»

Антураж: вчера

Ключевые детали обстановки для персонажа (Скрудж). Школа-пансион, где учился Скрудж, – большая, пустая, унылая классная комната. Ко второму школьному Рождеству «комната, в которой они находились, стала еще темнее и грязнее. Теперь видно было, что панели в ней рассохлись, оконные рамы растрескались, от потолка отвалились куски штукатурки, обнажив дранку».

Контора, где Скрудж обучался ремеслу: «Всего секунду назад они покинули школу, и вот уже стояли на людной улице, а мимо них сновали тени прохожих, и тени повозок и карет катили мимо, прокладывая себе дорогу в толпе. Словом, они очутились в самой гуще шумной городской толчеи. Празднично разубранные витрины магазинов не оставляли сомнения в том, что снова наступили Святки. Но на этот раз был уже вечер, и на улицах горели фонари». В самой конторе: «Интересно знать, чего бы они не оттащили прочь, с благословения старика. В одну минуту все было закончено. Все, что только по природе своей могло передвигаться, так бесследно сгинуло куда-то с глаз долой, словно было изъято из обихода навеки. Пол подмели и обрызгали, лампы оправили, в камин подбросили дров, и магазин превратился в такой хорошо натопленный, уютный, чистый, ярко освещенный бальный зал, какой можно только пожелать для танцев в зимний вечер.

Пришел скрипач с нотной папкой, встал за высоченную конторку, как за дирижерский пульт, и принялся так наяривать на своей скрипке, что она завизжала, ну прямо как целый оркестр… Когда часы пробили одиннадцать, домашний бал окончился. Мистер и миссис Физзиуиг, став по обе стороны двери, пожимали руку каждому гостю или гостье и желали ему или ей веселых праздников. А когда все гости разошлись, хозяева таким же манером распрощались и с учениками. И вот веселые голоса замерли вдали, а двое молодых людей отправились к своим койкам в глубине магазина».

К сожалению, многие авторы не придают антуражу никакого вектора развития. После развязки сюжета их герои словно бы зависают во времени и пространстве. На самом же деле необходимо тщательно продумать, где в итоге окажутся ваши персонажи, и убедительным образом привести их в заданную точку.

Если у персонажей нет внятной траектории (и в плане психологического развития, и в плане чисто пространственного движения), нет заметной разницы между исходной и итоговой ситуацией, то читателю будет нечего предвкушать и не на что надеяться. Будущее измерение предполагает, что герой проходит некий путь, а читатель, затаив дыхание, гадает, куда же этот путь выведет. Каждый шаг, каждый поворот приносит новые ожидания, страхи, надежды. Сюжет должен нести в себе вероятные сценарии развития, потенциальные развилки, возможные итоги.

В романе Джеймса Дэшнера «Бегущий по лабиринту» главный герой, подросток по имени Томас, теряет сознание и затем приходит в себя в странном месте под названием Глэйд. Он почти не помнит, кто он и как здесь оказался. Каждое предложение, каждый абзац текста содержит намек на возможное будущее. Томас окружен другими молодыми людьми, которые тоже страдают от амнезии. По всему периметру Глэйда высятся исполинские каменные стены. Кажется, отсюда нет выхода – разве что через живой, движущийся лабиринт за каменными стенами. Ясно, что стены и лабиринт нужны автору не просто как живописные детали. Они сыграют ключевую роль в дальнейшем развитии сюжета.

Наконец они [главные герои Томас и Чак. – Прим. перев.] добрались до огромного просвета в стене, ведущего наружу – в длинные каменные коридоры. Разинув рот, Томас смотрел в проход: от увиденного у него перехватило дыхание.

– Восточные ворота, – объявил Чак с такой гордостью, будто сам их построил.

Томас его почти не слушал, пораженный тем, насколько большим оказался просвет с близкого расстояния. В ширину он был не меньше двадцати футов и уходил высоко вверх до самого края стен, чьи торцы, обрамляющие проходы, были гладкими, за исключением одной странной детали: с левой стороны Восточных ворот виднелось множество глубоких отверстий диаметром в несколько дюймов. Отверстия были просверлены прямо в камне, начинались у самого подножия стены и уходили вверх с интервалом примерно в фут. При этом из правого торца ворот, прямо напротив отверстий, выступали штыри – также несколько дюймов в диаметре и длиной в фут. Назначение конструкции угадывалось безошибочно.

– Так ты не шутишь? – спросил Томас. Его снова охватило волнение. – Стены и правда двигаются?

– А что я еще мог иметь в виду?

Томасу потребовалось какое-то время, чтобы собраться с мыслями.

– Ну, не знаю. Я думал, есть какая-то обычная дверь или небольшая стенка, которая выдвигается из основной стены. Не пойму, как такие громадины могут перемещаться. Да они небось здесь тыщу лет так стоят!

От мысли, что стены могут сомкнуться и замуровать его внутри Глэйда, как в ловушке, стало очень неуютно.

Чак всплеснул руками.

– Да понятия не имею! Знаю только, что они двигаются, причем с грохотом. То же самое происходит и в других частях лабиринта: стены там перемещаются каждую ночь.

От услышанного Томаса словно пронзило током. Он повернулся к мальчику.

– Что ты сказал?

– То есть?

– Ты сказал – «лабиринт». Сказал: «То же самое происходит и в других частях лабиринта».

Чак покраснел.

– Я устал от твоих вопросов. С меня хватит.

Он пошел назад к дереву, под которым они только что ели.

Томас крепко задумался. Что находится за пределами Глэйда? Лабиринт? Сквозь Восточные ворота прямо перед собой он видел коридоры, уходящие налево, направо и прямо. Стены коридоров выглядели точь-в-точь как те, что огораживали Глэйд, да и пол был вымощен похожими массивными каменными блоками. Но заросли плюща там казались более густыми. В отдалении виднелось еще несколько просветов в стенах, ведущих в новые коридоры, а еще дальше, примерно в сотне ярдов, был прямой ход, заканчивающийся тупиком.

– И правда, смахивает на лабиринт, – прошептал Томас, нервно хихикнув.

Чудесно. Ему стерли память и бросили в гигантский лабиринт. Ситуация представлялась настолько абсурдной, что делалось действительно смешно.

И тут случилось неожиданное: из одного из правых ответвлений внезапно выскочил какой-то парень и побежал по главному коридору прямо на Томаса – в направлении ворот, ведущих в Глэйд. Мальчишка с раскрасневшимся лицом, покрытый потом настолько, что одежда прилипла к телу, пронесся мимо, едва взглянув на Томаса, и, не сбавляя скорости, помчался к приземистой бетонной будке возле лифтовой шахты.

Томас проводил бегуна удивленным взглядом, не понимая, чего тот, собственно, так торопится. Почему бы ребятам не делать вылазки в лабиринт?.. И тут он заметил, что и из остальных трех ворот выскочили парни – не менее взмыленные, чем тот, который прошмыгнул мимо него. Что-то недоброе таилось в лабиринте, если все они возвращались оттуда в такой спешке[6].

Чтобы как следует проработать антураж, задайте себе вопросы: что произойдет, если герои не попадут туда, куда стремятся? Каков наихудший сценарий? А наилучший? Закладывайте в текст и самый оптимистичный, и самый пессимистичный прогноз – пусть читатель мечется между страхом и надеждой.

Вот еще один пример из романа Скотта Смита «Руины». Здесь внутренний и внешний конфликты главного героя прослеживаются особенно ясно. Его нынешние цели и мотивы плохо понятны ему самому, поскольку на каждом шагу поджидает смерть и возможностей для спасения почти не осталось. Хаос в его собственном сознании, а также в пространстве, которое он пересекает (чащоба из ядовитых лоз), говорит о крайне малой вероятности благополучного исхода:

Земля вся размокла, и тропа стала слишком скользкой. Подниматься было очень тяжело. Джеф часто останавливался, чтобы перевести дыхание. Как раз в один из таких моментов он обернулся и взглянул на подножие холма. От земли поднимался такой густой туман, что Джеф даже не увидел джунглей. Ливень залил костры майя, и вряд ли им удастся разжечь их сегодня. Джеф решил, что, пока они все выстроятся в цепочку, чтобы охранять холм всю ночь, он вполне мог бы проскочить мимо них и добежать до джунглей, тем более что туман поможет ему остаться незамеченным.

Дождь пошел еще сильнее. Но Джеф этого не почувствовал. Силы его были на исходе. Все, о чем он сейчас мечтал, – это добраться до палатки, открыть банку орехов, немного поесть и заснуть. Джеф безумно хотел пить, желудок сжимался от жажды и голода, а во рту все пересохло. Он пытался бороться с этим, пытался найти в своем истощенном организме хоть какие-то силы и взять себя в руки.

Джеф пытался подбодрить себя: «Почему это я не смогу?» Разве он не найдет в себе сил спуститься с холма и проскочить мимо индейцев, тем более что они почти все сидели под навесом. И почему не сможет убежать, скрыться в джунглях? Там можно будет отсидеться до рассвета, а потом двинуться в путь. Конечно, у него были силы на все это! Он обязательно спасет всех!

Но Джеф остановился… Он понимал, что опять гонится за мальчишеской мечтой стать героем… Опять воображает, что ему все под силу, что все просто… Но разве индейцы не могли предугадать, что Джеф обязательно попробует сбежать, воспользовавшись такой погодой? Они определенно знали это и уже наверняка предприняли что-нибудь. Может, индейцы уже ждали его внизу, держа наготове луки и стрелы… И чего он добьется, если побежит сейчас вниз и наткнется на это вооруженное оцепление? В итоге он устанет еще больше, окончательно продрогнет, проголодается и только зря потратит оставшиеся силы.

Вот образцы рабочих набросков для антуража в развитии.

«ЦАРСТВО ТЬМЫ»

Антураж: завтра

Ключевые детали обстановки для персонажа (Джейсон): Джейсон мечтает жить в большом и очень светлом доме с участком, где его дети смогут гулять, будучи в полной безопасности. Он хочет, чтобы его сердце было открыто нараспашку, как и двери дома, хочет любить, не боясь боли, и доверять, не боясь предательства.

«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЬ В ПРОЗЕ»

Антураж: завтра

Ключевые детали обстановки для персонажа (Скрудж): «Они вступили в город – вернее, город, казалось, внезапно сам вырос вокруг них и обступил их со всех сторон. И вот они уже очутились в центре города – на Бирже, в толпе коммерсантов, которые сновали туда и сюда и собирались группами, и поглядывали на часы, и позванивали монетами в кармане, и в раздумье перебирали массивные золотые брелоки, словом, все было, как всегда, – знакомая Скруджу картина».

«Покинув это оживленное место, они углубились в глухой район трущоб, куда Скрудж никогда прежде не заглядывал, хотя знал, где расположен этот квартал и какой дурной пользуется он славой. Узкие, грязные улочки; жалкие домишки и лавчонки; едва прикрытый зловонным тряпьем, пьяный, отталкивающий в своем убожестве люд. Глухие переулки, подворотни, словно стоки нечистот, извергали в лабиринт кривых улиц свою вонь, свою грязь, свой блуд, и весь квартал смердел пороком, преступлениями, нищетой.

В самой гуще этих притонов и трущоб стояла лавка старьевщика – низкая и словно придавленная к земле односкатной крышей. Здесь за гроши скупали тряпки, старые жестянки, бутылки, кости и прочую ветошь и хлам. На полу лавчонки были свалены в кучу ржавые гвозди, ключи, куски дверных цепочек, задвижки, чашки от весов, сломанные пилы, гири и разный другой железный лом. Кучи подозрительного тряпья, комья тухлого сала, груды костей скрывали, казалось, темные тайны, в которые мало кому пришла бы охота проникнуть».

«Скрудж торопливо шагнул к окну своей конторы и заглянул внутрь. Да, это по-прежнему была контора – только не его. Обстановка стала другой, и в кресле сидел не он. А рука Призрака все так же указывала куда-то вдаль.

Скрудж снова присоединился к Призраку и, недоумевая – куда же он сам-то мог подеваться? – последовал за ним. Наконец они достигли какой-то чугунной ограды. Прежде чем ступить за эту ограду, Скрудж огляделся по сторонам.

Кладбище. Так вот где, должно быть, покоятся останки несчастного, чье имя предстоит ему, наконец, узнать. Нечего сказать, подходящее для него место упокоения! Тесное – могила к могиле, – сжатое со всех сторон домами, заросшее сорной травой – жирной, впитавшей в себя не жизненные соки, а трупную гниль. Славное местечко!»

Антуражу – как и сюжету, и образам героев – необходимы три измерения. К счастью или к несчастью, среда, в которой мы обитаем, неизбежно накладывает на нас свой отпечаток. Антураж должен эволюционировать по мере развития характеров и конфликтов. Вам нужно прописать, где находятся герои в любой момент повествования, где они были прежде, к чему в итоге придут. Места, предметы, детали, символы – все это помогает понять и объяснить, как и почему сформировалась личность героя и как она может измениться в дальнейшем.

Итак, мы уже заполнили разделы таблицы, посвященные героям, сюжету и обстановке (в приложении А вы найдете чистую таблицу, которой можете воспользоваться для своих набросков). Чтобы тщательно проработать каждый аспект и добиться максимального правдоподобия, вернитесь к каждому разделу несколько раз. Постарайтесь не оставлять ячейки пустыми. Если где-то написано мало, подумайте, чего еще не хватает. Обязательно сведите три измерения в общую таблицу: тогда вам будет легче прописать убедительные, внятные и логичные переходы между прошлым, настоящим и будущим.

Как я уже говорила, необязательно втискивать в книгу все, что вы набросаете в рабочих заметках. Совсем ни к чему перегружать повествование лишними деталями (иначе сюжет просто развалится под монументальной тяжестью героев и декораций). Ваша истинная задача – как следует изучить персонажей, конфликты, фон действия. Только тогда вымысел обретет плоть и кровь.

Без подготовительной работы невозможно создать художественный мир, который для читателя будет столь же реален, как та комната, где он сидит с книгой в руках. Не в меньшей степени, чем героям и сюжету, антуражу требуется правдоподобие, разнообразие, живость, колорит, убедительная внутренняя логика, внятная движущая сила. В идеале к началу работы над текстом вы уже так хорошо будете представлять себе место действия, что останется лишь вписать в него героев и сюжет.

Перечитайте любимые книги главу за главой. Постарайтесь выделить в них прошлое, настоящее и будущее измерения антуража (можете воспользоваться приведенной ниже таблицей).

Помните: настоящее измерение – это обстановка здесь и сейчас, в каждый текущий момент повествования. Прошлое измерение – это предыстория, которая непосредственно влияет на ход событий. Будущее измерение – это возможный вектор развития; серия зацепок, которые позволяют читателю с надеждой или страхом следить за тем, куда движется герой, и гадать, что произойдет в лучшем или в худшем случае.

В приложении Б вы найдете несколько тренировочных заданий.

После того как в нашей фантазии (и рабочих заметках) возникли герои, сюжет и антураж, нужно засучить рукава и приступить к главному. Теперь нам предстоит переработать «творческое сырье» в готовый текст, иначе говоря – в серию вступительных, заключительных и переходных эпизодов. В следующей главе мы поговорим о том, как написать живой, убедительный, трехмерный эпизод.

Глава 4. Анатомия трехмерного эпизода

Сцена, эпизод – основная единица художественного произведения. Эпизод показывает героев в действии, продвигает сюжет с помощью их поступков, реплик, мыслей. Главные элементы любой сцены – действие, конфликт, образы и диалог; все они подчинены одной общей задаче.

Джеймс Смит-мл., писатель, литературовед

До сих пор мы с вами подготавливали почву для творческого процесса. Наши упражнения имели одну главную цель – подвести вас, писателя, именно к этой стадии: непосредственной работе над эпизодами книги. Чтобы понять, что нужно включить в каждую сцену, мы поговорим о том, какие эпизоды составляют основу любой истории.

Писатель – в каком-то смысле инженер-конструктор: он конструирует историю. Самый простой способ разобраться в деталях и элементах собственной конструкции (то есть в эпизодах книги) – разделить их на три основные группы:

Вступительные и заключительные эпизоды можно назвать несущими, опорными элементами конструкции. Переходные эпизоды встраиваются между ними, словно пролеты моста. У каждой сцены должно быть свое предназначение, своя смысловая и функциональная нагрузка. В книге «Начало, середина и конец» Нэнси Кресс резюмирует: «То, что написано в первых главах, неразрывно связано с серединой, а та, в свою очередь, порождает конец истории». Работа над завязкой и развязкой – поистине неисчерпаемая тема, для нее нужна отдельная книга. Поэтому мы обсудим отдельные приемы и сосредоточимся на том, чем отличаются «ударные» сцены от соединительных, переходных. Однако стоит заметить, что основные технологии художественного письма применимы ко всем видам эпизодов.

Вступительные эпизоды знакомят нас с героями и сюжетом, задают общее направление истории. Писатель нередко тратит на них больше времени, чем на всю остальную книгу. Как правило, легче всего пишутся самая первая и самая последняя сцена, ведь у автора в голове уже есть зачин – тот самый первый проблеск сюжета. (Вспомните, о чем мы говорили во введении: если ваш сюжет еще не дозрел и не сложился, заведите папку и храните в ней все идеи и наброски. Подробнее мы разберем такие случаи в главе 6. Время от времени разбирайте накопленный материал и устраивайте мозговые штурмы.) Нэнси Кресс называет первую фазу работы «медовым месяцем»: автор еще влюблен в собственный замысел. В порыве вдохновения многие пишут ключевые сцены, перескакивая через связки – ведь очень хочется поскорее изложить мысль и добраться до финала (который нередко является автору вместе с зачином).

В наши дни автору отводится все меньше времени и объема текста, чтобы «дойти до дела». Вспомним, как писали книги сотню лет назад. Когда я думаю о классических произведениях, которые сегодня были бы написаны совершенно иначе, на память мне сразу приходит «Война миров» Герберта Уэллса. Роман был впервые опубликован в 1898 году. Казалось бы, трудно представить более «взрывную», сенсационную тему: захват Земли враждебными инопланетянами. Однако же книга начинается с длинного и довольно-таки скучного вступления (Уэллс, как и многие писатели той эпохи, любил обстоятельные философские размышления и не спешил переходить к активной части сюжета):

Никто не поверил бы в последние годы девятнадцатого столетия, что за всем происходящим на Земле зорко и внимательно следят существа более развитые, чем человек, хотя такие же смертные, как и он; что в то время, как люди занимались своими делами, их исследовали и изучали, может быть, так же тщательно, как человек в микроскоп изучает эфемерных тварей, кишащих и размножающихся в капле воды. С бесконечным самодовольством сновали люди по всему земному шару, занятые своими делишками, уверенные в своей власти над материей. Возможно, что инфузория под микроскопом ведет себя так же. Никому не приходило в голову, что более старые миры Вселенной – источник опасности для человеческого рода; самая мысль о какой-либо жизни на них казалась недопустимой и невероятной. Забавно вспомнить некоторые общепринятые в те дни взгляды. Самое большее, допускалось, что на Марсе живут другие люди, вероятно, менее развитые, чем мы, но, во всяком случае, готовые дружески встретить нас как гостей, несущих им просвещение. А между тем через бездну пространства на Землю смотрели глазами, полными зависти, существа с высокоразвитым, холодным, бесчувственным интеллектом, превосходящие нас настолько, насколько мы превосходим вымерших животных, и медленно, но верно вырабатывали свои враждебные нам планы. На заре двадцатого века наши иллюзии были разрушены[7].

Если бы такой роман написали сегодня, это был бы крутой триллер с элементами боевика: в нем рушились бы горы, небоскребы превращались бы в облака пыли, повсюду метались и кричали бы перепуганные земляне, зарево чудовищного пожара озаряло бы небо… Но во времена Уэллса литература была другой. И даже в 1938 году, когда из «Войны миров» сделали радиопостановку, многие слушатели пришли в ужас: решили, что по радио транслируют репортаж о подлинных событиях! Как сложно сейчас в это поверить…

Необходимо помнить, что первая страница книги (в особенности первые 250 слов) решает все. После этого читатель либо втягивается в процесс чтения, либо нет. Для наглядности поясню: в нашем отрывке из романа Уэллса около 200 слов. Видите, как мало пространства для маневра? Пробежав глазами 250 слов, любой читатель (будь то литературный агент, редактор в издательстве, директор библиотеки, завсегдатай книжных магазинов или просто случайный покупатель, которому хочется потратить время с пользой и интересом) принимает решение: либо перейти к следующей странице, либо захлопнуть книгу навсегда. Самый мудрый авторский совет, какой мне доводилось слышать по поводу ударного зачина, был таким: представьте, что читатель берется за книгу в отвратительном настроении. Поэтому второго шанса он вам не даст. Цепляйте его сразу. Все длинноты и риторические отступления – на ваш страх и риск.

Существуют разные способы начать повествование. Некоторые приемы прекрасно срабатывают в одной книге, но слабо смотрятся в другой. Я отобрала самые распространенные варианты зачина и привела известные примеры, но должна сделать оговорку: часть вступлений попадает разом в две-три категории. Воспроизводить здесь первую страницу каждого текста невозможно, да и не нужно, поэтому я включила в список те книги, которые вы сможете сами найти в интернете или библиотеках, чтобы оценить эффективность авторской техники. Конечно, у меня есть свои предпочтения, но я намеренно воздержусь от комментариев. Читайте и решайте сами – удалось ли автору зацепить вас с ходу? Или начало могло быть и удачнее?

1. Ложный пролог

В зачине такого типа кульминационная сцена изымается из середины/конца книги и помещается в начало. Ложным прологом также может служить пересказ (конечно, не полный и не дословный, а лишь пунктирный) того, что произойдет в дальнейшем. Этот прием рассчитан на то, чтобы читатель или зритель сразу «попробовал на вкус» главное и драматичное событие всей истории. Он очень популярен у кинорежиссеров: благодаря ему фильм можно начать с напряженной, зрелищной сцены.

Сразу поясню: дело не в прологе как таковом, а именно в элементе будущего, который в него вставлен. Такая стратегия бывает очень выигрышной, но она же может загубить драматическое напряжение в тексте. Многим читателям кажется, что их обманули: заранее рассказали, «чем кончится», в особенности если развязка полностью повторяет пролог и не приносит ничего нового.

Автор может использовать ложный пролог просто потому, что настоящая завязка событий скучна или чересчур длинна (а ему хочется, чтобы издатель или агент, который обычно читает лишь первую главу, сразу же открыл книгу на интересном месте). Прежде чем выбрать такое начало, задайте себе вопрос: зачем оно нужно? Если только затем, чтобы прикрыть неудачную завязку, то лучше поработать еще. Если же ложный пролог в самом деле дразнит читательский аппетит, он может стать весьма удачным началом.

Примеры:

• Габриэль Гарсия Маркес. «Сто лет одиночества».

• Стефани Майер. «Сумерки, сага», книга 1.

• Карен Визнер. «Лунное заклятье».

• Артуро Перес-Реверте. «Клуб Дюма».

• Эмили Бронте. «Грозовой перевал».

2. Информационный вброс

В зачине этого типа читателю выдается масса сведений, которые подготавливают развитие сюжета. Подать их можно по-разному: в виде пролога, сводки новостей, газетной статьи, секретного досье или личного дела и т. п. Таким образом излагаются факты и реальные события, на которых основан сюжет, или же закладываются основы вымышленной истории.

Майкл Крайтон – большой любитель и подлинный мастер этого приема. Многие его книги начинаются с информационного вброса, который всякий раз выстроен по-разному. Например, роман «Парк юрского периода» открывается детальным научно-популярным рассказом о достижениях генной инженерии ХХ века, а также о некоем «инциденте» в вымышленной компании «ИнГен», повлекшем за собой ее банкротство. Этот инцидент и есть основа сюжета. Вступление позволяет читателю освоиться в художественном мире еще до начала действия, за счет чего создается эффект полного жизнеподобия.

Прибегнуть к вступлению такого рода можно по разным причинам. Например, если ваша книга основана на реальных событиях, часть информации приходится вынести на поля, чтобы не тормозить сюжет. Иногда писателю требуется научная, историческая или иная база, которую лучше заложить с самого начала. Спросите себя, можно ли обойтись без информационной части и что будет, если выкинуть ее совсем? Сможет ли читатель понять происходящее?

Примеры:

• Майкл Крайтон. «Пожиратели мертвых» («Тринадцатый воин»).

• Говард Лавкрафт. «В стенах Эрикса»

• Герберт Уэллс. «Машина времени».

• Майкл Крайтон. «Парк юрского периода».

3. Воспоминание, мечта, намек на будущее

В зачине этого вида пролог или первая глава открывается ретроспективой: излагается ключевое событие из прошлого персонажей или воспоминание о нем. Таким образом читатель незамедлительно узнаёт об истоках конфликта. Другой вариант – использовать событие, которое еще только предстоит. Этот прием создает интересный эффект игры со временем (сцена написана так, будто происходит сейчас, но к концу пролога читатель понимает, что на самом деле она изъята из будущего). Таким образом нагнетается драматическое напряжение, и читатель сразу же попадает в гущу событий и эмоций, в разгар действия.

В статье «С чего начать?» литературовед Литал Талмор советует выбрать определяющий момент из истории главного героя (то событие, о котором читатель должен знать, чтобы понять суть конфликта). Талмор пишет: «Подумайте, каким холодным и бесчувственным показался бы нам Бэтмен, если бы мы прежде не увидели, как юный Брюс в ужасе стоит над мертвыми телами родителей». Ретроспектива, воспоминание, сон, экскурс в будущее показывают читателю внутренний конфликт героя, за счет чего сразу же завязывается интрига.

Примеры:

• Уилсон Роулз. «Где растет красный папоротник».

• Диана Крейвер. «Моя потеря».

• Джеймс Паттерсон, Марк Пирсон. «Рядовой Лондон»

• Терри Брукс. «Бегущая с демоном» (серия «Слово и пустота», книга 1).

• Элизабет Костова. «Историк».

4. Грядут перемены

В зачине этого типа нам показывают повседневный, привычный мир главного героя перед тем, как случится нечто из ряда вон выходящее. В некоторых жанрах – и при умелом исполнении – такое начало может быть весьма захватывающим. Если ваш герой любит свой уютный мирок, он, вероятно, захочет вернуться к тому, от чего его так беспардонно оторвал внешний конфликт. Такой прием позволит вам взять мощный аккорд в конце книги, ведь читатель будет помнить тот прежний мир, нарисованный на первых страницах.

Подобное вступление может быть неспешным, плавным, обстоятельным… и очень скучным, если читатель не найдет в нем пищи для воображения. Чувствуете, что вам сложно перейти к действию? Читателю, по всей вероятности, тоже придется нелегко.

Примеры:

• Скотт Смит. «Руины».

• Агата Кристи. «Миссис Макгинти с жизнью рассталась».

• Трейси Шевалье. «Девушка с жемчужной сережкой».

• Вероника Рот. «Дивергент», книга 1.

• Кэтрин Хоу. «Книга таинств Деливеренс Дейн».

5. А вот и Джонни!

Уже не помню, где я слышала эту цитату, но один писатель сказал: «Не теряйте время – начинайте историю в самый последний момент». Звучит, конечно, смешно, но суть метода передает очень верно. Начинать нужно тогда, когда с героем уже происходит нечто невероятное и захватывающее. Конфликт или инцидент, который лежит в основе сюжета, должен проявиться с первых же строк. В зачине этого типа события буквально обрушиваются на героя (и на читателя), переворачивая его жизнь с ног на голову.

Для такого приема требуется немалое писательское мастерство: у вас практически не будет времени, чтобы познакомить читателя с героем и вообще ввести в курс дела. Каждая деталь вступления должна быть именно там, где нужно для молниеносного раскручивания сюжета. Заметим, что такой зачин подходит любому жанру и может быть написан в любой форме (что вы и увидите в наших примерах).

Конечно, не в каждом произведении сюжет закручен так лихо, что в первых же строчках на пути главного героя встает, к примеру, древний ящер-убийца. Однако драматическое напряжение, создаваемое зачином этого типа, идеально для всех жанров. Вам придется немало поработать, чтобы читателя затянуло в воображаемый мир, будто в воронку смерча, но дело того стоит.

Примеры:

• Джеймс Дэшнер. «Бегущий по лабиринту». Книга 1.

• Энн Патрик. «Вечное зло».

• Дэн Браун. «Код да Винчи».

• Терри Брукс. «Продается волшебное королевство – ПРОДАНО!» (Серия «Заземелье», книга 1).

Вступление: полезные советы

• Первая фраза – крючок с наживкой для читателя, поэтому ее нужно продумать особенно тщательно. Желательно, чтобы в ней угадывался намек на развитие и окончание истории. Эхо первой строки должно отзываться в разных частях текста (неплохо даже устроить перекличку между вступительной и заключительной фразой). Кроме того, первый эпизод задает тон всей книги и подсказывает читателю определенный «горизонт ожиданий». Если вы пишете сенсационный триллер, то неспешное, размеренное начало только собьет публику с толку. Конечно, иногда плавное вступление с намеком на активное действие в будущем выходит вполне удачным (например, в «Дивергенте» Вероники Рот). Но именно этот намек на грядущие события и пробуждает читательский аппетит. Первые несколько фраз должны заинтриговать читателя, вызвать любопытство и желание узнать развязку. Джеймс Скотт Белл советует авторам почаще задавать себе вопрос: «В чем смысл и цель этого эпизода?». Сюжет должен двигаться вперед с каждой новой сценой. Когда читатель видит развитие, он предвкушает новые эпизоды, а не раздражается на очередное «провисание».

• Пейзажные зарисовки и описания погоды в начале книги чаще отталкивают, чем привлекают читателя (встречаются редкие шедевры, которые опровергают это правило, но, чтобы написать такой зачин, надо быть подлинным мастером слова). Помните, о чем мы говорили раньше? Без героев даже самый красочный антураж – не более чем расписной задник сцены. Поэтому любая зарисовка должна быть подчинена одной цели: показать читателю, где будет разворачиваться действие.

• Нежелательно вводить в первой сцене сразу нескольких героев. Это чаще сбивает читателя с толку, чем интригует. Три персонажа – максимум для вступительного эпизода. (И вообще, я советовала бы ограничить число персонажей в каждой сцене. Главные герои теряются из виду при слишком большой массовке.) Тщательно продумайте, кто и в какой роли явится перед читателем в первых строках.

• С действием тоже важно не перестараться. Если читатель не разберется в том, что происходит, кто действующие лица и почему эти события важны для сюжета, он, скорее всего, просто отбросит книгу. Фильмов это тоже касается. Хотите пример? Посмотрите «Квант милосердия» – второй фильм с Дэниелом Крейгом в роли Джеймса Бонда. В первые же пятнадцать минут просмотра у меня закружилась голова и началась легкая тошнота. Зритель вынужден наблюдать сумасшедшую, смертельно опасную автомобильную погоню, с трудом разбираясь, кто есть кто и что, собственно, происходит. (Возможно, вы заметили, что первые три совета посвящены ключевым элементам повествования: героям, сюжету и антуражу. Очень важно ввести все три элемента с самого начала, соблюдая при этом меру и пропорцию. Нелегкая задача, но мастерство приходит с опытом.)

• Используйте вводные сцены, чтобы проникнуть в сознание героев и сразу же показать читателю внутренний конфликт. Если читатель не испытает интереса и сочувствия к героям с первых же строк, ему вряд ли захочется узнать, что будет дальше и чем все закончится.

• Начало истории обещает определенную концовку. Старайтесь выполнить свои обещания (это не значит, что нужно отказаться от неожиданных поворотов сюжета – о них мы подробнее поговорим в следующем разделе). Писательница Рэнди Мейерс говорит: «Я считаю, что автор заключает с читателями своего рода пакт. Мы снабжаем публику интересными историями, а она впускает вас в душу и сердце. Что вы хотели бы сделать на прощанье – разбить сердце читателю? Или вам хочется, чтобы он вздохнул, закрыл книгу, жалея, что все уже кончилось, и стал с нетерпением ждать следующего романа?» Конечно, любой автор хочет, чтобы читатель остался доволен книгой настолько, чтобы возвращаться к ней снова и снова, чтобы рассказал о ней всем друзьям, чтобы захотел купить продолжение.

В приложении А вы найдете лист для проработки вводной сцены. Единственное, чем он отличается от всех последующих, – это первая часть, «Общие координаты». Здесь вам нужно будет задать «координаты» повествования для читателя, который пока ничего не знает о происходящем. Как мы уже сказали, в зачине должны так или иначе присутствовать и герои, и зачатки конфликта, и основной антураж.

Чаще всего именно вступительную и последнюю сцены авторы пишут легко, на одном дыхании. Бывает, что с первым проблеском вдохновения приходят разом начало и конец сюжета. Джоан Роулинг не раз говорила, что история Гарри Поттера вдруг вспыхнула у нее в голове, когда она ехала в поезде. Перед выходом последней книги писательница сказала журналистам, что не смогла бы изменить концовку, даже если бы захотела. «Эти книги вызревали и складывались так долго, что теперь они сами собой идут в нужном им направлении». По словам Роулинг, последняя глава была написана «где-то в 1990 году» (а опубликована в 2007-м), в самом начале работы над циклом. Кроме того, Роулинг утверждает: «Мне почти сразу стало ясно, что Гарри должен считать, будто идет навстречу смерти, но надеяться, что выживет».

В первых эпизодах вы даете читателю «тайное обещание» (как выразилась Нэнси Кресс). Если к концу истории обещанное не сбудется, значит, вы зря отняли у публики время, деньги и даже эмоции. Кресс пишет: «Развязка – это триумф тех сил, которые зародились в начале и окрепли в середине благодаря действиям персонажей и развитию конфликта». Концовка должна оставлять у читателя чувство удовлетворения от того, что автор не подвел, выполнил все свои обещания.

Правила удачной развязки, в общем, немногочисленны и не раз изложены преподавателями литературных мастерских. Я перечислю основные советы, а в конце раздела приведу список книг с особенно удачным завершением (разумеется, далеко не полный).

1. Солирует главный герой (или героиня)

Развязка – заслуга главных героев. Они не могут вдруг уйти на вторые роли; их не должно спасать постороннее вмешательство; успех не должен прийти к ним сам собой. Это их история, их свершения, их момент славы. Помните: проблемы героя решает сам герой (а не стечение обстоятельств, не природная стихия, не другой персонаж, случайно проходивший мимо). «Удачное совпадение» не может быть художественным приемом. Иногда рассказ можно начать с какой-то случайности, но затем ее должны вытеснить осознанные поступки и решения героев. То же касается приема под названием deus ex machina – «бог из машины». Это выражение означает неожиданную развязку ситуации с привлечением стороннего фактора, иногда мистического или сверхъестественного – например, божественного вмешательства. Иными словами, в конце появляется некто или нечто и как по волшебству улаживает конфликт. Однако это попросту нечестно по отношению к читателю, который ожидал победы героя или хотя бы его достойного поражения. Чудесное разрешение конфликта обесценивает сюжет, делает все ранее происходившее бессмысленным.

Итак, герой должен справиться своими силами, причем победа не может достаться ему легко. Пусть он набьет себе синяки, пусть изранит сердце, пусть у него останутся шрамы на всю жизнь, но эти шрамы он будет носить с достоинством. В книге «Как создать мир фэнтези: советы профессионалов» мы читаем: «У великих героев есть слабости. Если герой безупречен и неуязвим, в его победах нет особой чести. То, что досталось без труда, стоит мало. Подвиг всегда означает преодоление. Ошибки, осечки и падения делают героя живым». Словом, не отнимайте победу у центрального персонажа и не позволяйте сторонним силам сделать работу за него.

2. В Изумрудном городе хорошо, а дома лучше

Опыт, пережитый главным героем, должен его изменить. Он не может в конце истории остаться точно таким же, каким был в начале. Он не может возобновить прежнюю жизнь, разве что вернуться туда, откуда все начиналось. Ведь его внутренняя суть изменилась, и теперь он воспринимает мир совсем иначе. Испытания лепят и выковывают характер героя. В конце книги он может обрести душевный покой и примириться с жизнью, но прежняя ниша теперь для него закрыта. Большинство читателей надеются, что перемены приведут героя к вечному счастью, но бывает, что миг просветления и величия подходит сюжету гораздо лучше.

Кроме того, перемены в характере героя должны происходить не только на словах. Читателю нужны доказательства – решения, поступки, активные действия. Если хотите наглядный пример, вспомните, как ведет себя Эбенезер Скрудж после знакомства с тремя святочными духами. Он ведь не просто размышляет о том, как переменился. Когда Скрудж понимает, что ему дали шанс исправиться, он начинает радостно отплясывать на ледяном полу собственной спальни. Затем он покупает Бобу Крэтчиту отменную индейку, повышает ему зарплату и берет на себя заботу о его семье, в особенности о больном и слабом Малютке Тиме. Скрудж начинает щедро раздавать милостыню и налаживает отношения с племянником. Его преображение озаряет последние страницы книги, и читатель понимает, что эта перемена – не сиюминутный каприз. Конечно, не каждой истории нужны такие резкие повороты; эволюция героя может быть и более плавной, однако читатель должен ее видеть и ощущать.

В литературе, как и в жизни, истинный духовный рост происходит за счет внутренних сил. Насколько масштабным будет этот рост, зависит от многих факторов. Однако без развития персонажей сюжет теряет всякий смысл. Зачем рассказывать историю, в которой ничего не происходит?

3. Заканчивайте то, что начали

Развязка сюжета – своего рода награда читателю за то, что он осилил весь этот путь. Джеймс Скотт Белл пишет: «Перевернув последнюю страницу, читатель должен испытать больше чем просто удовлетворение. Нужно, чтобы конец истории накрепко засел у него в памяти. ‹…› Публика судит книгу в основном по тому чувству, которое остается после прочтения. Сумейте произвести стойкое впечатление, и читатель ваш».

Заметим, что счастливый конец вовсе не обязателен. Австралийско-американская писательница Жюстин Лабалестье вспоминает о книге, которая оставила неизгладимый след в ее душе: «Не так давно я прочла “Обитель радости” Эдит Уортон. Окончание меня просто убило. Американские читатели обычно знают, чего ожидать, когда берут в руки книгу Уортон, но я совершенно не представляла себе, с чем имею дело, и попалась в ловушку. Название меня обмануло. На самом деле ни малейшей радости там нет, только тоска и ужас. И весь этот ужас начинается примерно с середины книги. Я читала и плакала, а дальше было все только хуже и хуже. Развязка была чудовищна. Я рыдала так, что у меня распухли глаза и нос. ‹…› Я уже говорила, что это потрясающая книга? Уортон – гениальная писательница!»

Удовлетворить читателя – не значит с самого начала пообещать ему счастливый конец. Хороший (то есть хорошо написанный) конец не всегда непременно счастливый. К. М. Вейланд уверяет: «Публика не возненавидит вас за грустную историю (хоть и не все захотят ее читать). Напротив, если вы сумеете искусно ее рассказать, читатели пронесут ее в душе до конца своих дней». Конечно, есть жанры, которые требуют счастливого конца – любовный роман, детская сказка, – но все же автор не обязан всегда заканчивать книги на радостной ноте. Писательница Эллен Хилл добавляет еще два пункта, которые автор «не обязан» выполнять: полностью искоренять все зло и вознаграждать героев абсолютно за все терзания.

4. Не уходите от ответа на собственные вопросы («невеста или тигр?»)

Малоизвестный американский писатель Фрэнк Стоктон вошел в историю литературы благодаря одному-единственному рассказу – «Невеста или тигр». События разворачиваются в стране, которой правит король-тиран. Судебный процесс в этом королевстве целиком отдан на волю случая: обвиняемого помещают перед двумя дверьми и велят наугад открыть одну из них. За одной дверью его ожидает прекрасная девушка, а за другой – голодный тигр. Если обвиняемый открыл дверь к девушке, его признают невиновным и женят на красавице. Если же за дверью оказался тигр, обвиняемого вталкивают в клетку и ждут, пока зверь его не растерзает. В конце рассказа перед судом предстает возлюбленный королевской дочери. Однако читателю не суждено узнать, какая участь выпала юноше. Повествование обрывается в тот момент, когда он открывает дверь. Рассказ Стоктона вызвал такие бурные дебаты, что с тех пор этот прием – «открытую» концовку с неотвеченным вопросом – часто называют невеста или тигр. Некоторым читателям он нравится, но многие полагают, что таким образом автор увиливает от собственных обязательств.

В конце повествования все ниточки должны быть связаны воедино, на все вопросы должен быть получен ответ (желательно, правда, обойтись без длиннот и лишних деталей). Мне кажется, что «открытая» концовка пишется с одной целью: дать самому автору и горстке избранных читателей приятное чувство превосходства – мол, они понимают то, что недоступно малообразованной толпе. Отказ от внятной развязки нарушает договор между автором и читателями, которые ждут завершенности сюжетных линий. Кроме того, я подозреваю, что в таких случаях писателю просто хочется оставить историю незаконченной. Возможно, ему не удалось придумать эффектную концовку или жаль было рассеивать атмосферу тайны. Например, мы так и не узнали, что же в действительности произошло с сестрой агента Малдера из «Секретных материалов». Зритель не получил внятного ответа за все девять сезонов сериала; его нет ни в полнометражных фильмах, снятых позже, ни в новом мини-сериале, выпущенном в 2016 году.

Если автор не отвечает на самые важные вопросы, какой смысл тратить время и силы на чтение? Ничто так не злит читателя, как оборванная сюжетная нить. Публика почувствует себя обманутой и может даже бойкотировать последующие книги автора. Нельзя недооценивать вред, который способен причинить вашей карьере недовольный читатель. (Помните роман Стивена Кинга «Мизери», где фанатичная поклонница похищает писателя и держит взаперти, заставляя переделать финал романа так, как угодно ей?) Все-таки, начиная историю, мы берем на себя обязательство закончить ее, разрешить загадки.

Живые, трехмерные персонажи появляются на свет только благодаря тому, что в них вложена частица уникальной личности автора. Ваши герои – это плод вашей драгоценной человеческой сущности. Точно так же и развязка сюжета несет в себе отпечаток вашего неповторимого мировоззрения. Не обделяйте читателя. Не ленитесь дать ответ на вопросы, которыми он задается по вашей милости.

5. Идеальный исход

В книге «Сюжет и структура» Джеймс Скотт Белл пишет: «Почти все удачные шутки состоят из трех частей: затравка, основа и развязка». В сущности, это относится к любой истории. Развязка сюжета всегда должна быть логичной и создавать ощущение неизбежности. Словно бы весь предыдущий текст выводит к завершению, несмотря на отвлекающие маневры, искусные умолчания и прочие авторские уловки. Обязательно задавайте себе вопрос: логична ли концовка? Действительно ли она вытекает из всего предыдущего текста? Выполняете ли вы те обещания, что давали читателю в начале? Развязка должна оставлять ощущение, что «все могло кончиться только так», но это еще не значит, что она не может быть неожиданной. (Чуть позже я дам несколько советов тем, кто хочет удивить читателя под конец книги.) Есть огромная разница между резким поворотом сюжета, когда публика от восторга и изумления теряет дар речи, и логическим сбоем, неувязкой, когда публика чувствует себя жертвой мошенника или недоучки. По словам литературоведа Стивена Прессмана, «если развязка в самом деле хороша, мы понимаем, что именно так и должно было случиться. То, что представлялось роковым стечением обстоятельств, оказывается неизбежностью. Остается только хлопнуть себя ладонью по лбу и воскликнуть: да как же я сразу не догадался!»

Конечно, на всех не угодишь – обязательно найдутся читатели, которым развязка не понравится. Но они по крайней мере должны ощущать, что исход логичен. Писательница Виктория Гроссак советует: «Не провоцируйте вечно недовольных. Пусть у них хотя бы не будет повода сказать, что развязка высосана из пальца».

Заключение: полезные советы

• В любой момент работы нужно помнить о том, к чему в итоге выведет сюжет. Вся ваша история движется к развязке. Не теряйте чувство направления. Как мы уже говорили, в середине и конце книги необходимы переклички с началом. В итоговых сценах должно слышаться эхо завязки. Поистине, в литературном произведении, как, пожалуй, более нигде, конец – делу венец.

• При помощи внезапного поворота можно стереть самодовольную улыбку с лица читателя, который уже ждал предсказуемой и, казалось бы, очевидной развязки. Публика, надо сказать, воспринимает подобные «щелчки» с благодарным восторгом – словно ей показали ловкий и хитрый фокус. Автор умело внушает читателю некий вывод (тоже вполне логично вытекающий из текста), а затем в последний момент опрокидывает все его ожидания. За счет такого приема просто интересная история превращается в головокружительный триллер. Спросите себя: чего читатель абсолютно точно не ждет? Чем я могу его шокировать? Однако помните: чтобы фокус удался, почву нужно подготовить с самого начала. Развязка должна в самом буквальном смысле развязать все узлы. Вспомним роман Скотта Туроу «Презумпция невиновности» (или одноименную экранизацию, которая ничуть не хуже книги). Если вы еще не читали книгу или не видели фильм, очень советую наверстать упущенное. Развязка этого сюжета накрепко застряла в моей памяти. Конечно же, истина все время была перед глазами, но я до последнего ничего не замечала! Поэтому в конце у меня буквально отвисла челюсть. Эффект бывает особенно сильным, когда прозрение обрушивается как снег на голову (хотя потом читателю придется признать, что все улики изначально были налицо). Удовольствие от такой развязки гораздо больше, чем от предсказуемого итога. Всегда старайтесь удивить публику в конце, тогда прочитанное запомнится надолго. В некоторых случаях неожиданный поворот дает читателю именно то, чего он хотел, но не смел надеяться.

• Как я уже сказала, развязка обычно вытекает из самой истории. Однако если вы не можете решить, чем закончить, попробуйте написать два-три альтернативных финала и представить их на суд друзей, знакомых или других критиков. Конечно, итоговый выбор за вами, но альтернативные сценарии иногда помогают сосредоточиться на главном и определиться с завершением центральной линии.

• Всегда ли нужен эпилог (то есть не развязка, а картина того, что последовало за ней)? Ответ на этот вопрос во многом зависит от жанра. Бывают веские причины включить в книгу эпилог, и столь же веские причины обойтись без него. В любовном романе обязательно нужна сцена счастливой семейной жизни героев. Если в вашей истории оставались какие-то побочные линии, вполне можно завершить их в эпилоге. Если ваша книга – часть серии и нужно в конце дать «затравку» для следующего романа, – обязательно напишите эпилог. Однако эпилог, который «тянется и тянется, как тяжелое похмелье» (по меткому выражению критика Эдварда Паттерсона), только портит книгу. Хорошенько подумайте: вашей героине действительно нужно сидеть в шезлонге на закате и перебирать в памяти все, что с ней случилось? И вот еще вопрос: обязательно ли завершать детективную историю пятистраничным «разбором полетов»? Многим читателям нравится, когда им показывают ход расследования изнутри, но здесь очень легко впасть в обыкновенный пересказ уже написанного. Вообще, всегда стоит задуматься: нужен ли этот маленький довесок многостраничному роману? Действительно ли что-то осталось недосказанным и требует отдельного пояснения? Во многих случаях лучше закончить на высокой ноте, чем устраивать долгое прощание.

• Книгу гораздо чаще судят не по первому, а по последнему впечатлению. Именно поэтому развязка должна быть если не оглушительной, то как минимум памятной. Пусть читатель закрывает книгу с ощущением, что каждая минута, проведенная в вымышленном мире, стоила того, чтобы оторваться от других дел. Пусть у него возникнет желание еще не раз вернуться в этот мир.

• Да, мы с вами говорили, что первая фраза решает судьбу книги. Однако развязка решает судьбу автора. Когда пишешь развязку, нужно прежде всего думать об удовлетворении читателя. Ведь вы фактически пригласили его в путешествие (на которое читатель потратил время и деньги), так стоил ли путь того, чтобы его проделать? Ни один автор не хотел бы, чтоб его книгу отложили со словами «в общем, неплохо, но мне не понравился конец». Такой вердикт означает, что потенциальный поклонник больше не станет покупать ваших книг – ведь вы его подвели. По словам критика Дэвида Вилльялва, «конец истории – это не просто веха сюжета, а важнейшая веха в ваших отношениях с публикой. Это момент, когда вы торжественно награждаете читателя за то, что был с вами все это время. Это момент, когда читатель решает, открывать ли вашу следующую книгу. Вам когда-нибудь приходилось дочитывать что-то одно и немедленно бросаться на поиски других произведений автора? Что же есть главная цель писателя, как не такой порыв?»

Вот небольшой список книг с гениальной (по моему мнению) развязкой:

• Джон Толкиен. «Властелин колец».

• Шарлотта Бронте. «Джен Эйр».

• Филип Дик. «Самозванец».

• Эдгар Аллан По. «Падение дома Ашеров».

• Маргарет Митчелл. «Унесенные ветром».

• Фрэнсис Скотт Фицджеральд. «Великий Гэтсби».

• Чарльз Диккенс. «Повесть о двух городах».

• Стивен Кинг. «Оно».

• Харпер Ли. «Убить пересмешника».

• Элвин Уайт. «Паутина Шарлотты».

• Ричард Мэтисон. «Я – легенда».

• Фрэнк Баум. «Волшебник страны Оз».

• Мэри Шелли. «Франкенштейн».

• Виктор Гюго. «Отверженные».

• Джейн Остин. «Эмма».

В приложении А вы найдете чистый лист для работы над заключительной сценой. Единственная графа, которой он отличается от предыдущего, – последняя, «Итоги и развязки». Здесь вам понадобится разрешить все конфликты с учетом того, что вы обещали читателю в начале истории. Постарайтесь учесть все советы, которые мы с вами обсудили в этом разделе главы.

В романе «Шелковая сеть» Акутры-Рамзеса Сеа можно прочесть: «Нарисованная картина ‹…› казалась до странности реальной, как будто сквозь нее и в самом деле можно было ступить в изображенную на ней дикую чащу». Разве не так же картина, написанная словами, втягивает читателя в самую гущу истории? Однако написать сцену так, чтобы читатели мысленно перенеслись в воображаемый мир, очень непросто. Самый досадный «прокол» для автора – когда читатель все время воспринимает сюжет как бы со стороны или, того хуже, вдруг оказывается где-то посередине истории, не очень понимая, куда и как его занесло и почему его столь бесцеремонно сюда загнали. Поначалу чувство неизвестности может подстегивать любопытство, но, когда читатель поймет, что застрял на полпути в силу авторской небрежности или неопытности, он тут же захлопнет книгу.

Основное различие между вступительными и переходными сценами в книге удобно объяснить на примере компьютерных игр. Геймеры хорошо знают, что такое «быстрый переход». В играх старого поколения такой возможности не было (или была, но весьма ограниченная). Каждый раз, как персонаж куда-то направлялся, ему приходилось заново искать дорогу, проходить все те же испытания, что и при первом посещении этого места. Думаю, не нужно пояснять, что такая игра бывает очень, очень скучной. (Если хотите как следует это прочувствовать, сыграйте в The Elder Scrolls: Morrowind. Единственную возможность ускоренного перемещения там дают несколько заклятий и метки пропилонов, при условии, что вы собрали их все.) В современных играх есть опция быстрого перемещения: после того как персонаж побывал в определенном секторе, он может возвращаться туда напрямую, не проходя дополнительных квестов. Примерно так же должно быть устроено пространство книги. Новые места нужно наносить на карту (то есть детально описывать) в самом начале или в сценах, когда герои впервые попадают в эту обстановку. Уже известные декорации не нуждаются в подробном путеводителе.

Переходные эпизоды, безусловно, самые сложные: именно в них разворачивается сюжет, и необходимо поддерживать оптимальный темп его развития. В каждом таком эпизоде антураж должен быть живо и реалистично представлен с первых же строк, чтобы читатель мог ступить в художественный мир вслед за главными героями и наблюдать за ходом событий. Пока сцена не будет подготовлена, читатели не смогут погрузиться в повествование: им просто не хватит информации.

Каждый переходный эпизод должен выполнять три основные задачи:

1. Раскрывать образы персонажей (особенно главного героя), которые вы так тщательно проработали.

2. Развивать и двигать сюжет. В книге «Искрометный диалог, или Как улучшить любой текст за несколько дней» Джеймс Скотт Белл подсказывает: «Уясните для себя, какую роль играет в эпизоде каждый персонаж. Прежде чем писать саму сцену, определитесь: чего хочет каждый герой, даже если (как выразился Курт Воннегут) ему всего лишь нужен стакан воды».

Если эпизод не выполняет никакой явной функции в сюжете, подумайте, нужен ли он вообще. Нэнси Кресс говорит о переходных сценах так: «Писатель выбивается из сил, словно Данте на девятом круге ада. Вокруг непроходимая чащоба. Все тропы куда-то исчезают или заводят в тупик». Вот почему необходимо заранее проработать все три измерения образов, сюжета и антуража.

3. Задавать систему координат. Читателя нужно вести шаг за шагом, выдавая ему информацию, которая позволит сориентироваться в вымышленном мире, разобраться, кто есть кто, и уследить за тем, как развивается сюжет. Эпизод не может выполнить свои задачи без внятной системы координат, причем как пространственных, так и временных. Место и время действия нужно прописать сразу, иначе читатель перестанет понимать, что происходит.

Выполнить все эти требования и не перегрузить читателя информацией – задача не для слабых духом. Не всегда удается выполнить ее с первого раза, чаще приходится править текст снова и снова. Но если читатель будет вынужден с усилием продираться сквозь дебри сюжета, он, скорее всего, бросит книгу, не дочитав.

Предупреждаю: выполнить три базовых требования необходимо, но это еще не все. Секрет писательского мастерства в том, чтобы каждая сцена поистине служила мостом от предыдущей к последующей. У настоящего моста всегда два конца, и оба надежно закреплены на опорах. Ваша цель – не просто доставить персонажей из пункта А в пункт Б. Эпизоды нужно состыковать друг с другом, причем так, чтобы не было видно переходов и швов и казалось, будто сюжет движется сам по себе. Алгоритм создания сцены, которая переводит читателя от одного события к другому, заставляя при этом предвкушать третье, можно условно разделить на две части:

1. Начинайте любую сцену так, чтобы она плавно вытекала из предыдущей. Это правило касается всех эпизодов книги, и технология тоже везде одинакова. Единственный нюанс в том, что самая первая сцена пишется для читателя, который еще абсолютно ничего не знает о происходящем. Поэтому здесь требуется немалая изощренность: нужно выдать всю необходимую информацию о героях, сюжете и антураже, обойдясь при этом без длиннот. Во вступлении не место долгим, подробным и скучным объяснениям, однако читатель все же должен познакомиться с персонажами и обстановкой. На это придется потратить больше времени и сил, чем в других эпизодах. Читателю надо проложить и осветить путь, а не бросать его на произвол судьбы в непроходимых дебрях. Не перегружайте сцену деталями, но обязательно дайте ответ на пять ключевых вопросов (кто, что, где, когда, почему). Помню, как-то мне прислали на рецензию рукопись одного молодого автора. В самом начале романа меня, читателя, буквально забросили в чащу леса и заставили наблюдать за неким человеком, который бродит с оружием вокруг дома. При этом нигде не было сказано, что дом (как выяснилось гораздо позже) был его собственный, а внутри засел опасный бандит. Я совершенно не понимала, кто есть кто. Перед моими глазами разворачивалось какое-то действие, но мне никто ничего не объяснил! Надо было всего-навсего знать несколько ключевых деталей, но без них смысл постоянно ускользал. Оказывается, автору кто-то посоветовал не раскрывать карты с самого начала – мол, это убьет динамику сюжета. Что ж, динамики там и в самом деле хватало, но толку от нее не было. Нет ничего хуже, чем заставить читателя брести наугад в потемках и гадать, кто все эти персонажи, которые бредут рядом с ним. Прежде чем пользоваться микроскопом, надо настроить линзы, навести их на резкость. Точно так же нужно «настроить оптику» для читателя, чтобы место действия, герои и события были в фокусе с первого же эпизода.

2. Перекидывайте мост к следующему эпизоду. Окончание одной сцены должно предвещать дальнейшее развитие событий (вводить то самое будущее измерение, которое мы обсуждали). Виктория Линн Шмидт советует: «Пусть читатель гадает, что же дальше, но не удивляется, когда это произойдет». Очевидно, что переход к следующей сцене надо строить не с самого начала эпизода, а ближе к концу. Исключение – последняя сцена: в ней все ниточки нужно связать воедино. Читатель больше не должен гадать; он имеет право получить ответ на все вопросы и испытать удовлетворение.

Эти два приема требуют определенного мастерства, и не всегда удается овладеть ими сразу. Однако учиться необходимо, ведь писатель не может начать главу «кратким содержанием предыдущих серий» или закончить ретроспективу титрами «десять лет спустя». Тем более нельзя допускать, чтобы читатель увяз в сюжете и перестал замечать какое-либо движение вперед. Публика должна со страхом и надеждой ожидать дальнейших событий, иначе интерес к книге быстро пропадет. К сожалению, не существует волшебной формулы, которая превратила бы ответ на пять главных вопросов в блестяще написанный текст – ведь нельзя каждую сцену выстроить одинаково. По меткому выражению Чака Вендига, «иногда в эпизоде требуется что-то неожиданное, полная смена декораций. В каждую сцену нельзя вставить резкий сюжетный поворот ‹…› но бывает, что он напрашивается сам собой. Вдруг возникает чувство, что пора сойти с дороги, махнуть через ограду и двинуться непроторенным путем в неизвестность. Не бойтесь этого чувства. Позвольте сцене удивить вас и самостоятельно выйти к развязке».

Предварительные наброски (и рабочий лист в приложении А) помогут вам заранее определиться с деталями. Благодаря этому, когда вы начнете писать и редактировать эпизоды, вам будет проще создать живой, многослойный текст – повествование, в которое читатель сможет погрузиться с головой. Рабочие листы в приложении А даны в трех вариантах: для вступительных, переходных и заключительных сцен.

Самый простой набросок будущего эпизода, где представлены все главные компоненты истории, выглядит примерно так:

ТРЕХМЕРНЫЙ ЭПИЗОД, РАБОЧИЙ ЛИСТ

Переход от предыдущей сцены (когда).

Кто:

Персонаж сегодня:

Персонаж вчера:

Персонаж завтра:

Что:

Сюжет сегодня:

Сюжет вчера:

Сюжет завтра:

Где:

Антураж сегодня:

Антураж вчера:

Антураж завтра:

Зачем:

Переход к следующей сцене:

Небольшое замечание: я поместила разделы, посвященные героям, сюжету и антуражу, в том порядке, который кажется мне самым логичным. Но это не означает, что он единственно возможный. Если хотите, поменяйте их местами. Как видите, в каждом разделе есть графа «настоящее» (сегодня), однако не забывайте, что эти рабочие листы предназначены только для вас. Если где-то содержание разделов будет частично дублироваться или же прошлое, настоящее и будущее будут переходить друг в друга – ничего страшного. Смысл упражнения в том, чтобы постоянно помнить о трех измерениях и включать их элементы в любой эпизод. К тому же не все рабочие наброски непременно нужно включать в готовый текст. Они нужны вам для того, чтобы иметь перед глазами полную картину повествования.

Возможно, вы спросите: обязательно ли всякий раз включать в сцену элементы прошлого, настоящего и будущего? Ответ – да. Разница только в соотношении элементов: у каждого эпизода свои требования. Как мы уже сказали, нельзя писать одну сцену точно так же, как другую. Рабочий лист составлен так, чтобы гарантировать присутствие всех трех измерений.

Первое измерение – нынешнее: ситуация в текущий момент повествования. Что происходит здесь и сейчас? Чтобы прописать это, нужно ответить почти на все пять вопросов. Вчерашнее измерение – это связь с предыдущими сценами, которая подчеркивает эволюцию персонажей и развитие сюжета, помогает осмыслить настоящее. Такие связи можно прописать в любом разделе нашего листа, и для каждого эпизода объем предварительных набросков будет разным. Не бойтесь повториться или написать слишком много. Точно так же и элементы будущего можно проработать в любой графе, но прежде всего – там, где вы «перекидываете мост» к следующей сцене. Этот раздел и предназначен для того, чтобы заглянуть вперед. Выстраивая общую картину, не забывайте: читатель должен постоянно предвкушать дальнейшее развитие событий. Без этого у него не будет стимула читать.

Еще один частый писательский вопрос: а на каком этапе лучше заполнять рабочие листы? Я убеждена, что любую историю надо проработать прежде, чем начнешь писать. Я делаю так каждый раз и не собираюсь переучиваться, потому что благодаря этим упражнениям книга складывается у меня в голове еще до того, как написано первое слово. В шестой главе мы разберем «идеальный» пошаговый алгоритм создания книги, однако могу сказать заранее: работа над эпизодами – важнейший подготовительный этап. Писатели-новички или те, кто не любит сковывать себя планами, тоже могут освоить метод трехмерного письма, поэтому я решила разместить алгоритм не в начале книги, а ближе к концу. Глава 6 адресована прежде всего профессиональным и/или крайне дисциплинированным авторам, которые хотели бы упорядочить и оптимизировать творческий процесс. Новичкам, возможно, будет легче заполнить таблицы уже после начала или даже по окончании работы над книгой, чтобы оценить, насколько удалось прописать все три измерения. Тем же, кто предпочитает заранее подготовить нечто вроде дорожной карты, рекомендую до начала работы заполнить таблицы для каждого эпизода. Это лучше, чем наобум написать слабый первый набросок и разочароваться.

Давайте подробнее поговорим о разделах этого рабочего листа. Мы уже обсудили вступительные и заключительные сцены, поэтому сейчас сосредоточимся на переходных эпизодах. В приложении А вы найдете бланк под названием «Трехмерный эпизод». В нем три страницы. Страница 1 предназначена для вступительной сцены, а страница 3 – для заключительной. Средняя часть нужна для промежуточных сцен; ниже приведены примеры ее заполнения. Помните: вам понадобится отдельный рабочий лист для каждой сцены между началом и завершением. Если вы пишете роман, нужно будет заполнить 25 и более листов, в зависимости от количества эпизодов.

В качестве образца я снова взяла наш воображаемый роман «Царство тьмы». Наброски к нему больше всего походят на то, что получится у вас после заполнения бланков. Кроме того, я включаю отрывки из «Рождественской песни в прозе». Поскольку здесь мы работаем с уже готовым текстом, порядок элементов в нем не всегда совпадает с разделами таблицы. Я выделила самые наглядные примеры связок и переходов между сценами в повести Диккенса. Фрагменты текста расположены так, чтобы с ними было удобнее работать.

Переход от предыдущей сцены («когда?»)

Мы уже говорили, что в современном романе может быть несколько главных героев, а также множество других важных персонажей, чья точка зрения представлена в разных эпизодах книги. Вот почему так важно, чтобы читатель с самого начала мог разобраться, что, с кем, где, когда и почему происходит в каждой сцене.

Ответить на вопрос «когда?» – значит установить связь с событиями предыдущего эпизода (желательно без повторов и лишних отступлений, хотя это правило касается лишь готового текста, а в рабочих набросках можно делать все что угодно). Словом, читателя надо ввести в курс дела. В переходных сценах очень важно дать понять, сколько времени прошло с предыдущей сцены. Помню, однажды я читала рукопись неопубликованного романа, где подобная информация отсутствовала напрочь. Когда я по косвенным признакам догадалась, что после событий предыдущей главы прошло несколько месяцев, мне окончательно расхотелось следить за сюжетом. Временные координаты нужно задавать сразу: либо делать прямой указатель («Два года спустя» и т. п.), либо вписывать подсказку в первые же строки эпизода.

Вот примеры перехода между сценами.

«ЦАРСТВО ТЬМЫ»

Переход от предыдущей сцены: накануне Джейсон принял судьбоносное решение – все-таки попробовать выстроить отношения с Шарон, его напарницей и возлюбленной. Он спланировал романтический вечер и теперь очень волнуется, вероятно, ведет себя как пугливый кот, который ждет появления собаки. Однако Шарон прощает ему неуверенность и, когда он отзывает ее в сторонку в полицейском участке, соглашается прийти на ужин к нему домой.

«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЬ В ПРОЗЕ»

Переход от предыдущей сцены: когда Скрудж проснулся, было так темно, что, выглянув из-за полога, он едва мог отличить прозрачное стекло окна от непроницаемо черных стен комнаты. Он зорко вглядывался во мрак – зрение у него было острое, как у хорька, – и в это мгновение часы на соседней колокольне пробили четыре четверти. Скрудж прислушался.

К его изумлению, часы гулко пробили шесть ударов, затем семь, восемь… – и смолкли только на двенадцатом ударе. Полночь! А он лег спать в третьем часу ночи! Часы били неправильно. Верно, в механизм попала сосулька. Полночь!

Кто?

Каждую сцену желательно показывать глазами одного главного героя. Перескакивать с одной точки зрения на другую – не лучший прием, он только сбивает читателя с толку. Когда будете делать наброски, обязательно помечайте, в чьем восприятии будет дана эта сцена и кто еще из персонажей будет в ней занят (я имею в виду тех, кто сыграет важную роль в развитии сюжета).

«ЦАРСТВО ТЬМЫ»

Кто: Джейсон Делейни.

Персонаж сегодня: Джейсон говорит Шарон, что хотел бы прочных отношений с ней – не просто дружеских и партнерских, а любовных. В этот момент звонит его мать и сообщает, что у них в городе вновь похищен восьмилетний мальчик. Джейсон понимает, что этот эпизод может быть связан с событиями двадцатилетней давности. Почерк преступника идентичен, и в прошлый раз его не поймали. Джейсон не может допустить, чтобы еще один ребенок подвергся насилию.

Персонаж вчера: в возрасте восьми лет Джейсон был похищен. Прежде чем его нашли и спасли, он провел десять дней взаперти в какой-то лесной хижине. Тот страшный опыт заставил его заняться физической подготовкой, чтобы стать сильным и никогда больше не оказаться в роли жертвы. Выбор профессии тоже во многом был обусловлен прошлым героя. Сразу же после школы Джейсон ушел в армию, но в итоге предпочел служить в полиции, чтобы помогать другим пострадавшим детям.

Персонаж завтра: когда звонит мать, Джейсон как раз объясняется с Шарон, поэтому он хочет закончить разговор как можно скорее. Однако мать сообщает о похищенном ребенке, и Джейсон понимает, что должен действовать. Отныне для него нет ничего важней.

Другие персонажи в эпизоде: Шарон.

«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЬ В ПРОЗЕ»

Кто: «Скрудж снова улегся в постель и стал думать, думать, думать и ни до чего додуматься не мог. И чем больше он думал, тем больше ему становилось не по себе, а чем больше он старался не думать, тем неотвязней думал [настоящее].

Призрак Марли нарушил его покой. Всякий раз, как он, по зрелом размышлении, решал, что все это ему просто приснилось, его мысль, словно растянутая до отказа и тут же отпущенная пружина, снова возвращалась в исходное состояние, и вопрос: “Сон это или явь?” – снова вставал перед ним и требовал разрешения [прошлое].

Размышляя так, Скрудж пролежал в постели до тех пор, пока церковные часы не отзвонили еще три четверти, и тут внезапно ему вспомнилось предсказание Призрака: когда часы пробьют час, к нему явится еще один посетитель. Скрудж решил бодрствовать, пока не пробьет урочный час, а принимая во внимание, что заснуть сейчас ему было не легче, чем вознестись живым на небо, это решение можно назвать довольно мудрым» [будущее].

Другие персонажи в сцене: Дух прошлых Святок.

Что

Установите, что будут делать главные и второстепенные персонажи. Действие должно включать не только поступки или физическое перемещение в пространстве, но и размышления и психологический отклик на события. Этот раздел легко спутать с той частью, где мы отвечаем на вопрос зачем, но здесь нет ничего страшного, ведь рабочие наброски не увидит никто, кроме вас. В самом деле, «что?» и «зачем?» – это две стороны одной медали. Не бойтесь повторов и размытых границ, главное – иметь ответ на оба вопроса. И не переживайте, если каждое измерение окажется не совсем в том разделе, который под него отведен. От перемены мест слагаемых сумма не меняется.

«ЦАРСТВО ТЬМЫ»

Что: Джейсон вешает трубку и начисто забывает, что должен был объясниться с Шарон. Она спрашивает, что случилось.

Сюжет сегодня: Джейсон говорит, что в его родном городе вновь похищен мальчик.

Сюжет вчера: Джейсона нашли и освободили уже после того, как он подвергся эмоциональному и физическому насилию. Похититель ни на минуту не снимал маску и говорил только шепотом, чтобы его невозможно было опознать по голосу. Полиции так и не удалось напасть на след.

Сюжет завтра: Джейсон должен найти мальчика, пока не случилось непоправимое. Он помнит, что сначала похититель действовал лаской, втирался к нему в доверие. Насилие началось после того, как Джейсон отказался уступить. Поэтому, вероятно, есть шанс спасти нынешнюю жертву, пока не случилось худшее.

«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЬ В ПРОЗЕ»

Что: оцепенев от изумления, Скрудж лежит в кровати, когда невидимая рука поднимает полог. Скрудж видит перед собой «очень странное существо, похожее на ребенка, но еще более на старичка, видимого словно в какую-то сверхъестественную подзорную трубу, которая отдаляла его на такое расстояние, что он уменьшился до размеров ребенка». «Но что было удивительнее всего, так это яркая струя света, которая била у него из макушки вверх и освещала всю его фигуру. Это, должно быть, и являлось причиной того, что под мышкой Призрак держал гасилку в виде колпака, служившую ему, по-видимому, головным убором в тех случаях, когда он не был расположен самоосвещаться» [настоящее]. Скрудж просит духа надеть колпак, на что тот отвечает: «Ты хочешь своими нечистыми руками погасить благой свет, который я излучаю? Тебе мало того, что ты – один из тех, чьи пагубные страсти создали эту гасилку и вынудили меня год за годом носить ее, надвинув на самые глаза!». [Прошлое.] Дух объявляет Скруджу, что пришел ради его блага и спасения [будущее].

Где

Где находится главный герой и остальные персонажи? В этом разделе нужно обозначить место действия как в самом широком (вселенная, страна, город), так и в узком смысле слова (дом, квартира, комната и т. д.). Включите элементы прошлого, настоящего и будущего, но не волнуйтесь, если они окажутся не в «своих» разделах. Возможно, вам понадобится не все, что вы набросаете в заметках, но, по крайней мере, у вас в голове будет четкая общая картина событий.

Обратите внимание: приведенные образцы во многом повторяют то, что мы уже проработали в предыдущих главах. Тем не менее очень важно освежить в памяти обстановку прежде, чем писать сам эпизод.

«ЦАРСТВО ТЬМЫ»

Где: квартира Джейсона.

Сюжет сегодня: действие происходит в наши дни. Джейсон живет в мегаполисе, где мало деревьев и шумно в любое время дня и ночи. Он не знаком с соседями, и они знают его только в лицо. Его квартира – большая студия с окнами от пола до потолка без всяких штор, потому что он не выносит темноты. Он даже не выключает свет, когда уходит, чтобы не возвращаться в темное помещение. Со всех гардеробных и кладовок сняты двери. Лестничная площадка возле его квартиры очень ярко освещена. Квартира Шарон для него слишком темна и тесна, поэтому пара всегда встречается у него.

Сюжет вчера: Джейсон вырос в маленьком, тихом провинциальном городке, где почти все жители знают друг друга в лицо. Спорт – местная страсть. Все болеют за любимые команды, рьяно следят за соревнованиями, коллекционируют футболки, мячи, клюшки, ракетки и т. п. В школе наибольшим авторитетом пользуются те ученики, что занимаются одновременно в нескольких секциях. Городок окружен густым лесом, где Джейсон до похищения любил гулять в одиночестве. Там никто его не унижал, не преследовал и ничего от него не требовал. После похищения его держали в тесной каморке без окон и ламп, поэтому он не видел лица преступника (к тому же закрытого маской). Похититель разговаривал с ним только шепотом, и Джейсон не смог опознать его по голосу.

Сюжет завтра: Джейсон мечтает жить в большом и очень светлом доме с участком, где его дети смогут гулять, будучи в полной безопасности. Он хочет, чтобы его сердце было открыто нараспашку, как и двери дома, хочет любить, не боясь боли, и доверять, не боясь предательства.

«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЬ В ПРОЗЕ»

Где: дух «прошел сквозь стену, увлекая за собой Скруджа, и они очутились на пустынной проселочной дороге, по обеим сторонам которой расстилались поля. Город скрылся из глаз. Он исчез бесследно, а вместе с ним рассеялись и мрак и туман [настоящее]. Был холодный, ясный зимний день, и снег устилал землю». В этой местности Скрудж родился и вырос [прошлое]. «Ему чудилось, что на него повеяло тысячью запахов, и каждый запах будил тысячи воспоминаний о давным-давно забытых думах, стремлениях, радостях, надеждах». Скруджа охватывает трепет, по щеке у него катится слеза [настоящее]. Он узнаёт «каждый придорожный столб, каждое дерево». «Наконец вдали показался небольшой городок с церковью, рыночной площадью и мостом над прихотливо извивающейся речкой. Навстречу стали попадаться мальчишки верхом на трусивших рысцой косматых лошаденках или в тележках и двуколках, которыми правили фермеры. Все ребятишки задорно перекликались друг с другом, и над простором полей стоял такой веселый гомон, что морозный воздух, казалось, дрожал от смеха, радуясь их веселью» [прошлое].

«– А чего бы ты хотел? – спросил его дух.

– Да ничего, – отвечал Скрудж. – Ничего. Вчера вечером какой-то мальчуган запел святочную песню у моих дверей. Мне бы хотелось дать ему что-нибудь, вот и все» [намек на грядущий перелом в характере героя и в ходе сюжета].

Зачем

Как происходящее в каждой сцене влияет на общее развитие сюжета? Помните, этот раздел несложно перепутать с тем, который отвечает на вопрос «что?», однако совпадения и пересечения лишь подтверждают, что ваш сюжет органичен и подчинен внутренней логике. Обязательно задавайте себе вопросы: в чем смысл и цель этого эпизода? К чему он выводит? Как развивает сюжет? Какая часть предыстории героев имеет непосредственное отношение к этим событиям? Какие намеки на дальнейшее развитие ситуации можно вставить в текст?

«ЦАРСТВО ТЬМЫ»

Зачем: Джейсон начинает складывать вещи. Шарон не удерживает его, но говорит, что тоже хочет поехать. Джейсон спрашивает, почему. Она напоминает, что он собирался заводить серьезные отношения. Неужели передумал? Джейсон вспоминает, как твердо был уверен, что хочет делить жизнь с Шарон – единственным человеком в мире, который по-настоящему его знает и любит. Однако после разговора с матерью над ним нависает тень прошлого, и Джейсон теряет уверенность в себе.

«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЬ В ПРОЗЕ»

Зачем: Дух прошлых Святок возвращает Скруджа в те места, которые он знает и помнит с детства, – в школу, к сестре, в контору старого Физзиуига. Он напоминает о разорванной помолвке и той поре, когда Скрудж был в расцвете сил, потому что любовь Скруджа к наживе вытеснила из его сердца любовь к невесте. Затем дух показывает картину счастливой жизни Бэлл с мужем и детьми, но без Скруджа.

Переход к следующей сцене

Очевидно, этот мостик лучше перекидывать в конце каждого эпизода. Ваша задача – осветить читателю дальнейший путь. Что он может предвкушать в дальнейших сценах, чего опасаться? Здесь мы выстраиваем перспективу, добавляем к настоящему и прошедшему будущее измерение.

Такие зацепки не всегда легко распознать, поэтому кроме наших обычных примеров давайте разберем еще два отрывка из хорошо известных произведений.

Ниже приведен фрагмент романа Джеймса Кори «Пробуждение Левиафана» (первая книга из цикла «Экспансия»). Отрывок взят из конца первой главы; я пометила в тексте зацепки, которые предваряют действие второй главы:

– Сообщите на маяк, что мы идем. И дайте знать на Цереру, что задерживаемся [зацепка]. Холден, как наш «Рыцарь»?

– Для полета в атмосфере надо заменить несколько деталей [зацепка], но пятьдесят тысяч кэмэ в вакууме продержится.

– Уверены?

– Так сказала Наоми, значит, так оно и есть.

Макдауэлл поднялся, развернув тело в два с четвертью метра роста, тонкое, как у земного подростка. Для человека его возраста, никогда не жившего в гравитационном колодце, предстоящее ускорение, вероятно, окажется адом. Холден ощутил жалость, но не дал ей воли, чтобы не смущать капитана.

– Вот что, Джим. – Макдауэлл понизил голос так, что его мог слышать только Холден. – Мы обязаны остановиться и сделать попытку, но не обязаны лезть из кожи, ты меня понял?

– Мы уже остановились, – сказал Холден, и Макдауэлл похлопал по воздуху широкой, похожей на паука ладонью. Один из множества жестов, изобретенных астерами взамен мимики и пожатия плечами, невидимых под скафандрами.

– Ничего не поделаешь, – сказал он. – Но если покажется, будто там что-то не так, не разыгрывай героя. Собирай игрушки и бегом домой [зацепка].

– И оставить их следующему кораблю, который окажется поблизости [зацепка]?

– И уцелеть [зацепка], – сказал Макдауэлл. – Приказ. Понял?

– Понял, – ответил Холден.

Щелкнув, ожила система общего оповещения, и Макдауэлл принялся объяснять команде положение дел. Холдену показалось, что он слышит стон на всех палубах. Он подошел поближе к Ребекке.

– Ладно, что там у нас за разбитый корабль?

– Легкий грузовик. Приписан к Марсу. Портом назначения указан Эрос. Называется «Скопули»…[8]

Вот еще один пример – на этот раз из романа Джозефа Дилейни «Ученик Ведьмака» (первая книга из цикла «Хроники Уордстона»). Здесь также намечены переходы от одной главы к следующей:

– Что ж, а теперь пора рассказать тебе о том, как обращаться с домовыми, – продолжил Ведьмак, печально покачав головой [зацепка]. – Вот еще одна твоя ошибка. Целое воскресенье каждую неделю? Не слишком ли щедро? Ну, ладно… Что же мы будем делать с этим? – Он указал в сторону тоненькой струйки дыма, которая еще виднелась на юго-востоке.

Я пожал плечами:

– Наверное, теперь все кончено. Жители деревни были в ярости и хотели забросать их камнями.

– Кончено с кем? Неужели ты веришь в это, парень? Ведьма вроде Лиззи обладает отличным чутьем, лучше, чем у охотничьей собаки. Она нутром чует надвигающуюся беду. Наверняка они убежали еще задолго до того, как туда пришли люди. Скорее всего, Лиззи теперь отправилась на холм Пендл: там обитает почти все ее семейство. Нам бы надо немедля отправиться в погоню, но я много дней провел в пути и слишком устал. Мне нужно собраться с силами. Однако и оставлять Лиззи на свободе долгое время нельзя – иначе она снова будет творить зло. До конца недели начну ее поиски, и ты пойдешь со мной. Это будет нелегко, но ты, по крайней мере, привыкнешь к работе [зацепка]. А пока – главное. Пойдем…[9]

В тренировочных заданиях из приложения Б у вас могут возникнуть сложности с отрывком из романа Дугласа Престона «Каньон Тираннозавра». Элементы будущего там неочевидны, уведены в подтекст. Однако в том и состоит мастерство писателя: нужно разбросать в тексте тонкие намеки, приманки для читателя (хотя иногда зацепка может быть и очень заметной – как мы уже говорили, не существует одной волшебной формулы на все случаи жизни). Так что в отрывке из «Каньона Тираннозавра» к будущему может отсылать, например, последняя фраза: «Если гнать коня во весь опор, можно добраться до Абикью за два часа». Но это лишь одна из зацепок; если приглядеться, их там гораздо больше.

«ЦАРСТВО ТЬМЫ»

Переход к следующей сцене: Джейсон не колеблется ни минуты. Он должен вернуться в родной город и помочь местным полицейским в розыске пропавшего мальчика. Однако он все время задается вопросом, не связан ли нынешний эпизод со случаем двадцатилетней давности. Джейсон собирается послать запрос в полицейские архивы и поднять старое дело. Но Шарон настаивает на ответе: хочет ли он жить с ней вместе? Наконец он отвечает «да». Тогда она просит его доказать серьезность намерений. Пусть Джейсон возьмет ее с собой и позволит помочь, в особенности морально.

«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЬ В ПРОЗЕ»

Переход к следующей сцене: Скрудж не выдерживает картин прошлого и умоляет духа вернуть его домой. Дух остается безучастным, и тогда Скрудж выхватывает у него колпак и гасит свет. После этого Скрудж вновь просыпается в своей кровати. Но ведь Марли говорил, что придут три призрака…

В каждую графу рабочего листа можно внести все, что помогает продумать, написать и отредактировать сцену, зная при этом, что наброски увидите только вы. Однако в итоге вам все же нужно будет решить, какие аспекты намеченного пойдут в окончательный текст эпизода.

Помните, что «ориентировку» для читателя необязательно (да и не нужно!) целиком втискивать в первый абзац. Главное, чтобы можно было разобраться в происходящем. Не перегружайте начало описаниями, внутренними монологами или длительной предысторией. Разумеется, все это (и многое другое – диалог, действие, повествование) необходимо, чтобы придать многомерность вашему тексту. Однако любому элементу нужно свое место и время, свой объем, свой темп развития. Выдавайте ключевую информацию небольшими, но постоянными порциями, старайтесь избегать шаблонов и повторов.

То же касается и переходов к следующей сцене: не нужно делать их все в последнем абзаце. Намеки на дальнейшее развитие сюжета должны проявляться понемногу (и, как мы помним, не существует универсальной формулы, которая подсказала бы, где и когда их вставлять). Экспериментируйте, даже если поначалу придется насильно втискивать намеки и подсказки в разные части главы, и они будут торчать отовсюду, как подпорки и костыли. Когда освоите метод, перепишете эпизод начисто.

Если окажется, что вам трудно справиться с прошлым и будущим измерением, еще раз пересмотрите примеры из этой книги и выполните тренировочные задания в приложении Б. Разберитесь, какими приемами пользуются известные авторы. Развить трехмерное мышление и научиться воплощать идеи в жизнь можно только на практике. Также очень полезно отыскать и выделить элементы трехмерного письма в хорошо знакомых книгах.

Перечитайте любимые книги главу за главой и постарайтесь выделить элементы трехмерного письма в каждом эпизоде (можете воспользоваться приведенным ниже листом или взять бланк из приложения А). Уделите особое внимание началу каждой сцены: как она открывается, как задается система координат и, наконец, какую роль она играет в развитии сюжета. Посмотрите, как автор подготавливает переход к каждому эпизоду и к общей развязке, за счет чего у читателя возникают надежды и опасения. Отвечает ли автор на пять важнейших вопросов? Насколько логичен финал, связались ли сюжетные нити воедино? Удовлетворяет ли вас развязка? Почему да или почему нет? Не забывайте о ключевых элементах повествования: героях, сюжете и антураже. Какую нагрузку они несут в каждой сцене?

ТРЕХМЕРНЫЙ ЭПИЗОД, РАБОЧИЙ ЛИСТ

Переход от предыдущей сцены (когда):

Кто:

Персонаж сегодня:

Персонаж вчера:

Персонаж завтра:

Что:

Сюжет сегодня:

Сюжет вчера:

Сюжет завтра:

Где:

Антураж сегодня:

Антураж вчера:

Антураж завтра:

Зачем:

Переход к следующей сцене:

Итак, мы с вами заранее проработали образы героев, сюжетные линии и антураж, а затем перешли к новому этапу: научились выстраивать вступительные, заключительные и промежуточные сцены на основе трехмерных заготовок. В следующей главе мы разберем еще несколько приемов, которые позволяют сделать текст красочным, живым и объемным.

Глава 5. Дополнительные приемы придания трехмерности

Нельзя просто так взорвать здание или застрелить премьер-министра. Это банально и пошло. Действовать надо гораздо тоньше, целить в самое сердце…

Ян Флеминг. «Из России с любовью»

В этой главе мы поговорим об особом искусстве: составлении аннотаций. Помните, что аннотация должна передавать трехмерный характер текста. Это означает, что ее тоже нужно проработать заранее, используя специальные приемы. Кроме того, мы научимся составлять сводные таблицы, чтобы выявить слабые или недостаточно продуманные места в тексте. Как я уже объясняла, мой метод разработан для того, чтобы создать произведение с нуля, но его можно применять и к уже готовым наброскам или текстам, которые требуют редактирования. В этой главе вы найдете проверочный лист; он поможет определить, в каких эпизодах не хватает глубины и объема. Мы поговорим и о том, как понять, что работа зашла в тупик и пора начать все сначала. Сразу поясню: эта глава не заменяет, а лишь продолжает и дополняет все сказанное ранее.

Вершина писательского мастерства – в том, чтобы естественно и незаметно переплести нити прошлого, настоящего и будущего. В аннотации, словно в капле воды, должен отражаться основной конфликт книги во всем его трехмерном богатстве. Аннотация – это краткий, но захватывающий пересказ сюжета, а значит, здесь не обойтись без главного героя, его цели и мотивов. Все это нужно представить читателю не просто в сжатой, а, можно сказать, в концентрированной форме. Весьма нелегкая задача.

Аннотацию можно писать на любом этапе работы. Не так давно одну мою коллегу попросили составить аннотацию заранее – прежде, чем была написана сама книга. Ее это очень озадачило: как можно писать аннотацию к еще не существующей книге? Она объяснила, что, только имея на руках готовый текст, может понять, какие его аспекты нужно вынести на обложку. Послушав ее комментарии, я признала, что в них есть своя логика. Однако сама я придерживаюсь противоположной точки зрения. Не могу себе даже представить, как можно взяться за работу, не написав аннотации. Это буквально первое, что я делаю, как только мне в голову приходит очередной сюжет. Иногда я пишу аннотацию даже раньше, чем придумываю название. Бывает, что аннотацию приходится подправить, когда книга готова; но замысел становится окончательно ясен мне самой лишь после того, как я набросаю краткое содержание. И мне еще ни разу не довелось переписывать аннотацию полностью.

Много работающим профессиональным авторам нередко приходится высылать аннотацию в издательство задолго до появления самой книги. Поэтому стоит поучиться искусству составлять ее заранее. Начинающим писателям, возможно, лучше подождать, пока будет готов полный текст. В любом случае выбор времени за вами.

Наша задача – научиться переносить в аннотацию все три измерения текста. Однако прежде чем поговорить о конкретных приемах и методах, давайте разберемся, что же такое аннотация и как лучше всего составлять краткий пересказ текста.

В идеале аннотации нужен ударный зачин: два-три завлекательных предложения, которые в общих чертах передают суть всей книги. Конечно же, точное количество предложений не прописано ни в каком законе; главное – чтобы текст вышел кратким, но интригующим. Вот простой пример того, что должно найти отражение в первых строках аннотации:

Герой (кто?) стремится к цели (какой?), потому что ему нужно (что?), но на пути встают преграды (что мешает?).

Постарайтесь уложить свой сюжет в эту формулу и поиграйте с текстом, пока не получите что-то увлекательное и заманчивое. К сожалению, немногие авторы и издатели умеют писать «ударные» аннотации; в этом смысле есть чему поучиться у создателей фильмов и сериалов. Вспомним анонсы блокбастеров, относительно недавно вышедших на экраны.

Шифрованное послание из прошлого наводит агента МИ-6 Джеймса Бонда на след зловещей тайной организации.

«007: Спектр»

Бруклин, 1957 год. В США арестован Рудольф Абель, подозреваемый в шпионаже в пользу СССР. Адвокату Джеймсу Доновану выпала нелегкая миссия: добиться обмена Абеля на американского летчика Гэри Пауэрса, сбитого над территорией Советского Союза.

«Шпионский мост»

В жизни двух лучших подруг происходят судьбоносные счастливые и печальные события. Выдержит ли их дружба испытание на прочность?

«Уже скучаю по тебе»

Молодая ирландка отправляется искать счастья в Америке. Трагические новости с родины заставляют ее вернуться домой; девушке предстоит сделать нелегкий выбор между двумя странами, двумя мужчинами, двумя судьбами.

«Бруклин»

Безжалостный охотник на ведьм и молодая колдунья объединяются для спасения мира. Заклятые враги, они должны выполнить общую миссию и при этом уцелеть в битве. Будет ли толк от их странного союза?

«Последний охотник на ведьм»

Американский бизнесмен вместе с семьей переезжает в Юго-Восточную Азию. Однако мирной жизнью пожить не удается: в стране разгорается гражданская война.

«Выхода нет»

Король Франции Людовик XIV решает перенести резиденцию из Лувра в строящийся Версаль. В этом ему помогают придворные архитекторы и садовники, в числе которых оказывается мадам Сабин де Барра, мастер садового искусства. Талантливой женщине предстоит отвоевать себе место в мужском мире и преодолеть множество преград, включая запретную любовь.

«Версальский роман»

Теперь поговорим о полном тексте аннотации. Какой длины он должен быть? Что в него нужно включать, а что лучше оставить за кадром? Вот несколько советов, которые стоит учесть, когда вы будете доводить аннотацию до совершенства:

• В идеале аннотация должна дать читателю представление обо всех основных сюжетных линиях.

• Главного героя, конечно же, нужно упомянуть; но что делать, если их несколько? Необязательно включать в аннотацию всех, особенно если текст выглядит лучше с упоминанием лишь одного имени. Второстепенных персонажей включать не надо, им просто не хватит места.

• Антураж должен частично присутствовать в аннотации, но лишь намеком. Самое важное – указать место действия.

• Время действия не всегда нужно называть прямо; главное, чтобы читатель мог угадать его по контексту (как в анонсах, которые вы только что прочитали).

• Жанр книги должен быть очевиден с самого начала. Если вы пишете любовный роман с элементами фэнтези, нужно представить читателю и романтическую, и фантастическую линии. Прежде всего определите жанр(ы) для себя и подумайте, насколько верно аннотация отражает характер книги. Кроме того, вам нужно передать тон и стиль текста. Иными словами, если читателю предлагается романтическая комедия, то и аннотация должна быть написана легко и забавно. Если ваша книга – мистический триллер, напишите аннотацию так, чтобы у читателя сразу пошли мурашки по коже. Еще раз вернемся к нашим анонсам: не правда ли, в каждом случае предельно ясны жанр и общий тон фильма?

• Как мы уже сказали, для зачина достаточно двух-трех предложений. Однако полный текст аннотации может насчитывать от одного до четырех абзацев и быть при этом вполне удачным. Конечно же, краткость предпочтительна, но не всегда обязательна. Сжатый, емкий и афористичный текст наверняка привлечет к себе внимание. Если вам удалось уложить всю аннотацию в эффектный зачин и один увлекательный абзац для четвертой обложки – поздравляю, вы теперь настоящий мастер слова. Но имейте в виду: слишком короткая аннотация может скорее оттолкнуть, чем привлечь читателя. Его фантазии будет просто не за что зацепиться. Поиграйте с текстом, чтобы найти оптимальный объем. Один из самых выигрышных приемов – закончить аннотацию вопросом. Эллипсис, то есть умолчание или намек, тоже может заинтриговать читателей. И помните: из любого правила есть исключения. Бывают очень удачные и броские аннотации, которые не вписываются ни в какую формулу. Не унывайте, если первые попытки окажутся невыразительными. Чтобы набить руку, нужна практика.

• Главный критерий хорошей аннотации можно сформулировать очень просто: она будоражит любопытство. Пробежав ее глазами, читатель должен подумать: «Ух ты!» или «Надо же!». Если аннотация не вызвала острого интереса и желания прочесть книгу, значит, она не удалась. Конечно, в процессе работы над текстом вы, скорее всего, будете единственным человеком, который прочтет ваши наброски. Но не забывайте, что вам очень, очень важно заинтересовать себя, причем так сильно, чтобы возникла неодолимая тяга сесть за стол и написать всю книгу одним махом. Точно так же у читателя должно возникнуть неодолимое желание схватить книгу и прочесть запоем. Работайте над аннотацией, пока не добьетесь этого эффекта.

• Мы с вами так подробно обсуждаем аннотацию потому, что работа над ней помогает оценить общее качество текста. Если вам сложно прописать в аннотации прошлое, настоящее и будущее измерения, это может означать, что в самой книге чего-то не хватает. Краткое содержание – настоящая лакмусовая бумажка. Очень важно, чтобы оно, как и сама книга, вышло трехмерным. И причина та же: только трехмерный текст может быть по-настоящему живым, ярким, образным. Если все это не чувствуется в аннотации, возможно, вам не удалось заложить три измерения в книгу.

Учитывая вышеприведенные советы, вам нужно составить от одного до четырех абзацев, которые дадут читателю общее представление о книге. В качестве первого шага к созданию трехмерной аннотации рекомендую составить вот такую опорную схему (для главных героев):

герой ___________ (имя персонажа)

хочет ___________ (цель персонажа),

потому что ___________ (мотивация персонажа),

но сталкивается с ___________ (конфликт, который мешает персонажу).

В качестве примера я взяла издательскую аннотацию к «Рождественской песни в прозе», но должна сразу сделать серьезную оговорку: этот текст я считаю не самым удачным, потому что он выдает развязку сюжета. Он сгодится для наших упражнений, потому что повесть Диккенса и так все знают – хотя бы в пересказе или в киноверсии. Но помните: выдавать развязку в аннотации категорически нельзя. Я отметила для вас все ключевые элементы в тексте. (Правда, зачин взят из анонса экранизации 2009 года, снятой кинокомпанией Disney. В аннотации самой книги его просто не было – еще один большой минус.)

Жестокому, черствому лондонскому дельцу Эбенезеру Скруджу [имя персонажа] являются духи Прошлого, Настоящего и Будущего. Сумеют ли они смягчить душу скряги и вернуть ему человечность?

В ночь под Рождество к Скруджу приходит необычный гость: призрак его покойного компаньона Джейкоба Марли. Он предупреждает, что Скруджа навестят еще три духа [мотивация к действию]. Духи Прошлого, Настоящего и Будущего Рождества переносят Скруджа во времена его детства и юности, затем – в нищий дом его верного клерка Боба Крэтчита, и наконец – в унылое будущее, которое ждет Скруджа, если он не откажется от страсти к наживе [препятствие на пути героя]. К утру Скрудж раскаивается в своих ошибках и решает отныне изменить жизнь к лучшему [цель и мотивация].

Наверное, вы заметили, что в тексте аннотации ключевые элементы представлены совсем не в том порядке, что в базовой формуле. Конечно, формулы можно придерживаться и более строго, но это необязательно. Каждая книга уникальна, и аннотация должна отображать ее оригинальность. Формула нужна для того, чтобы дать вам толчок, помочь приступить к делу. И не так уж важно, сколько раз каждый элемент возникнет в аннотации. Главное, чтобы все они там были.

Разумеется, пока мы сделали лишь первый шаг в работе над аннотацией. Далее вам нужно будет постараться, чтобы в ней четко прослеживались все три измерения. Вернемся к нашему примеру; теперь я отметила в тексте указания на прошлое, настоящее и будущее измерения:

Жестокому, черствому лондонскому дельцу Эбенезеру Скруджу являются духи Прошлого, Настоящего и Будущего. Сумеют ли они смягчить душу скряги и вернуть ему человечность?

В ночь под Рождество к Скруджу приходит необычный гость: призрак его покойного компаньона Джейкоба Марли [настоящее]. Он предупреждает, что Скруджа навестят еще три духа [будущее]. Духи Прошлого, Настоящего и Будущего Рождества переносят Скруджа во времена его детства и юности [прошлое], затем – в нищий дом его верного клерка Боба Крэтчита [настоящее], и наконец – в унылое будущее, которое ждет Скруджа, если он не откажется от страсти к наживе [будущее]. К утру Скрудж раскаивается в своих ошибках [настоящее] и решает отныне изменить жизнь к лучшему [будущее].

Как и в случае с формулой, здесь не слишком важен порядок и количество упоминаний. Нужно лишь, чтобы каждое измерение появилось в тексте хотя бы один раз.

Я всегда считала, что учить лучше всего на примерах. Поэтому ниже вы найдете образцы аннотаций (из моих книг, поскольку я почти всегда использую зачин, а также из других бестселлеров разного жанра). Возможно, вы бы разметили измерения несколько иначе. Это вполне допустимо; главное, что в каждой аннотации отражены все три измерения текста.

Мотылек в сети (серия «Фоконз Бенд», книга 6)

Триллер/детектив

Лети, лети в мою сеть, прелестный мотылек… кто знает, выберешься ли ты обратно [будущее]?

После любовного разочарования Шейна Винсент возвращается домой, в родной Фоконз Бенд [настоящее]. Когда Гейдж Кеверис стал ее партнером в престижном рекламном агентстве, Шейна понятия не имела, что он женат на законченной карьеристке, которой вечно нет дома [прошлое]. Со временем Шейна влюбилась в друга и коллегу, не догадываясь о его секрете. Теперь, выяснив правду, она больше не в силах работать с Гейджем, зная, что им не суждено быть вместе [настоящее и будущее].

Вернувшись в родной город, Шейна селится у брата Дэнни, следователя в местном отделении полиции. Вскоре она встречает свою школьную любовь – Шона Фатрелла. Шон успел дважды овдоветь [прошлое], его третья жена куда-то пропала, а от первого брака подрастает сын. Когда Дэнни узнаёт, что сестра встречается с Фатреллом, он пытается предостеречь ее и сообщает: обе жены Шона умерли при подозрительных обстоятельствах, хоть полиции и не удалось найти улик против него [настоящее].

Однако Шон по-прежнему невероятно хорош собой, и Шейна не может забыть, как сильно была в него влюблена. В школьные годы Шон не обращал на нее внимания [прошлое], зато теперь, кажется, готов наверстать упущенное [настоящее и будущее]. Какой же мотылек устоит при виде такой роскошной сети?

Награда за сердце (серия «Инкогнито», книга 3)

Любовный роман/детектив

Рэбел Портер ходит по краю пропасти [настоящее]. Преступники убили его жену, чтобы помешать ему обличить коррумпированного чиновника [прошлое]. Теперь Рэб живет под чужим именем [настоящее] и сам не знает, чего боится больше: еще раз навлечь беду на близкого человека или снова впустить любовь в свое сердце [будущее].

Высокопоставленный чиновник и по совместительству глава преступного синдиката Джайлз Джеймсон залег на дно [настоящее]. Много лет назад Джайлз убил сенатора [прошлое]. Сын сенатора – Рэбел Портер – стал независимым журналистом и всю жизнь посвятил поиску Джайлза и его тайной организации. Когда Рэб выступил с обвинениями на крупной радиостанции, Джайлз подослал убийц к его жене [прошлое]. Теперь, шестнадцать лет спустя, Джайлз объявил войну американской полиции и спецслужбам.

Агент ФБР Натали Фрэнсис получает секретное задание [настоящее]: выдать себя за бывшую возлюбленную Рэба Адриенну Келли [прошлое], чтобы найти самого Рэба и собранные им улики против Джеймсона [будущее]. Вдвоем Натали и Рэб узнают тайну, которая может погубить их обоих. К тому же Натали понимает, что влюбилась в человека, которого ей поручено защищать [будущее].

Дом Теней (серия «Лунное заклятье», книга 3)

Мистический любовный роман

Есть двери, которые невозможно закрыть, отворив однажды [будущее]…

Коринна Зелман – вдова и круглая сирота. В один прекрасный день ей приходит письмо из нотариальной конторы [настоящее], где говорится, что она единственная наследница Эдварда Бьюкенена, родственника ее недавно погибшего мужа [прошлое]. Поначалу Коринна решает, что это чей-то жестокий розыгрыш, однако вскоре получает еще одно послание [настоящее]. На сей раз к нему приложено фамильное кольцо, очень похожее на то, что носил ее муж [прошлое].

Коринна устала от бесперспективной работы [настоящее] и хочет побольше узнать о семье любимого человека [прошлое]. В компании лучшей подруги Рози она отправляется в городок Бладмун-Коув, где живет настойчивый нотариус. Молодые женщины находят «родовое гнездо» – Дом Теней. Местечко вполне соответствует своему зловещему названию. Под стать ему и хозяин Эдвард Бьюкенен – он стар, бледен и так часто исчезает, что может показаться привидением [настоящее]. Коринна вскоре начинает подозревать, что за гостеприимством старика кроются низменные мотивы [будущее]. Но если так, значит, бывалый солдат Рейф Ягер прав, и Дом Теней – опасное место [будущее].

Охотник за привидениями Рейф – один из последних потомков индейского племени мискви, чьи старейшины проводили священные ритуалы на вершине горы Бладмун [прошлое]. Рейф вернулся в родные места после страшного видения: ничего не подозревающая молодая женщина (Коринна) становится орудием грозных потусторонних сил [настоящее и будущее]. Дом Теней пришел в упадок, и обитающее там зло требует мести за смерть ее мужа – отнюдь не случайную, как и подозревала Коринна [прошлое]. Сможет ли Рейф спасти Коринну, которая не по своей вине полюбила чудовище [будущее]?

Роза и шипы (серия «Аметист», книга 6)

Современный любовный роман

У каждой розы – свои шипы [будущее]…

Рис Чайлдз наконец-то заполучил свою розу – Лану Роуз [настоящее], свою давнюю и единственную любовь. Он мечтал о ней всю жизнь, но на пути к своей любви совершил немало ошибок и прегрешений, которые теперь готов скрывать любой ценой [прошлое и настоящее]. Казалось, счастье уже совсем близко и Лана вот-вот станет его женой [настоящее]. Пара отправилась в Лас-Вегас, чтобы заключить брак; однако Лана уже пережила несколько болезненных разводов и перестала верить в силу церемоний и документов. Поэтому Рис и Лана вернулись домой и позволили всему городу считать, что они женаты [прошлое]. Теперь их дочери Хани уже два года, и семейная жизнь кажется идеальной [настоящее]. Вот только темное прошлое Риса грозит разрушить идиллию [прошлое, настоящее и будущее].

Когда Рис вернулся в родной город к Лане, он оставил позади бурную и беспорядочную жизнь дальнобойщика. Однако он и понятия не имел, что одна из его «подружек по трассе» Анжелина ждала ребенка [прошлое]. Внезапно она появляется на пороге их с Ланой дома и требует, чтобы Рис признал (и взял на содержание) сына, который не намного старше Хани. Причем Анжелина не только явилась с вещами, но и привезла справку, подтверждающую отцовство Риса [настоящее].

Лане кажется, что ее мир рухнул. Ей и в голову не приходило, что в прошлом возлюбленного могут крыться такие тайны. Она в ярости и твердо намерена прогнать незваную гостью раз и навсегда. Лана не собирается делить мужчину с женщиной, которую он даже никогда не любил [прошлое и настоящее]! Однако вскоре она начинает всерьез бояться за свою семью: даже ради ее счастья Рис не готов отвернуться от собственного сына [будущее].

Заслуженный отдых (серия «Расследования Денима Макхарта», книга 1)

Детектив/любовный роман

Кража обручального кольца приводит к убийству [будущее]…

Прошел месяц с тех пор, как тяжелое ранение вынудило Денима Макхарта завершить карьеру частного детектива [прошлое]. Теперь Ден должен заново выстроить и профессиональную, и личную жизнь. Чтобы как-то занять время, Ден реставрирует антикварную мебель – и отчаянно скучает «на пенсии». Он никак не может забыть свою напарницу [настоящее], очаровательную и загадочную Сильвию Прайс, с которой у него когда-то был роман [прошлое]. Когда Сильвия внезапно звонит сама, Ден, не теряя времени, мчится к ней в агентство [настоящее].

Весь прошедший месяц Сильвия боролась с любовью к Дену [прошлое и настоящее] и с мучительным чувством вины за давний инцидент, после которого ее мать заболела душевным расстройством. Сильвия понимает, что пора простить себя, но никак не может это сделать [прошлое и будущее].

Когда Ден приходит в агентство, выясняется, что Сильвия не одна. С ней клиентка – отвергнутая невеста Наоми, которую прямо у алтаря бросил богатый жених. Девушка неохотно сознается, что ее застали в объятиях шафера за несколько минут до начала свадебной церемонии. Наоми объясняет, почему пришла в детективное агентство: пропало обручальное кольцо с огромным бриллиантом, а разъяренный жених требует его вернуть. Причем немедленно [будущее].

Любовь от А до Я: справочник неуклюжей девушки (серия «Дружба по наследству», книга 1)

Романтическая комедия/женский роман

От судьбы не убежишь [будущее]…

Зуи Россдейл уродилась на редкость неуклюжей. Ее локти, ноги, пальцы и медно-рыжие волосы вечно лезут куда не надо. Она живет в уютном мире своих фантазий, пока в очередной раз не столкнется нос к носу с грубой реальностью [настоящее]. Многие годы Зуи терпела насмешки и презрение собственного отца, а затем и всех окружающих [прошлое], но теперь она решила взять себя в руки и измениться. Больше никаких опасных глупостей и нелепых фантазий.

Едва не потеряв единственную работу, которая позволяла ей сводить концы с концами и не оказаться на улице, Зуи садится за учебники и старается оправдать доверие своего ангельски терпеливого шефа [прошлое и настоящее]. Подруги уговаривают ее сменить образ, купить контактные линзы, обновить гардероб, сделать модную прическу. Все твердят, что она необыкновенно похорошела, однако Зуи чувствует себя музейным экспонатом – пока в буквальном смысле не сталкивается с мужчиной, по которому давным-давно сходит с ума [прошлое и настоящее].

Курт Бертолетти много лет пытался забыть непутевую рассеянную Зуи. Эта рыжая неумеха почему-то пришлась по душе его матери, а теперь та cпит и видит, как бы женить его, да поскорей [прошлое и настоящее]. Наверное, тем и вызвано новое появление Зуи [настоящее], которая стала совсем не похожа на себя прежнюю. Хоть Курт и дал себе слово не увлекаться [настоящее и будущее], он то и дело невольно вспоминает, как хорошо ему было с Зуи [прошлое]. Ни одна другая женщина не смотрела на него с такой нежностью и не целовала его так, будто исчез весь мир вокруг них. Ни одна не вызывала у него такой радости и такой печали [прошлое]. Курт убежден: теперь он наконец обрел почву под ногами и знает, что ему нужно от жизни. И Зуи Россдейл в этом списке нет, как бы ни старалась его мама [настоящее и будущее]. Так почему же он не может просто забыть ее, махнуть рукой и жить дальше [будущее]?

К счастью или к несчастью, Зуи всегда останется сама собой – неуклюжей девушкой, которая может застегнуть пуговицу не на ту петельку или пройтись по улице, забыв снять бахилы. И любовь для нее всегда будет бездной, в которую нужно кидаться очертя голову. Ну как можно прожить всю жизнь с такой женщиной? А как можно прожить всю жизнь без нее [будущее]?

Джон Гришэм. Информатор[10]

Детектив/триллер

Мы хотим видеть судей мудрыми и безупречно честными. Вся судебная система зиждется на их объективности и беспристрастности. Мы ждем, что они защитят наши права, накажут виновных, восстановят справедливость и обеспечат торжество закона [прошлое].

Но что происходит, когда судья обходит закон или берет взятку? А ведь это случается, хоть и нечасто [настоящее].

Что ждет судью, который нарушит закон ради больших денег? За него возьмутся специалисты из КПДС – Комиссии по проверке деятельности судей [будущее]. Такие как Лейси Штольц и ее напарник Хьюго Хэтч.

Лейси – юрист; ее специальность – правонарушения в судах. После девяти лет работы она прекрасно знает, что большинство ошибок вызвано некомпетентностью, а вовсе не преступным умыслом и не корыстью судьи.

Но в один прекрасный день и ей на стол ложится дело о коррупции. Некогда изгнанный из профессии юрист теперь работает под другим именем – Грег Майерс – и утверждает, будто бы одна судья из Калифорнии берет больше подношений, чем все остальные американские судьи вместе взятые [прошлое и настоящее].

Похоже, что судья замешана в строительстве подпольного казино на индейских землях. Казино держит калифорнийская мафия, а судья получает долю от прибыли и оглашает «правильные» вердикты по делам членов группировки. Словом, все зарабатывают, и все довольны друг другом [настоящее].

Однако теперь Грег хочет положить конец этой идиллии. Его единственный клиент знает правду и готов дать показания. Грег подает заявление в КПДС, и следователем назначают Лейси Штольц. Она сразу же понимает, что дело может быть опасным [настоящее и будущее]. Вскоре выясняется: дело не просто опасно. Оно опасно для жизни [будущее].

Пола Хокинс. Девушка в поезде

Психологический триллер

Каждый день одно и то же…

Утром и вечером Рэйчел садится в один и тот же поезд. Она ездит туда-сюда мимо загородных домов и всегда стоит на семафоре около одного из них. Ей даже видно живущую там пару – они всегда завтракают, когда поезд Рэйчел подъезжает к их дому. Со временем девушке начинает казаться, что они знакомы. Для себя она называет мужа и жену Джейсоном и Джесс. Их жизнь выглядит идеальной [прошлое и настоящее]. Как похоже на ту жизнь, что еще совсем недавно была у самой Рэйчел [прошлое]!

Но внезапно девушка становится свидетельницей ужасной сцены [настоящее]. Рэйчел наблюдает ее всего минуту, пока стоит поезд, но и этого вполне достаточно. Увиденное меняет все [будущее]. Не в силах сдержаться, Рэйчел идет в полицию, однако там ей не спешат верить. Вскоре девушка оказывается впутанной не только в расследование, но и в жизнь всех причастных к нему. Может быть, она не помогла правосудию, а лишь навредила еще сильнее [настоящее и будущее]?

Ренсом Риггз. Библиотека душ[11] (серия «Дом странных детей», книга 3)

Юношеская литература/фэнтези

Юноша с необыкновенными способностями. Армия кровожадных чудовищ [настоящее]. Эпическая битва за будущее необыкновенных детей [будущее].

Шестнадцатилетний Джейкоб обнаруживает у себя новую чудесную способность: он может пройти сквозь время, и теперь отправляется спасать своих особенных друзей, запертых в неприступной крепости [прошлое]. Джейкобу помогает Эмма Блум, девочка с «огненными пальцами», и Аддисон Макгенри – пес с феноменальным чутьем на потерявшихся детей [настоящее].

Друзья перенесутся из современного Лондона в самые мрачные и зловещие трущобы викторианской Англии. Там, в местечке под названием Дьяволова Миля, и будет решаться судьба необыкновенных детей [будущее].

Кэтлин Макгерл. Сестры из Ред-Хилл Холла

Романтический триллер

Когда Джемма находит в подвале местного музея пару старинных пистолетов с дорогой инкрустацией, любопытство немедленно толкает ее на исследование [настоящее].

В роковую ночь 1838 года в винном погребе Ред-Хилл Холла нашли двух застреленных девушек-сестер [прошлое]. Все глубже погружаясь в прошлое, Джемма обнаруживает, что тайна той ночи гораздо мрачнее, чем предполагалось до сих пор [будущее].

По мере того как открываются загадки былых времен, собственная жизнь Джеммы все больше запутывается. Кажется, история вот-вот повторится: Джемма уже выяснила, что женская дружба может быть смертельно опасной [прошлое, настоящее и будущее]…

В каждой из этих аннотаций можно проследить прошлое, настоящее и будущее измерения, которые присутствуют и в самих книгах. Если вам не удалось отразить их в кратком содержании, возможно, и в тексте чего-то не хватает. Загляните в приложение Б: там собраны аннотации к известным романам. Попробуйте самостоятельно выделить в них все три измерения. Когда вы научитесь узнавать их в чужом тексте, вам станет намного легче писать свой.

Хотя моя методика предназначена в первую очередь для создания книги с нуля, некоторые приемы можно использовать и для того, чтобы оценить качество уже написанных черновиков или рукописей, требующих доработки. Их можно применить и на стадии замысла – что предпочтительно, ведь мы уже говорили: лучше всего иметь полностью созревший сюжет еще до того, как будут написаны первые строки. Сводная таблица, которую мы обсудим, поможет вам нащупать проблемные места и выделить те эпизоды, где недостаточно четко просматриваются три измерения. В качестве бонуса заполнение таблицы может дать вам ощущение, что вы потрудились на славу (если выяснится, что все ключевые элементы налицо).

Если вы уже написали черновой вариант книги или хотя бы набросали сюжет, значит, по всей вероятности, проделали большую работу над образами героев, внутренним и внешним конфликтом, основным антуражем. Возможно, вы продумали уже все главы и эпизоды. Однако время от времени у вас могут возникать сомнения и вопросы: нет ли слабых мест? Не «провисает» ли сюжет? Убедительны ли мотивы и цели персонажей? В таких случаях требуется дополнительная проверочная работа, которая позволит найти и в дальнейшем устранить скрытые недочеты.

Именно здесь вам пригодится сводная таблица измерений. Если вы уже заполнили рабочие листы на каждого из главных героев, на основные сюжетные линии и антураж, а также на все эпизоды книги, вам будет легко и удобно пользоваться этой таблицей. Когда все три измерения каждой сцены окажутся прописанными параллельно, вы сразу же заметите, в каком эпизоде недостает деталей. Таблицу можно использовать на любом этапе работы. Некоторые авторы, вероятно, предпочтут пользоваться ею только при возникновении затруднений. Зачем делать лишнюю работу? Если у вас уже готов черновик или проект, значит, есть и материал для оценки. В приложении А вы найдете чистую таблицу; при необходимости ее можно воссоздать на компьютере или от руки. Выглядеть она будет примерно так.

Давайте вкратце обсудим каждую графу таблицы.

Заполнить эту графу очень легко. Сюда заносится номер главы и/или эпизода. (Одна глава может содержать несколько эпизодов, хотя многие писатели предпочитают небольшие главы, состоящие из одной сцены. Отступы или звездочки указывают читателю границы между сценами.) Таким образом, в первой графе мы пишем просто «Глава 2, эпизод № 3» и т. п. Однако эту колонку обязательно нужно заполнять – ведь мы хотим убедиться, что нужные три измерения присутствуют в каждом эпизоде.

Стоит заметить, что в сводной таблице для «Рождественской песни в прозе» (ниже) я сознательно разделила сцены сама, и мое деление не во всем совпадает с авторским. Формально в этой небольшой повести пять глав (или пять крупных эпизодов). Однако внутри каждой сцены есть очевидные разрывы и переходы. Я поделила текст, опираясь на эти переходные моменты, чтобы полностью раскрыть эволюцию каждой темы и каждого элемента. Многие авторы любят длинные сцены, поэтому иногда стоит разбить их на более мелкие составные части. В длинных сценах как таковых нет ничего плохого, однако они могут быть неудобны – и для пишущего, и для читающего. Кроме того, в них легко запутаться: уж очень много линий и деталей нужно постоянно держать в уме. Если эпизод выстроен слишком сложно, читатель может и утомиться. Во времена Диккенса было принято писать длинно и плавно; однако сейчас главы стали короче, и на то есть веские причины. Хотите, чтобы ваша книга читалась на одном дыхании? Тогда постарайтесь, чтобы каждая глава представляла собой одну сцену с одной темой и одной целью. Так читателю будет гораздо легче погрузиться в вымышленный мир и забыть о настоящем. Вы решите сразу несколько задач:

• Очевидно, что при коротких главах текст выходит более динамичным. Прочтите хотя бы один триллер Джеймса Паттерсона (или его рассказы других жанров), и вы получите на редкость наглядный пример такой динамики. Не спорю, иногда краткость его произведений почти граничит со схематичностью. Однако если уж кого и читают запоем, так это Паттерсона.

• У короткой главы, как правило, есть одна четкая цель, одна задача, поэтому читатель не отвлекается и не путается в сюжетных линиях. Осмыслив прочитанное, он сразу же готов двигаться дальше. В идеале читатель получает зацепку на будущее и с нетерпением ждет продолжения истории.

• Благодаря коротким главам читатель осилит больше текста за один раз. Многие любят заглядывать вперед, и если следующая глава окажется короткой, велика вероятность, что читатель решит сначала закончить еще одну, а потом уж отложить книжку. На практике нередко выходит, что дочитывают одну главу, а потом еще одну, а потом еще…

• Именно про книги с короткими, динамичными эпизодами обычно пишут «читается на одном дыхании», «невозможно оторваться» и т. п. Кто же не хочет получить такой отзыв!

К примеру, в романе Трейси Шевалье «Девушка с жемчужной сережкой» нет глав как таковых. Однако книга поделена на четыре части, и каждая посвящена одному году из жизни Грит, главной героини. Все эпизоды в этих частях очень короткие – не более двух страниц – и не пронумерованы, а разделены типографской «завитушкой». Я проглотила книгу за один присест – часов за семь. Короткие сцены как будто пролетали одна за другой и манили все дальше и дальше. Каждый эпизод выполнял обещания предыдущего и заставлял с трепетом ждать следующего.

Единственная известная мне книга, которая с треском ломает это правило, но все равно читается на одном дыхании, – «Руины» Скотта Смита. Там вообще нет деления на главы, и поток повествования не прерывается с начала и до конца. Когда заканчивается сцена, автор пропускает одну строку и незамедлительно переходит к следующему эпизоду, не отмечая переход даже звездочками. Как ни странно, я не могу оторваться от этой книги, сколько бы ее ни перечитывала. Стоит взять ее с полки – и я погружаюсь с головой.

В этой графе нужно всего лишь указать имя того героя, чьими глазами читатель увидит происходящее в эпизоде. Как я уже говорила, в современном романе может быть несколько главных героев, и все их образы нужно тщательно проработать. Поэтому желательно оценить каждого персонажа при помощи таблицы измерений. Если хотите, можно завести отдельный лист на каждого героя; это поможет вам убедиться, что образы вышли убедительными и многогранными, а их внутренняя эволюция логична и соответствует сюжету. Если же у вас, как в «Рождественской песни», только один ключевой персонаж и все сцены подаются исключительно в его восприятии, можете и вовсе обойтись без этой графы в сводной таблице.

В этой графе вам нужно кратко озаглавить каждую сцену. Желательно, чтобы название отражало цель и задачу эпизода – так вам легче будет понять, нужен ли он вообще, есть ли у него своя роль в развитии сюжета. Если вам трудно придумать заглавие, возможно, вы сами не уверены, в чем смысл сцены. Оцените ее как можно придирчивее.

Следующие три графы – самые важные: они покажут вам три измерения текста… или их отсутствие. Пройдитесь по всему сюжету, эпизод за эпизодом, и распишите все измерения (чем короче, тем лучше). Помните: настоящее – это то, что происходит здесь и сейчас. Чем заняты герои в этой сцене? Прошлое – это предыстория, которая помогает раскрыть характер персонажа и проливает свет на нынешние события. Будущее – это те зацепки, которые заставляют читателя гадать, что же случится дальше. Соотношение всех трех элементов может быть разным, однако они должны хотя бы косвенно присутствовать в каждой сцене.

Любой написанный эпизод должен развивать сюжет: перехватывать эстафету у предыдущего и привносить нечто новое – зацепку, которая приблизит героев и читателей к финалу. Заполнив сводную таблицу, вы сможете проверить, насколько тщательно проработаны все измерения образов, конфликта и антуража. Если какая-то графа в таблице осталась пустой – по всей вероятности, именно там не хватает глубины и объема.

Для большей наглядности я уложила в таблицу эпизоды из «Рождественской песни в прозе». Обратите внимание: в заглавии повести Диккенс обыгрывает музыкально-поэтический формат («песнь в прозе»), поэтому главы у него называются строфами.

Возможно, у вас не получится с первого раза заполнить собственную таблицу. Не сдавайтесь. Чтобы добиться подлинной глубины, нужно создать несколько уровней смысла, а для этого требуется практика. Поверьте мне, результат стоит усилий. Советую перечитать «Рождественскую песнь в прозе» и посмотреть, как все три измерения раскрываются в тексте Диккенса. Что касается ваших собственных трудов, для начала можете воспользоваться чистой сводной таблицей из приложения А. В приложении Б вы найдете тренировочные материалы – отрывки из хорошо известных книг разного жанра. Научитесь выделять три измерения в каждом эпизоде чужого текста, и вам станет намного легче закладывать их в свой.

Продолжение таблицы

Окончание таблицы

Переделывать старые наброски порой бывает труднее, чем писать с нуля. Возможно, вы уже опробовали весь мой арсенал приемов, но до сих пор не уверены, что из написанного вам пригодится, а что нет. В таком случае нужно проверить ваш замысел на зрелость и жизнеспособность. Ключевые элементы – герои, сюжет, антураж – должны выполнять общую задачу, причем так, чтобы ни одну деталь нельзя было вычеркнуть без ущерба для всей книги. Герои должны органично смотреться в своем окружении, а сюжет должен быть неотделим от образов и антуража. Если между ними есть нестыковки, пострадает все произведение в целом и каждый эпизод по отдельности. В приложении А вы найдете проверочный лист, который поможет вам выявить слабые места и доработать образы героев, сюжетные линии и детали художественного мира.

Если даже после доработки результат вызывает сомнения – вероятно, нужно отбросить черновики и писать заново. В качестве первого шага желательно составить список всех недочетов, которые вы обнаружили в своем тексте. Соберите заметку в общую папку (о том, как вести рабочие папки, мы поговорим в следующей главе) и отложите на некоторое время в сторону, дайте фантазии передышку.

Именно этот перерыв и есть второй этап вашей работы. Займитесь чем-нибудь, что освежит вас и вернет вдохновение. Время от времени думайте о сюжете и старайтесь записывать все, что придет в голову. Замысел, которому дали самостоятельно дозреть, может преподнести очень приятные сюрпризы. Когда новая версия приобретет внятные очертания, вернитесь к материалу в папке и начните работу заново. Желательно расписать план каждого эпизода, используя уже накопленные идеи, но уделяя особое внимание трехмерности текста.

В начале писательской карьеры рабочий план книги не всегда давался мне легко. Поэтому я использовала метод, который для себя называю «тандемом», – то есть попеременно делала наброски и писала готовый текст. Сначала я прорабатывала как можно больше эпизодов, но, когда заходила в тупик, начинала писать первую главу. Иногда в процессе я понимала, что должно идти дальше. Тогда я возвращалась к работе над планом и делала столько, сколько получалось. Если работа снова вставала, я писала вторую главу, и так далее. При любой возможности я все же занималась планированием: процесс письма давал новый толчок для развития замысла, и мне гораздо легче было понять, куда движется мой сюжет. Целью, конечно же, было придумать всю историю задолго до того, как она будет написана. Сейчас мне уже не нужно идти на такие ухищрения, но поначалу метод «тандема» вполне себя оправдывал.

Кажется, что полная переделка рукописи – это огромный труд; но на самом деле вы уже проделали большую часть работы. Теперь вы можете разложить свой замысел на смысловые уровни и элементы. Как минимум часть этих элементов пригодится вам и в новой версии. На этот раз вам, вероятно, понадобится гораздо меньше времени и сил для того, чтобы замысел обрел цельность и многогранность.

Не впадайте в уныние, если время от времени будете терять интерес к собственному детищу. Постарайтесь работать и в период охлаждения, не сдавайтесь сразу. Но если чувствуете, что увязли всерьез и надолго, возьмите паузу – возможно, творческим замыслам надо дозреть в покое. Для разнообразия поработайте с материалами в приложении Б, посмотрите, как сделаны тексты признанных мастеров слова. Не исключено, что это поможет вам сдвинуться с мертвой точки и по-новому взглянуть на собственные планы и заметки.

Перечитайте любимые книги. На этот раз обратите внимание на аннотации. Сможете выделить в них элементы трех измерений? Если это упражнение вас вдохновило, возьмите какой-нибудь из своих сюжетов и попробуйте уложить его в аннотацию. Обязательно проследите, чтобы в этой «выжимке» прочитывались все три измерения – настоящее, прошлое и будущее. Даже если у вас не выйдет идеальная аннотация, вполне вероятно, что сам процесс работы подарит вам новые идеи и поможет замыслу кристаллизоваться. А мастерство приходит с опытом.

В следующей главе мы поговорим о том, как важен процесс планирования для авторов, которые хотят сделать литературное творчество своей профессией.

Глава 6. Трехмерное повествование

Пытаться сделать слишком много сразу – значит разбазаривать жизнь понапрасну.

Орисон Марден

Я уже не раз говорила, и не устану повторять: я всегда полностью прорабатываю сюжет, прежде чем напишу хоть одно слово. Это мой метод, и он никогда меня не подводил: только так можно убедиться, что замысел созрел и стоит того, чтобы впрячься в работу. Не вижу смысла писать (и бесконечно переписывать) книгу, которая не заинтересует ни публику, ни издателя. Зачем брать на себя заведомо провальное дело? Моя главная задача – удостовериться, что я придумала добротный сюжет, который заслуживает воплощения. Для меня это значит заранее проработать план каждого эпизода, чтобы потом не нужно было хвататься за голову и тратить время на переделку.

В этой главе мы обсудим «идеальный» алгоритм писательской работы, который позволяет выпускать несколько книг ежегодно. Но для начала сделаем оговорку: все-таки речь пойдет именно об идеальной модели, а на практике всегда найдутся новички, которым пока не под силу работа в таком режиме, или же любители более спонтанного подхода. Однако и те и другие вполне могут пользоваться отдельными приемами, описанными выше. Вот почему я поместила эту главу ближе к концу книги, а не в самом начале. Кроме того, начинающий писатель не всегда может позволить себе отложить проект «на полку»: если взяться за что-то новое, пока не дозрело старое, велика опасность не закончить ни то ни другое. Музу можно прождать всю оставшуюся жизнь. Многим авторам бывает сложно вернуться к отложенной книге. В результате проект будет не просто отложен, а заброшен навсегда, а мы ведь стремимся совсем не к этому. Мой алгоритм в первую очередь предназначен для профессиональных (или крайне дисциплинированных) писателей, которым нужно упорядочить и оптимизировать творческий процесс. Если ваша цель – выпустить лишь несколько романов за всю жизнь или доработать хотя бы один, мой режим работы может оказаться для вас слишком интенсивным. Вам вполне хватит тех приемов и упражнений, которые мы обсуждали до сих пор.

Как мы уже сказали, новичкам иногда бывает легче заполнить таблицы измерений уже после того, как написаны первые главы книги или даже вся черновая версия. Их главная задача – понять, удалось ли заложить в текст три необходимых измерения. Если же вы предпочитаете садиться за новую книгу со своего рода «дорожной картой» перед глазами, вам стоит заранее заполнить рабочий лист на каждый эпизод. Это поможет обеспечить тексту глубину и правдоподобие. Таблицы измерений можно использовать на любом этапе работы. Если же вы «писатель-отличник» и хотите максимально увеличить производительность труда, эта глава для вас.

Профессиональные художники работают слоями: сначала подготавливают поверхность холста, затем кладут мазки, добиваясь единой текстуры, в которой каждый тон, каждый оттенок проявляет и усиливает все остальные. Точно так же и литературному повествованию необходимы уровни; и если какого-то из них недостает, картина не сложится. Тогда разочарованы будут и сам автор, и его публика. Многоплановый, объемный текст начинается с рабочих набросков – как картина начинается с грунтовки холста. Без проработки ключевых элементов повествование выйдет неубедительным, схематичным, плоским. Однако при наличии всех необходимых уровней образы становятся такими живыми и правдоподобными, как будто герои вот-вот сойдут со страниц и заговорят с читателем.

За счет многослойной структуры текст приобретает особую глубину; образы героев набирают эмоциональную силу и убедительность; сюжетные линии наполняются интригой, а антураж – колоритом. Все это гарантирует успех у издателей и верную читательскую любовь. Не будем забывать и другой важный фактор: многослойное повествование по определению имеет трехмерный характер. Чтобы заложить в текст все три измерения, писатель как раз и должен надстраивать один смысловой уровень над другим, собирая все элементы и детали в единую картину.

В самом начале книги мы говорили, что в трехмерном произведении всегда должны быть три составляющие, которые придают ему яркость, жизнеподобие и глубину. Мы уже обсудили создание трехмерных героев, сюжета и антуража, а также проработку трехмерных эпизодов. Осталась последняя составляющая: многоплановое повествование. Здесь речь идет уже не столько о писательской технике, сколько об особом подходе, особом взгляде на собственный текст.

Прежде всего структура повествования зависит от организации творческого процесса. Если текст пишется в один этап (без предварительной проработки), а затем автор сразу же начинает править черновик, не взяв паузу для размышления, результат обычно выходит плоским и неубедительным. Правдоподобия и глубины, как правило, не хватает. Если автор не переделает написанное много раз (что крайне непродуктивно), эффекта трехмерности не получится. Если же рабочий процесс разбит на этапы, у произведения есть все шансы стать живым, реалистичным и богатым на яркие образы.

Во введении мы говорили о том, что лучше всего работать с дозревшим сюжетом. В идеале книга должна сначала сложиться у вас в голове: образы героев, конфликты, время и место действия. Все это можно зафиксировать в рабочих заметках. Тогда ваша история будет готова сама упасть в руки, как спелый плод. Конечно, можно написать (или, скорее, выдавить из себя) книгу «на ощупь», без предварительного плана, но это гораздо сложнее.

Сейчас мы поговорим о том, как довести замысел до полной зрелости, а также обсудим, что делать, если у вас одновременно сложилось несколько сюжетов, и надо выбрать, над чем работать в первую очередь. Настоятельно рекомендую завести сюжетные папки для каждой вашей задумки – даже если она пока очень туманна. Это особенно полезно, если вы чувствуете, что дело может затянуться на годы. Я не устану повторять, что «отложенный на полку» замысел может принести великолепные плоды, если не ставить на нем крест, а дать потихоньку дозреть в уме.

Большая часть писательской работы делается именно там – в уме и воображении. Процесс рождения книги можно сравнить с варкой кофе в гейзерной кофеварке. В моей фантазии потихоньку настаивается замысел. На первом этапе он прорывается на поверхность небольшими «фонтанчиками»: чей-то образ, какая-то сцена, описание, смутно или довольно отчетливо прорисованная сюжетная линия; может быть, даже законченный диалог. Все это укладывается в наброски, которые пока понятны только мне. Когда «прорывы» становятся регулярными, пора заполнять рабочие листы и составлять полноценный план. Таким образом, замысел постепенно дозревает и обрастает деталями, не мешая мне в то же время работать над чем-то другим. Обычно у меня в голове «варится» сразу по полсотни сюжетов, дожидаясь своего часа. Вот почему я никак не могу обойтись без сюжетных папок: они не дают мне растерять жизненно важные фрагменты будущих историй.

Обычно я завожу папку с двумя отделениями, пишу на лицевой стороне название книги и складываю туда все наброски и заметки (включая таблицы и рабочие листы) – словом, все, что может пригодиться в дальнейшем. Если у вас пока ничего не написано, но есть зачатки идеи в голове, советую все же завести папку с прицелом на будущее. Иногда из небольшого зернышка прорастает полноценный сюжет, и важно не потерять его в самом начале. У меня, например, есть отдельная папка для совсем смутных идей на первой стадии оформления.

Чтобы показать, насколько важно сохранять все наброски, могу привести пример из собственной жизни. В какой-то момент мне стал сниться дом с привидениями. Когда я увидела один и тот же сон три раза подряд, стало ясно, что это зачаток сюжета. Я записала все, что помнила, и отложила заметки в папку с «сырыми» идеями. Несколько лет спустя я села писать серию мистических романов «Лунное заклятье». Все это время сюжет с призраками потихоньку вызревал у меня в голове, и вот теперь я поняла, что пришел его черед. В ноябре 2015 года мне снова приснился дом с привидениями, и на сей раз так живо, что я немедленно вскочила с кровати и рассказала всю историю мужу. Мне тут же припомнились давние наброски, и я села писать аннотацию по мотивам снов. В итоге аннотация заинтересовала издателей, и из нее вырос очередной роман моей новой серии. Подобные истории происходят со мной так часто, что я выработала привычку: записывать и сохранять даже самые туманные, обрывочные идеи и фантазии. Никогда не знаешь, что может пойти в дело в следующий раз.

Конечно же, вам необязательно покупать именно папку с двумя отделениями. Можно взять большой блокнот или завести папку в компьютере, если так удобнее. Главное – иметь возможность в любой момент записать и сохранить пришедшую мысль (и точно знать, где именно вы ее сохранили). К тому времени, когда вы будете готовы работать над текстом, у вас должен накопиться целый склад «спелых идей».

Повторюсь: нельзя недооценивать важность подготовительной стадии. Если ваша папка пока не раздулась от заметок и зарисовок, лучше не садитесь за текст до полной готовности замысла. (Разве что на вас уже надвигается издательский дедлайн.) Если же вы начали работу и зашли в тупик, снова отложите папку в сторону и займитесь пока чем-то более готовым к производству. Оставленный черновик пригодится, когда сюжет окончательно дозреет.

Заводить сюжетную папку при первом же проблеске вдохновения стоит еще и потому, что, если работать сразу над несколькими проектами, есть риск увязнуть во всех. Некоторым авторам удается писать две-три книги параллельно; однако большинство все-таки чувствует потребность сосредоточиться на одном замысле и довести его до конца. Желательно при этом не отвлекаться на другие сюжеты, которые вдруг решили прийти вам в голову, но и не потерять их навсегда. Если над вами навис дедлайн (да и если вы не связаны жесткими сроками), не стоит бросать одно дело и хвататься за другое только потому, что вас озарило в неподходящий момент. Однако отказываться от озарений тоже нельзя, да и невозможно. Поэтому нужно найти способ зафиксировать новые идеи, а затем отложить их и спокойно вернуться к текущей работе. Проще всего записать их и собрать в папку, где они и будут дожидаться своего часа. Это не займет много времени: первые рабочие заметки обыкновенно умещаются на стикере или страничке из блокнота. Кроме того, если не записывать и не систематизировать идеи сразу, вы можете в них запутаться. Постарайтесь найти время и зафиксировать все, что пришло вам в голову, – освободите место в памяти и фантазии. Таким образом вы сохраните все свои задумки и находки, а «урожай» соберете потом, когда появится свободное время. Поработав с папками, вы вернетесь к текущему проекту со свежими силами.

Что немаловажно, подобный архив с идеями и наметками обеспечит вас материалом на годы вперед. Профессиональному писателю необходим запас творческого сырья. Допустим, у вас есть издатель, которому нравятся ваши тексты и который готов их публиковать. Но что произойдет, если у вас кончатся идеи и замыслы? Будем честными: издатели (да и читатели) непостоянны. С глаз долой – из сердца вон. Иными словами, если вы не будете напоминать о себе и присылать новые тексты, про вас могут и забыть. Сюжетные папки позволяют накапливать проекты в разной стадии подготовки, а это залог постоянной творческой активности. Пока вы работаете с одним сюжетом, у вас на подходе всегда есть следующий. Таким образом, каждый замысел получает возможность дозреть, что повышает качество текста, особенно если работать поэтапно, как мы сейчас и убедимся.

Теперь вы уже знаете, как накопить и упорядочить творческие идеи, чтобы их хватило на годы вперед. Настало время поговорить о непосредственной организации рабочего процесса. В идеале создание новой книги разбивается на одиннадцать этапов (хотя последние два необязательны, я поясню это чуть позже):

• Этап 1. Мозговой штурм

• Этап 2. Сбор материала

• Этап 3. Планирование

• Этап 4. Пауза

• Этап 5. Первый вариант текста

• Этап 6. Пауза

• Этап 7. Редактирование

• Этап 8. Пауза

• Этап 9. Окончательная версия

• Этап 10. Пауза

• Этап 11. Последняя вычитка и правка

Давайте подробно рассмотрим каждый этап и обсудим, для чего он нужен. Затем я опишу собственный творческий процесс, чтобы вам было легче понять, как распланировать режим работы и при этом защитить себя от выгорания.

Этап 1. Мозговой штурм

Писатель Терри Брукс однажды сказал, что свободный полет фантазии (то есть, в сущности, одиночный мозговой штурм) высвобождает творческое начало и помогает разуму создать нечто удивительное. Фантазируя, мы переносимся мыслью в неведомые миры, о которых затем можем рассказать читателю. Наверное, поэтому о писателях так часто говорят, что они не от мира сего и вечно витают в облаках. Но ведь если бы мы там не витали, нам неоткуда было бы брать сюжеты!

Постоянная работа фантазии – самая важная часть творческого процесса. Никакой метод, никакая система или техника не помогут, если не задействовать воображение на каждом этапе. С самого начала – еще до того, как вы напишете первое слово – и на всех стадиях вплоть до последней правки обязательно давайте волю воображению. Это вторая мера, которая позволит вам избежать выгорания (первая – всегда дожидаться, пока сюжет дозреет). Процесс обдумывания, творческого поиска, вынашивания замысла может начинаться за годы до того, как вы сядете писать саму книгу. Главное – не забывать делать заметки и сохранять их в специальной папке.

Пожалуй, эту стадию можно назвать самой увлекательной, радостной и волнующей из всех. Она порождает и вдохновение, и прилив творческих сил. Поэтому фантазия должна работать и на тех этапах, когда вы уже сядете за сам текст. Если замысел выношен с любовью, то и заурядный сюжет может заиграть яркими красками. Сживитесь со своей историей; почаще переноситесь в воображаемый мир, представляйте себе героев – тогда вы будете писать с удовольствием и азартом. И вам не придется в унынии смотреть на чистый лист бумаги или пустой монитор и мучительно раздумывать, с чего же начать. Именно радость творчества и подстегивает писателя, заставляя переходить от главы к главе, от книги к книге. Вдохновение озаряет нас и позволяет заранее увидеть замысел во всей его цельности и полноте.

Без предварительного обдумывания у автора, как правило, просто не появляется стимул довести дело до конца. Рабочий процесс превращается в каторгу, текст выходит плоским и нежизнеспособным; в таких условиях мало кто может выдавить из себя больше трех глав.

Если вынашивать замысел неделями, месяцами и даже годами, он понемногу обрастает деталями, обретает объем и глубину, а также внутреннюю логику и стройность. Как следует продумайте идею; тогда вы будете словно прокручивать в воображении готовый фильм, и вам останется только записать увиденное.

Как правило, стадия мозгового штурма (и ведения сюжетной папки) занимает у меня от года до пяти лет для каждой книги. Я уже упоминала, что в моей голове постоянно «варится» полсотни сюжетов, дожидаясь своего часа. Когда этот час подходит, у меня на руках уже есть солидное досье со всеми идеями, которые набрались за период вынашивания замысла. Это прекрасно мотивирует: обидно не довести дело до конца, когда накоплено столько творческого сырья!

Этап 2. Сбор материала

Этот этап – в первую очередь исследовательский, но и его можно назвать видом мозгового штурма. Ведь мы не просто набираем информацию, но и продумываем, как ее использовать. Полученные знания помогают выстроить сюжет и добавляют новых идей. Вот почему так важно заниматься исследованиями до того, как начнется работа над текстом, а не параллельно с ней. Возможно, вам и придется кое-что уточнить или сузить сферу исследований, если в черновом варианте не все пойдет так, как вы предполагали, или же накопленных знаний окажется недостаточно. Удобнее всего заниматься сбором информации в промежутке между этапами других проектов. Исследования помогут вам проработать образы героев, антураж, значительную часть конфликтов и удостовериться, что все компоненты образуют стройную общую картину. Как понять, что вы проделали достаточную поисковую работу? По ощущению, что вы можете с уверенностью прописать любой эпизод, не сомневаясь и не задумываясь. Со временем у вас появится исследовательская сноровка, и этот этап станет неотъемлемой частью творческого процесса.

Даже для самых сложных книг (например, для приключенческого цикла «Инкогнито») я теперь собираю материал не более недели. За годы работы я научилась осваивать большой объем информации в довольно краткие сроки. Коллеги часто делают мне комплименты по поводу собранной фактуры: им кажется, что на такое тщательное исследование должны уходить годы. Да, на исследовательском этапе мне иногда приходится работать по 14 часов в день. Однако я заблаговременно встраиваю «поисковую неделю» в свой график, поэтому всегда подхожу к стадии планирования со свежей информацией и фактурой.

Этап 3. Планирование

Рабочий план – это, в сущности, любые заметки, наброски и очерки, которые писатель использует, чтобы выстроить сюжет. Составляться он может в той форме, какая больше всего нравится автору; принципиально важно одно – вписать в план те моменты, которых не видно будет в готовом тексте, но которые образуют его структуру. Их нужно выделить и проработать заранее, прежде чем садиться за письменный стол; иначе крайне сложно будет добиться эффекта трехмерности.

Молодым, начинающим авторам часто хочется писать по наитию, без строгих рамок – в конце концов, им же нужно учиться, пробовать разные приемы, искать свою технику. Однако профессиональному литератору с жестким графиком работы необходима дисциплина. К сожалению, многие представляют себе творческий процесс как мистическое таинство: к писателю пришла муза, и родился текст. На деле же он выглядит совсем иначе. Зрелый автор всегда работает с планом – пусть даже не формализованным. Он полагается не столько на вдохновение и интуицию, сколько на опыт. Новичок, у которого за плечами всего пара книг (а то и вовсе ни одной), очень рискует, когда берется за дело без предварительной работы. В таких случаях на свет нередко появляются слабые, неубедительные тексты, которые критики разносят в пух и прах. Тот же Терри Брукс делится творческими секретами: «Я считаю, что план необходим, особенно если речь идет о большом тексте. Он дисциплинирует и не дает отвлекаться. Сам я не дохожу до фанатизма: могу и поменять кое-что в процессе работы, если пришла новая удачная мысль или назрел новый сюжетный ход. Но какая-то канва должна быть всегда. Когда пишешь план, поневоле продумываешь сюжет до конца, распутываешь узлы, выправляешь слабые места. Если я поработал заранее, мне гораздо меньше времени приходится тратить на переделку текста». Обратите внимание на слова о том, что план можно и поменять по ходу дела. Мало кто из писателей осознаёт, насколько свободны и подвижны рамки предварительного наброска. Давайте обсудим этот вопрос подробнее.

Итак, главное: чтобы книга получилась, ее нужно спланировать, продумать, выстроить. Тщательная проработка спасает от бесконечной правки и неудачных черновиков. Прежде всего рабочий план должен выполнить такие задачи:

• Помочь вам продумать сюжет с начала и до конца (для меня это означает прописать все эпизоды). Таким образом закладывается добротная основа будущей книги.

• Выявить потенциальные слабые места еще до того, как начнется работа над текстом. Если заранее расписать каждую главу, становится видно, какие моменты пока недостаточно продуманы, над чем надо посидеть еще. Лучше, если вы поймете это сразу, а не на середине книги.

• Помочь вам сосредоточиться на главном и не отвлекаться на детали. Все, что нужно для работы, постоянно будет у вас перед глазами. Не придется ничего искать и придумывать, отрываясь от процесса, – ведь сюжет уже будет готов.

• Как все это выглядит на практике? Я всегда прорабатываю каждый эпизод по отдельности, прежде чем пишу всю книгу. Я предпочитаю работать в линейном, хронологическом порядке с начала и до конца, но можно прописывать главы и вразброс. Иногда полезно знать развязку прежде, чем планировать начало и/или середину. Поэтому не бойтесь работать в том порядке, в каком вам приходят идеи для сюжета. Возможно, вам пригодится и тот метод, что я называю тандемом: чередование набросков с работой над полноценным текстом. Сначала составляется часть плана; затем, если дело зашло в тупик, пишется первая глава; после нее можно снова вернуться к планированию и т. д. Используйте этот принцип работы, пока не набьете руку и не научитесь заранее прописывать канву сюжета.

Обратите внимание: мы составляем не просто план-конспект. Когда я заполняю рабочие листы, у меня фактически получается первый черновик книги, потому что это и есть вся моя книга… только в предельно сжатой форме. План выходит настолько подробным, что в нем уже есть все персонажи, все сюжетные нити и детали обстановки; в нем просчитана вся динамика от завязки до логического завершения. И, поскольку это черновик, мне не приходится прилагать лишние усилия, чтобы сразу писать идеально.

После того как план составлен и все эпизоды проработаны, я перечитываю материалы, ищу и заполняю пробелы, добавляю к сценам диалоги, описания, внутренний монолог и все, что придет в голову. Фактически я редактирую план так же, как редактировала бы черновой вариант рукописи. Мало кто из авторов готов бесконечно править и доводить до совершенства рабочие материалы: ни читатель, ни издатель никогда их не увидят. Таким образом, процесс редактирования почти всегда откладывается до последних этапов работы. Однако править сотню страниц черновика значительно легче, чем четыреста страниц готового текста. Должна признаться, что писать текст на основе столь полного и детального плана – все равно что списывать на экзаменах. Возникает даже легкое чувство вины (по крайней мере, у меня): разве может быть так легко в работе?

Прежде чем поговорить о гибкости плана, хочу отметить: многие авторы, которые не любят предварительных набросков, повторяют один и тот же аргумент. Они боятся, что планирование убьет вдохновение, что эта рациональная, логическая процедура несовместима с подлинным творчеством. Никак не могу согласиться. По крайней мере, я никогда не чувствовала себя скованной рамками плана. Даже наоборот: наличие четкого плана позволяет мне исследовать каждую грань собственного замысла, не рискуя при этом отвлечься и увязнуть в деталях. Благодаря плану мои персонажи (да и сюжеты) получают возможность расти и развиваться естественным образом. Предварительные наброски можно использовать как вам заблагорассудится. Если в ходе работы на свет появятся новые персонажи, прекрасно! Введите их в книгу. Если окажется, что они не так уж и нужны для развития сюжета, выкинуть их будет проще простого. Исследуйте новую сюжетную линию и посмотрите, куда она вас приведет. Если она логична, сохраните ее; если нет – удалите. Времени вы потратите немного, а книга может существенно обогатиться в ходе таких экспериментов. Если в середине или даже под конец работы с планом вы разочаруетесь в некоторых идеях, нужно будет всего лишь убрать неудачные эпизоды и двинуться в новом направлении. В предварительных наметках такую правку можно сделать за несколько дней. А вот подметить и устранить недочеты в полной рукописи, написанной без плана, гораздо сложнее. На это могут уйти месяцы, а то и годы.

Составляя план романа «До самого конца» (пятой книги из серии «Раненые воины»), я примерно за неделю добралась до финальных сцен, но затем столкнулась с рядом проблем. Один из второстепенных персонажей играл важную роль, которая ему явно не подходила; основная сюжетная линия тоже не оправдывала моих ожиданий. Я долго ломала голову, переставляла кусочки так и эдак, пытаясь выправить сюжет. В итоге пришлось удалить десятка два сцен, которые были расписаны. Звучит очень серьезно, но это отнюдь не стало для меня катастрофой: все остальное было вполне добротным.

На следующий день я вычистила неудачные эпизоды из компьютерной папки, но на всякий случай сохранила распечатки – вдруг пригодятся потом. Затем начала набрасывать новые сюжетные ходы с учетом изменившейся роли того самого персонажа. К концу дня мой план вернулся к прежнему объему, только на сей раз в нем все работало. Еще через день я двинулась дальше. Теперь концовка книги сложилась легко, потому что остальные части хорошо подходили друг к другу.

Итак, мне пришлось потратить всего пару дней, чтобы устранить непригодные элементы и встроить вместо них другие, более органичные. Если бы я тогда махнула рукой на план и сразу села за книгу, то потратила бы как минимум месяц (а скорее, гораздо больше), написала бы три четверти романа – и затем была бы вынуждена удалить большую часть работы. Пришлось бы перечеркивать множество страниц, а затем все равно начинать книгу с нуля. Сюжет и героев лучше «пробовать на прочность» еще на стадии плана, иначе вы рискуете проделать огромную работу понапрасну. Вот почему я говорю о гибкости плана и подвижности его рамок. С готовой рукописью так не поиграешь.

Исправлять недочеты еще в рабочих листах – значит экономить время и силы. Эта задача вполне по плечу любому писателю. Чем отчетливее автор представляет себе будущую книгу, тем объемнее, красочнее и правдоподобнее выйдет итоговая версия текста. Помните: план – это лишь один из многих слоев общей картины, грунтовка на холсте. Если миновать подготовительную стадию и сразу сесть за рукопись, вам либо придется создавать многоуровневую конструкцию методом проб и ошибок, либо бесконечно удалять и переписывать эпизоды, что, возможно, и не решит фундаментальных проблем.

Как правило, на стадию планирования я трачу от одной до двух недель, вне зависимости от объема и сложности книги. Я работаю только по будням, и первая неделя, как я уже говорила, отводится на сбор материала: поиск идей и информации, упорядочивание замысла, вписывание найденной фактуры в будущий сюжет. К концу первой недели у меня обычно уже распланированы пять-шесть эпизодов: я крайне редко приступаю к работе над книгой, не зная, с чего начать. За те годы, что сюжет зреет в моем воображении, я обычно успеваю придумать завязку. Итак, отправная точка уже есть. Кроме того, за первую неделю я разбираюсь с хронологией событий и фоном действия, что особенно важно, когда пишешь серию. Ведь каждая новая книга должна соотноситься со всеми остальными. Над планом я могу работать подолгу, иногда до восьми часов в день; но бывает и наоборот: я заканчиваю пораньше, чтобы дать мозгу отдохнуть и найти свежие решения.

Первая неделя – самая сложная фаза творческого процесса. Это время я провожу в состоянии непрерывного мозгового штурма (чем бы я ни занималась, сюжет постоянно вертится у меня в голове) и лихорадочно записываю все идеи. На второй неделе, после двух-трех дней планирования, замысел обрушивается на меня как лавина, набирая скорость и увлекая за собой все, что подвернется на пути. В конце каждого дня я набрасываю свободные заметки для будущих сцен. Таким образом, садясь на следующий день за компьютер, я уже знаю, что буду прорабатывать.

Нужно учесть, что большинство моих книг входит в серии (я написала и издала 17 серий), и я заранее могу вычислить, сколько глав должно быть в очередном романе, опираясь на свой опыт. Не знаю, как это получается; однако, имея за плечами 125 написанных историй, я интуитивно чувствую нужный объем для каждого жанра. В мистическом триллере обычно бывает от 75 до 120 тысяч слов. В любовном романе (без детективной составляющей) – от 50 до 85 тысяч.

В редких отдельных случаях мне не удается закончить планирование на второй неделе, и процесс захватывает третью – но, признаться, я не помню, когда такое было в последний раз. Как правило, стадия разработки (вместе со сбором материала) занимает у меня семь-восемь дней независимо от объема книги. Когда план окончательно оформляется и я перестаю просыпаться среди ночи из-за идей, которые нужно срочно записать, проект откладывается в сторону, насколько это позволяет график работы. План – это основа, которую я затем использую, чтобы создать полный текст и уже не опасаться, что меня остановит «провисающая» середина, плохо выстроенный сюжет, слабые образы героев или чересчур схематичный антураж – ведь все эти проблемы устранены в зародыше. Начиная со следующего понедельника, я перехожу к работе над другим проектом, который находится в той же или в иной стадии зрелости (если, конечно, не устраиваю себе небольшие каникулы).

Ниже я воспроизвела план первых четырех глав моего нового романа «Незнакомка». Здесь вы можете посмотреть, какого рода детали я включаю в рабочие наброски:

«Незнакомка» (серия «Фолконз-Бенд», книга 3)

Авторы: Карен Визнер, Крис Спиндлер

Дата выхода: март 2018

План книги

© Карен Визнер

Хронология: действие происходит со вторника, 25 сентября, по четверг, 6 октября

Жанр: психологический триллер

Аннотация: с помощью приемного сына полицейский следователь Пит Шаста пытается наладить отношения со своими давно разведенными родителями. Дела идут на лад, однако отцу неожиданно ставят диагноз: неоперабельный рак в последней стадии. Пит и его брат Джордан понимают, что им нужно срочно отыскать старшую сестру Кристал, с которой оба давно утратили связь. Питу не удается самостоятельно напасть на ее след, поэтому братья нанимают частного детектива. К сожалению, Кристал объявляется лишь после смерти отца, который оставил детям огромное наследство. Сестра совсем не похожа на ту девушку, которую помнят ее родные, и Пит извлекает для себя очередной горький урок: человек меняется с возрастом, и его ценности и приоритеты тоже могут измениться, причем не всегда к лучшему… Можно ли еще что-то исправить, или воссоединение семьи произошло слишком поздно?

Главные герои:

Пит Шаста (старший следователь полиции; рассказчик)

Лиза Шаста, жена Пита

Тедди Шаста, двухлетний сын Пита и Лизы

Джордан (Джорди) Шаста, младший брат Пита

Кристал (Крис) Шаста, старшая сестра Пита и Джорди

Тед Шаста, отец Пита

Эбби Шаста, мать Пита

Глава 1

Рассказчик: Пит

Дата: вторник, 25 сентября

Время: середина ночи

Пит страдает бессонницей, потому что у его отца рак, и единственное, чего тот хочет, – повидать перед смертью свою блудную дочь Кристал. [Когда Кристал было 16, она заподозрила, что беременна, сбежала из дома и отправилась жить к тете в Техас.]

Пит вспоминает давний случай из тех времен, когда родители только развелись. За годы до официального разрыва его мать ушла из семьи и начала заводить один роман за другим. Поэтому Пит и Джорди фактически выросли на руках у сестры. Юная Кристал была вынуждена взять на себя роль матери и хозяйки дома. Однажды вечером отец вернулся с работы, когда Пит и Джорди уже должны были спать. Он служил в полиции и часто приходил домой поздно, а Кристал кормила мальчиков ужином, проверяла у них уроки и отправляла в постель.

Пит вспоминает: в ту ночь он встал, вышел из спальни и услышал, как плачет сестра (что бывало крайне редко – обычно Кристал держалась невозмутимо и отстраненно). Она неустанно заботилась о них и об отце, но делала это без ласки и нежности. Иногда Питу казалось, что Кристал ненавидит и его, и всю семью. В ту ночь он услышал, как Кристал говорит отцу, что ей еще рано тащить на себе весь дом (стирать, готовить и убирать) и опекать двоих детей. Внезапно Питер заметил, что Джорди стоит прямо у него за спиной. Он повернулся к брату, и дети молча обменялись удивленными взглядами.

До этого момента каждый из них переживал все в одиночку: предательство и бегство матери, ее отказ заботиться о семье. Только теперь Пит осознал, какая тяжелая ноша легла на плечи его сестры. Мальчик поклялся, что никогда не простит мать и не забудет ее прегрешений. В тот самый вечер Крис накричала на отца и сказала, что ненавидит мать. После развода только Джорди тосковал по матери и хотел ее вернуть.

Во время этой тяжелой сцены отец заявил рыдающей дочери, что должен работать и кормить семью, что каждый из них должен заниматься своим делом. Дело Кристал – вести хозяйство, пока отец добывает деньги на жизнь. Он не стал долго слушать жалобы Крис и потребовал подать ему ужин. Их отец не признавал всяких микроволновок – только свежеприготовленную домашнюю еду. Обычно ужин ждал его на столе, потому что Крис не смела ослушаться. Однако в тот вечер она все-таки решила настоять на своем – увы, безуспешно.

Через несколько минут Пит и Джорди услышали, как Кристал закричала, а отец спросил, что на нее нашло и почему у нее такие кривые руки. Отцовский стул заскрипел; мальчики побоялись, что их застанут не в кроватях, и убежали в спальню. На следующий день выяснилось: Крис уронила себе на ногу тяжелую чугунную сковороду, на которой собиралась жарить отцу отбивные с картошкой. У сестры всегда были некрасивые ступни: большие, костлявые, с кривыми пальцами и желтыми ногтями – и Пит с Джорди часто дразнили ее «невестой Франкенштейна». После несчастного случая одна нога стала еще уродливее: распухла так, что Крис неделю не могла носить обувь. Один ноготь почернел, отвалился, да так и не вырос заново.

Воспоминание очень расстроило Питера. Он злился на Крис долгие годы. Она убежала из дому через пару лет после того случая и возвращалась с тех пор всего однажды, но братья ее не застали. Они знали, что Крис живет у тети, но когда тетя умерла, всякое общение прекратилось. Крис звонила отцу, но редко и нерегулярно. Теперь Пит не знает, осталась ли сестра в Техасе или перебралась куда-то еще. Даже частный детектив, которого братья наняли несколько месяцев назад, пока не смог ее найти.

Звонит мобильный телефон; это Джорди, и у него очень напряженный голос. «Тебе лучше побыстрее приехать в больницу», – говорит он брату. Пит знает, что у отца рак в последней стадии, и понимает, что это должно было случиться со дня на день. У него было время подготовиться к неизбежному, однако он все равно чувствует себя совершенно не готовым.

Лиза догадывается, что речь об отце мужа.

Пит: «Да, уже всё».

Вместо лампы он включает фонарик в телефоне и одевается при тусклом свете. На глазах у него слезы.

Глава 2

Рассказчик: Пит

Дата: вторник, 25 сентября

Время: несколько часов спустя

Когда Пит и Лиза приезжают в больницу со спящим Тедди, им едва хватает времени проститься (кроме них в палате присутствуют Джорди и его жена с детьми; появляется также и мать Джорди и Пита). В последние минуты отец хочет поговорить с сыновьями наедине. Он сообщает, что несколько месяцев назад ему звонила их сестра; что он сказал Кристал о своей болезни и просил ее приехать домой.

Пит: «Папа, мы так долго ее искали. Ты же обещал, что скажешь, если она с тобой свяжется. Почему ты это скрывал?»

Тед: «Она не хочет домой, это стало ясно. Она никогда не простит, что я так много взвалил на нее, когда она была совсем девчонкой. Я сам виноват».

Пит: «Папа, ты не виноват, мы все это знаем».

Ни Питу, ни Джорди не хочется в этот момент называть истинную виновницу – свою мать. Но Пит знает: они оба о ней подумали, и отец, вероятно, тоже. Но в последние годы им удалось ее простить, и даже Тед немного смягчился. Отношения наладились. Сейчас не время обвинять и сводить счеты.

Тед: «Найдите ее. Скажите, что я просил прощения. Если бы я мог, я бы все изменил».

Пит: «Хорошо, папа».

Тед: «Вы у меня хорошие мальчики. Оба. Горжусь…»

Последнее слово Теда: «Кристал…»

За прожитые годы Пит на горьком опыте убедился: люди с возрастом меняются; ценности и приоритеты тоже могут измениться, и не всегда к лучшему. Теперь он оплакивает отца.

Пит очень жалеет, что не смог выполнить предсмертное желание отца: найти сестру и привезти домой. Он раскаивается, что так долго злился на мать и на Кристал. Это было несправедливо по отношению к сестре (хотя вполне оправданно в случае матери). Но и Крис была не слишком-то справедлива к братьям, когда видела в них обузу, от которой надо бежать. Вряд ли ее мнение изменилось: она так и не появилась дома. Когда умирающий отец попросил ее вернуться, она, видимо, отказалась. Ждать ее не приходится.

Пит: «Как она могла не приехать, если знала, что он умирает?»

Джорди: «Почему ее так трудно найти? В наши дни невозможно так долго прятаться!»

Пит: «Все можно, если знать способы».

Джорди: «Интересно, папа ей сказал?»

Пит: «О чем?»

Джорди: «Что они помирились с мамой. По крайней мере, что он ее простил, и мы простили. Если Крис знает, возможно, потому и не приехала. Она же не хотела видеть мать больше никогда в жизни. Уж если кто умеет ненавидеть, так это Крис».

Пит ничего не знает. По словам отца, Крис мало рассказывала о себе, когда звонила. Иногда спрашивала про Пита и Джорди – может, жалела, что бросила их? При этом наотрез отказывалась сказать, где живет и чем занимается. Если она не захотела вернуться при жизни отца, то зачем бы ей возвращаться после его смерти?

Глава 3

Рассказчик: Пит

Дата: суббота, 29 сентября

Время: день и вечер

Похороны отца. Вечером – поминки в доме Джорди. Пит чувствует себя совершенно разбитым. Жена и сын пытаются его подбодрить. Позже Джорди напоминает о том, что Пит почти успел забыть за прошедшую неделю: они платят очень большие деньги детективу, который взялся найти Кристал. Может быть, пора прекратить поиски и смириться с тем, что сестра не вернется. Пит соглашается и обещает вскоре все уладить.

Придя домой, Пит звонит в детективное агентство, однако его ждет сюрприз: сыщик говорит, что наконец-то напал на след Кристал. Ниточка может и оборваться, как все предыдущие, но, по крайней мере, теперь у него есть зацепка. Надо ли продолжать поиски? Пит колеблется, но затем говорит: «Не бросайте. Проверьте информацию. Если и тут будет тупик, тогда остановимся». Детектив обещает связаться с ним через несколько дней и сообщить результат.

Глава 4

Рассказчик: Пит

Дата: понедельник, 1 октября

Время: утро и день

Поверенный отца оглашает его завещание. Пит и Джорди с изумлением узнают: в последние годы отец весьма удачно играл на бирже и сколотил большой капитал. Все деньги он в равных долях разделил между детьми: Питом, Джорди и Кристал.

Джорди берется продать отцовский дом и машину, но сначала нужно разобрать вещи и решить, что они оставят себе. Чуть попозже. Пит пока не чувствует себя в силах этим заняться.

Возвращаясь на работу, в полицейский участок, Пит размышляет: деньги им, конечно, пригодятся. Они с женой хотят удочерить новорожденную девочку, а это недешевая процедура. Семья живет только на его зарплату с тех пор, как Лиза ушла с работы для полноценного ухода за ребенком. Дом, в который они переехали, чтобы жить поближе к Джорди, требует ремонта. Пит старается понемногу наводить там порядок, но из-за нехватки денег процесс движется очень медленно. Даже новую детскую пока не удалось обставить. У них с Лизой больше не осталось никаких сбережений. И все-таки он предпочел бы иметь живого отца, чем счет в банке.

Пит уже собирается рассказать Лизе про завещание, как вдруг у него звонит телефон. Это частный детектив. Он нашел Кристал.

Этап 4. Пауза

Вы, вероятно, заметили, что три из девяти (четыре, если считать все одиннадцать) этапов – это паузы. Откладывая проект в сторону, с глаз долой, на пару недель или даже месяцев, получаешь возможность взглянуть на него по-новому. Отстранение помогает объективно оценить собственную работу и двинуться дальше: добавить новые смысловые уровни, новые измерения сюжета, образов и антуража. Еще одна причина, по которой стоит брать паузу: писатель часто достигает стадии, когда вдохновение гаснет и хочется бросить недоделанный текст. Иногда автор выдыхается настолько, что не хочет дописывать книгу, которую обдумывал и вынашивал месяцами, или редактировать текст, над которым просидел много недель.

Перерывы между этапами позволяют сохранить творческий азарт. После отдыха рабочий процесс идет легче, и качество текста заметно повышается. К тому же после длительной паузы гораздо лучше видно ту внутреннюю архитектуру, которая и делает произведение трехмерным.

Чтобы пауза вышла плодотворной, сохраните все наработки в сюжетной папке. Уберите ее на полку, а саму историю отправьте в «теневую зону» сознания на тот срок, который позволяет график. Постарайтесь в это время заняться чем-то другим, чтобы отвлечься и не зацикливаться на уже проделанной работе.

Как правило, я беру паузу на несколько месяцев между этапами каждой книги. И этот перерыв очень мне нужен. Даже представить не могу, каково это: писать, не разгибаясь, от начала и до конца. К концу любого этапа я так устаю от сюжета, что без паузы уже и не пойму, улучшаю я текст или только порчу. Когда завершается очередная фаза работы, я мечтаю переключиться на что-то другое. При этом мне часто кажется, что написанный план годен разве что на растопку камина. Однако через несколько месяцев обычно оказывается, что усилия не пропали даром и в черновике набралось очень много пригодного. Сюжет потихоньку выстраивается, обретает многомерность, и я чувствую: к концу будет еще лучше.

Этап 5. Первый вариант текста

Когда снимаешь проект с полки и садишься за первый вариант рукописи, обнаруживается, что уже накопился хороший задел для черновика. В идеале план содержит все, что войдет в саму книгу, только в меньшем масштабе, а в каждой главе заложены три необходимых измерения. Добротный план легко превратить в полноценный текст, который даже не потребует особой правки. Нужно будет лишь чуть-чуть отредактировать черновик, добавить ему глубины и фактуры.

Когда проходит несколько месяцев после фазы планирования и я сажусь писать развернутый текст, прежде всего мне пригождаются детальные наброски эпизодов. Благодаря им я неизменно знаю, что должно произойти с героями. Это вовсе не значит, что я работаю по шаблону. Нет, пока я пишу, история во многом живет своей жизнью, обрастает яркими деталями, расцвечивается новыми красками. Она растет, как всякий живой организм. Поэтому страх, что работа по плану убьет вдохновение, совершенно беспочвен. Скорее уж наоборот: благодаря тому, что я беру конспект и превращаю его в многомерный, сочный текст, процесс становится более увлекательным. А скептикам я рекомендую хотя бы раз опробовать мой метод. Только на собственном опыте можно понять, какое это чудо: ты берешь план, своего рода скелет книги – и вот он обретает плоть и кровь; у тебя на глазах схема дорастает до полноценной истории. Это не просто интереснее, но и намного легче, чем работать спонтанно. Я добавляю новые детали, новые штрихи и мазки, исследую возможности, которые лишь намеком прорисовывались в плане. Получается органичный процесс роста и развития.

Взявшись за текст, я обычно пишу по два эпизода в день (опираясь на конспекты из рабочей папки), вне зависимости от их длины. Я сижу над рукописью, пока не выполню норму, даже если процесс затягивается до самого вечера. Впрочем, обычно у меня уходит от двух до четырех часов. Однако текст должен прирастать постоянно.

Как правило, мне требуется месяц, чтобы написать роман. Арифметика здесь проста и очевидна: допустим, в плане у меня сорок эпизодов; я пишу по два в день, исключая выходные, а стало быть, в неделю заканчиваю десять сцен. Таким образом, весь рабочий процесс занимает четыре недели. Впрочем, в порыве вдохновения я могу написать и больше двух сцен за день. Иногда я даже пишу на выходных, чтобы закончить книгу за три недели вместо четырех. В рабочем плане на год (образец можно найти в приложении А) я всегда устанавливаю себе максимальные сроки – на случай, если музы решат обойти меня стороной, а еще для того, чтобы избежать выгорания (о нем мы подробнее поговорим, обсуждая этап 10). В приложении А подобраны рабочие листы и таблицы, которые помогут вам распланировать творческий процесс на год вперед.

Одно важное замечание: когда я пишу черновик, то ни в коем случае, ни единого раза не возвращаюсь к началу и не редактирую текст. Писать и редактировать – это очень разные действия, и тяга к совершенству может надолго застопорить всю работу. Во-первых, вы не будете двигаться дальше; во-вторых, само качество текста может пострадать из-за попыток произвести две не слишком-то совместимые операции разом. Но о редактировании мы поговорим чуть позже.

Закончив черновик, я вновь отправляю рукопись на полку – насколько позволяют сроки. Сама же в это время переключаюсь на другой проект.

Этап 6. Пауза

Стивен Кинг называет паузы в писательской работе «восстановительным периодом». Формулировка очень точная, если учесть, что каждая рукопись стоит нам много пота, крови и слез. (А ведь это еще только половина пути!) Когда возвращаешься к черновику после перерыва и приступаешь к редактированию, «происходит удивительная вещь: ты понимаешь, что этот текст – твой, ты узнаешь его… но при этом читаешь, как будто его написал кто-то другой. Именно так и должно быть, именно для этого и надо брать паузу…». Подробнее мы обсуждали перерывы, когда говорили о четвертом этапе работы. Напоминаю, что я заранее закладываю все паузы в рабочий график.

Этап 7. Редактирование

Рэй Брэдбери считал, что на этой стадии, после отдыха, книга не столько переделывается, сколько «переживается» заново. В идеале редактирование – это процесс шлифовки, когда все уже заложенное в тексте проступает ярче и отчетливее. Если автор начинает писать сразу, минуя стадии обдумывания и планирования, то внесенная правка будет всего-навсего вторым слоем текста. В этом случае автор обрекает себя на мучительную, трудоемкую операцию по перекройке и переформированию большого массива текста, а также на попытки – чаще всего бесплодные – задним числом придать ему три измерения. С этим методом работы, вероятно, придется переделать рукопись несколько раз, прежде чем получится более или менее связный и логичный вариант. О том, насколько «живым» выйдет такой текст, лучше умолчать из деликатности.

Если взять нечто среднее между лучшим и худшим сценарием, редактирование потребует серьезной работы над черновиком – например, добавки или удаления сюжетных линий, полной переделки некоторых глав, переосмысления многих образов. В самом мягком варианте (если автор заранее создал подробный план книги) редактирование может сводиться к небольшой косметической правке: сглаживанию шероховатостей в сюжете, расцвечиванию образов, включению дополнительного материала.

Как я уже говорила, писать и редактировать – это абсолютно разные действия, которые требуют разного подхода. Не нужно даже пытаться их совместить. Когда пишешь, нередко возникает желание довести до совершенства каждую фразу, каждый абзац. Но это не слишком-то продуктивно, если ваша цель – закончить черновой вариант текста.

У попыток совместить процессы письма, редактирования и корректуры (а многие авторы так и рвутся делать все разом, вместо того чтобы разбить работу на отдельные этапы) есть еще один побочный эффект. Писатель не успевает перевести дух и взглянуть на собственный текст свежим глазом. А без этого нельзя объективно оценить проделанную работу и внести осмысленную правку. В каком-то смысле на черновик нужно смотреть так, будто его написал кто-то другой; только тогда вы сможете выбросить все неудачные места без лишних сантиментов.

Для начала постараемся уяснить разницу между переделкой текста и его доработкой. Это тоже два отдельных процесса, которые можно совместить, но лучше не надо. Уже на первых этапах работы следует обезопасить себя от чересчур масштабных изменений: переделки сюжета, введения или удаления персонажей и т. п. Заодно нужно позаботиться и о том, чтобы в тексте изначально прослеживались все три ключевых измерения. Серьезная правка отнимет у вас очень много времени и сил (отсюда и необходимость планирования). Если писать черновой вариант, опираясь на предварительно сделанные наброски, гораздо легче вовремя заметить проблемные места и скорректировать курс без особых потерь. Тогда вам не придется перерабатывать готовую рукопись длиной в несколько сотен страниц.

Конечно, совсем избежать этапа редактирования не получится. Нужно будет кое-что подправить; не исключено, что на этой стадии вам захочется и стилистически «пригладить» текст. Это ваше право: почему бы и не заняться шероховатостями, которые портят общую картину. И все же постарайтесь не отвлекаться на мелочи и не забывать о главной цели: исправить все, что выбивается из логики сюжета или замедляет его динамику.

Редактируя черновик, необходимо оценить (и, возможно, доработать) следующие аспекты и параметры:

• Многомерность образов, сюжета и антуража

• Композицию текста

• Убедительность образов, сюжета и антуража; их совместимость

• Ценность каждого эпизода

• Ритм повествования

• Эффективность завязки, развития сюжета и развязки

• Переходы между сценами

• Эмоциональную окраску

• Зацепки и интригу

• Речевой портрет персонажей

• Связность и последовательность

• Качество собранного материала

• Завершенность и внутреннюю логику всех сюжетных линий

• Внутреннюю эволюцию персонажей и связанных с ними символов

Редактирование – необходимая и естественная часть творческого процесса. В нем нуждается любая версия текста. Редактируя, вы сможете сгладить все шероховатости и выправить все недочеты черновика. Переизбыток информации, логические сбои (или добровольные рецензенты, которые их выявят) подскажут вам, какие места требуют правки в первую очередь. Информацию можно распределить более равномерно; выдать читателю небольшими дозами или, наоборот, отсечь все ненужное и сконцентрировать сведения так, чтобы они не мешали развитию сюжета. Что касается внутренней логики, можно «создать связки», заполнить пробелы, немного подправить слабые места и позаботиться о том, чтобы каждый элемент текста, каждый сюжетный ход выглядел оправданным. За счет такой доработки повествование обретет новые смысловые уровни, прибавит в объеме и глубине.

Я твердо убеждена: переделывать текст нужно быстро и не отвлекаясь на мелочи. Это не понизит качество правки – наоборот, улучшит. В идеале стоит выкроить время (около недели), которое будет посвящено исключительно процессу редактуры. Тогда вам легче будет запомнить и отследить всевозможные детали, а композиция и логика выйдут намного четче и стройнее. Должна сказать, что у меня фотографическая память: к началу этапа переделки я успеваю выучить текст едва ли не наизусть. Поэтому любой недочет сразу бросается мне в глаза. Иногда я даже просыпаюсь среди ночи: это подсознание подает мне сигнал об очередной неувязке. Вся книга буквально разложена по полочкам в моей памяти и постоянно готова к дальнейшей правке. Если же процесс редактирования надолго прервется (особенно ради работы над другим проектом), эта четкость видения потеряется, а в результате можно проглядеть очень серьезные недостатки: перекосы в структуре, логические нестыковки сюжета. Постарайтесь заранее отвести хотя бы неделю на переработку черновика. Поверьте, ваша книга от этого только выиграет.

Когда приходит пора редактировать очередную книгу, я обычно делю количество эпизодов на пять, по количеству рабочих дней. Раньше я правила распечатанный текст, но на то, чтобы внести исправления в электронную версию, уходило очень много времени. Поэтому теперь я делаю все прямо в компьютере. Вместо того чтобы тратить лишние дни на правку файла, я могу немного отдохнуть, расслабиться и еще раз пробежаться по тексту в уме, чтобы уж точно ничего не упустить.

На этом этапе я выполняю ежедневную норму работы в зависимости от общего количества глав. Как я уже отмечала, по завершении черновика меня нередко охватывает чувство, что текст получился хуже замысла. Именно поэтому я и откладываю его в сторону на значительный срок. Когда идет процесс редактирования, книга уже вполне жизнеспособна (несмотря на все мои сомнения), а я успеваю от нее отдохнуть и могу оценить свой труд вполне объективно. Как правило, вернувшись к работе, я бываю приятно удивлена: после паузы текст выглядит гораздо лучше, чем я думала. Впрочем, несмотря на радость, я всегда нахожу, что доделать и пригладить. При этом я вижу, что образы, сюжет и антураж набирают глубину и силу с каждым новым этапом работы. На стадии редактирования к тексту добавляется от 10 до 25 тысяч слов (поясню: черновик я сознательно делаю коротким, чтобы оставить себе простор для дальнейшей работы).

Фактически к этому моменту я уже выхожу на финишную прямую. Я знаю: осталось немного, и скоро книга будет готова к публикации. В сущности, готовность текста я определяю по собственной готовности отпустить его в большой мир. Мне кажется, это очень важная веха творческого процесса. Не стоит публиковать книгу, пока вы не ощутили, что сделали все возможное. Применив мой поэтапный метод, вы, вероятно, испытаете это чувство после внесения правки в черновик. Если не пройти все стадии работы, отпустить от себя текст будет намного сложнее.

Неделя редактирования у меня обычно проходит легко: я уже выполнила самые трудные задачи на стадии планирования. Все узлы распутаны, шероховатости сглажены; поэтому редактирование лишь подтверждает жизнеспособность текста в моих глазах. Выполнив ежедневную норму, я откладываю рукопись в сторонку и отдыхаю… если только меня не затягивает процесс, что тоже бывает нередко. В порыве вдохновения можно отредактировать книгу и за три дня; однако я всегда отвожу себе полную неделю. Потом книга снова отправляется на полку, а я переключаюсь на что-то новое.

Этап 8. Пауза

Все, что я говорила о четвертом и шестом этапах, применимо и сейчас. Однако эта нынешняя пауза немного отличается от предыдущих: теперь настал подходящий момент подключить к делу добровольных рецензентов и бета-читателей. Не секрет, что после долгой работы над текстом у писателя часто «замыливается глаз» – пропадает способность объективно оценить свой труд. Иногда кажется, что написал шедевр; однако на самом деле рукопись требует доработки. Бывает и наоборот: автор разочаровался и решил, что дело безнадежно, а в действительности текст совсем неплох. Для беспристрастной оценки нужен свежий глаз. Вот почему так важно выдать свой любимый опус друзьям, родным, а еще лучше – кому-то из собратьев по литературному цеху. Мнение первых читателей обязательно нужно учесть. Не стоит отправлять книгу издателям, пока вы не получили хотя бы несколько вердиктов.

Вполне вероятно, что на этом этапе вам уже до смерти надоело собственное детище, или же, наоборот, горько и обидно слушать про недочеты, которые вы как-то умудрились допустить. Очень советую дать себе время переварить комментарии первых читателей. Не исключено, что на стадии самой последней правки вы согласитесь с замечаниями друзей… или не согласитесь. В конечном счете это вам решать, что лучше для книги. В идеале к этому моменту у вас уже должно быть достаточно сил, чтобы беспристрастно оценить проделанную работу.

Первые паузы обычно занимают у меня несколько месяцев. На этом этапе я откладываю текст в сторону на две-три недели (если только не поджимают сроки). В глубине души я чувствую, что книга практически готова. Вернувшись к ней, я уже не буду терзаться сомнениями (потому что знаю: работа проделана на совесть). Теперь мне гораздо легче будет оценить свой труд объективно, хотя эта пауза короче предыдущих.

Этап 9. Окончательная версия

То, что многие авторы называют редактированием, в действительности всего лишь косметическая правка. Впрочем, вдохновение может охватить на любой стадии: у писателя в голове всегда есть картина готового произведения. В издательских кругах косметическую правку называют вычиткой текста. На этом этапе исправляются стилистические, грамматические, пунктуационные ошибки; убираются ненужные повторы и неудачные обороты. Вычитать текст – все равно что огранить драгоценный камень и отполировать его до блеска. Конечно же, необходимо убрать все лишнее, чтобы читателю не пришлось продираться сквозь неуклюжие фразы. Яркий, непринужденный, оригинальный стиль – залог жизнеспособности книги. Можно сказать, что благодаря вычитке на полотно наносится еще один слой красок. Без нее текст не сможет раскрыть все свое внутреннее богатство. Процесс косметической правки может включать в себя:

• Окончательную доработку образов, сюжета и антуража

• Перестановку фрагментов текста – предложений, абзацев

• Добавление диалогов и описаний (при необходимости)

• Переработку предложений и замену отдельных слов (например, пассивный залог можно заменить на активный – это повышает динамику; нейтральный синоним можно заменить на эмоционально окрашенный); устранение повторов

• Устранение громоздких, сложных для восприятия фраз

• Обострение, нагнетание интриги

• Обогащение синтаксиса (предложения должны иметь разнообразную структуру и длину)

• Оживление текста при помощи синонимов

Косметическая правка должна идти легко: в сущности, вы просто читаете текст и добавляете новые штрихи, чтобы он заиграл всеми красками. Добротный план и хорошо проработанный черновик дают почти полную гарантию успеха. Я обычно справляюсь с вычиткой за день (максимум за два). Основная разница между редактированием и вычиткой – в объеме работы. При редактировании всегда найдется, что еще подправить; поэтому я отвожу на него от трех дней до недели. На стадии вычитки я нередко вношу одно исправление на две-три страницы. И хотя на этот раз я возвращаюсь к работе после относительно короткой паузы, мне все же не хочется расставаться с текстом, пока он не доделан полностью. Теперь я могу полностью погрузиться в собственный вымысел (на предыдущих стадиях этого не позволяет объем задачи).

Опять-таки раньше я вносила правку в распечатанный текст, но с возрастом разлюбила лишнюю работу. Теперь я вычитываю все файлы прямо в компьютере, чтобы потом не надо было переносить пометки в электронный документ. Как правило, в процессе вычитки я добавляю к тексту от пяти до десяти тысяч слов – еще один «слой краски на полотне».

После двадцати лет успешной писательской карьеры творческий процесс дается мне относительно легко. Как правило, первый вариант текста оказывается и последним вариантом; он требует минимальной доработки, и этап вычитки завершает дело. Замечания редакторов сводятся к небольшим стилистическим огрехам и шероховатостям. Критики и читатели регулярно встречают мои книги теплыми отзывами; поэтому смело могу сказать: мой метод оправдывает себя.

Этап 10. Пауза (дополнительно)

Чуть позже я подробно объясню, почему считаю ценным и плодотворным одиннадцатый этап работы. Что же касается этой паузы, аргументы в ее пользу вполне очевидны. Вы только что закончили редактирование и вычитку текста. Работать с ним дальше без перерыва – чистое безумие. Вы не сможете взглянуть на свой труд свежим глазом. Поэтому, если позволяют сроки, дайте себе еще несколько недель на передышку и лишь затем переходите к одиннадцатому этапу. Вспомните советы, которые я давала по поводу этапов № 4, 6 и 8.

Есть и еще одна важная проблема, которую я уже упоминала, – писательское выгорание. Когда автор говорит, что у него иссяк интерес к собственной книге, это означает: работа затянулась, а пауз было слишком мало, чтобы возобновить запас творческих сил. (Не нужно путать это состояние с творческим застоем, когда книга не пишется из-за того, что еще не готова, не продумана до конца, или попросту из-за лени, которую часто называют «ожиданием музы».) Риск выгорания особенно велик, если работать над одним и тем же проектом, ни на что не переключаясь. Взяв паузу, вы возвращаете себе любовь к собственному творению. Это очень, очень важно. Если пренебречь периодами отдыха и восстановления, качество текста неминуемо пострадает.

Избегать выгорания нужно еще и потому, что творческая фантазия во многом похожа на почву: чтобы оставаться плодородной, ей нужны отдых и чередование культур (то есть в нашем случае – поэтапная работа с переключением на разные проекты). Когда будете составлять рабочие планы на год (см. таблицы в приложении А), помните: вы должны расписать не только цели и задачи, но и передышки. Если за одни выходные творческая энергия не восстановилась, устройте себе отпуск на пару недель или даже месяцев. Читайте, смотрите фильмы, отдыхайте сами и дайте отдохнуть воображению (в этот период можно заняться мозговым штурмом или сбором материала для очередного проекта, но не нужно ничего писать). Уверяю вас: к концу отпуска вы снова загоритесь желанием взяться за текст. Обязательно выдерживайте «график отпусков» – разве что на вас обрушится неслыханная удача: издатель закажет вам серию романов, вам предложат написать сценарий по собственной книге и т. п. От таких шансов, конечно, отказываться нельзя. Тогда возьмите отпуск по завершении работы. Вознаградите себя за труды и восстановите творческий потенциал.

Этап 11. Последняя вычитка и правка (дополнительно)

После девятого этапа многие авторы уже готовы отослать книгу в издательство или же на оценку литературным агентам. Однако накопленный опыт подсказал мне еще два этапа работы, которые стоило бы пройти даже зрелым и уверенным в себе писателям. Во-первых, мы живем в цифровом мире. Всякая работа начинается, выполняется и завершается на компьютере. Но факт есть факт: человеческий глаз небезупречен. Он не всегда замечает огрехи на дисплее или мониторе. То, что мы видим на экране компьютера, может совсем иначе выглядеть на бумаге (форматирование, отступы, разбивка на абзацы и пр.). Чтобы как следует оценить собственный текст, его стоит распечатать. Уверяю вас: если не просмотреть бумажный экземпляр, вы рискуете пропустить множество недочетов, которые наверняка заметят ваши читатели. Поэтому обязательно сделайте распечатку сами или попросите издателя прислать вам готовую, сверстанную версию.

Во-вторых, технический прогресс обеспечил нам возможность самостоятельной публикации книг. Все более важную роль в литературной среде играют независимые издатели и авторы. Увы, у этого процесса есть и неприятный побочный эффект: отмирает профессия литературного редактора. Да и в издательствах (особенно небольших) редакторов осталось не так уж много. Авторы, которые публикуют книги за собственный счет, нередко и вовсе остаются без редакторских услуг. Вот почему так важно хотя бы самому просмотреть свой текст в распечатке (это касается даже тех случаев, когда речь идет лишь об электронной публикации, без бумажного тиража).

Очень советую воспользоваться онлайн-сервисом публикации книг[12] и заказать недорогой бумажный экземпляр собственного текста для последней вычитки. Необязательно выставлять книгу на продажу – ведь этот экземпляр нужен только вам. Можно также заказать небольшой тираж в любой коммерческой типографии. Всем этим желательно заниматься во время последней паузы (этап 10), когда текст уже практически готов и осталось лишь устранить опечатки. Получив бумажный экземпляр, отложите его на несколько дней; дайте себе возможность взглянуть на текст со стороны. Оформление пока не важно; главное – заметить и устранить возможные недочеты прежде, чем книга появится в интернете или ляжет на стол издателя.

Закончив вычитку на компьютере, я сразу же делаю верстку при помощи онлайн-сервисов и заказываю себе недорогой бумажный экземпляр. Затем немного отдыхаю и пытаюсь прочесть книгу так, будто открыла ее в первый раз. Очень полезно бывает забыть о «родственной связи» с текстом и посмотреть на него глазами читателя. Это нелегкое упражнение; однако оно дает мне последний шанс внести изменения перед тем, как послать рукопись в издательство. Я читаю вдумчиво и неторопливо, иногда растягивая процесс на несколько недель (если, конечно, не поджимают сроки). Это очень помогает оценить качество и жизнеспособность моего очередного творения.

На этом этапе, как правило, нужна лишь минимальная косметическая доработка. Я крайне редко добавляю больше тысячи слов – и это совсем уж последние мелкие штрихи. Повествование до краев наполнено жизненной силой; текст в целом гладкий – глаз почти не цепляется за шероховатости и огрехи. Но что гораздо важнее, я начинаю любить собственное детище еще сильнее, чем на этапе созидания. Как правило, готовая книга превосходит мои самые смелые ожидания. Не сочтите, что я хвастаюсь. Такая реакция закономерна, и автору стоит волноваться, если этого чувства нет. Ведь если даже ему не нравится собственный вымысел, не хочется с головой погрузиться в им же созданный мир, то можно ли ждать любви и восторга от читателей?

Подводим итоги

Каждый рабочий этап добавляет новый слой к нашему произведению. Итого у нас получается от девяти до одиннадцати слоев, что практически гарантирует многомерность текста. Добавляя что-то новое, мы создаем еще один уровень смысла, который делает наш текст ярче и богаче. Как мы помним, наличие трех измерений подразумевает возможность посмотреть на объект с разных точек зрения. Постепенно наращивая фактуру текста, мы обеспечиваем трехмерность образов, сюжета и антуража.

Все свои книги я пишу поэтапно. Главное для меня – не работать постоянно над одним и тем же проектом. Одну книгу я обдумываю, другую редактирую, третью пишу, четвертую вычитываю; каждый текст живет своей жизнью, понемногу обретая плоть и кровь.

Кроме того, очень важно, что мне практически не приходится начинать работу с нуля или возвращаться к уже пройденным стадиям. Да, я часто беру паузу и откладываю текст дозревать в сторонке; но все остальное проделываю однократно. Не могу припомнить, когда мне в последний раз приходилось составлять план, писать черновик или редактировать рукопись повторно. Я всегда полна вдохновения и энергии, с нетерпением жду каждого нового этапа и возможности дополнить, доработать текст. Ведь я точно знаю: книга выйдет живой, правдоподобной и будет готова к публикации именно тогда, когда я сама буду готова отпустить ее.

Еще одно примечание: в течение года (хотя мой творческий год не всегда начинается в январе и заканчивается в декабре) я обычно работаю над пятью романами в разной стадии готовности. Иногда к ним добавляется еще несколько рассказов и повестей. Ниже приведен мой «производственный календарь» за 2015 год. Правда, он не совсем для меня типичен: в 2014 году я сменила издателя, поэтому мне пришлось готовить давние серии к повторной публикации. Вычитка старых книг несколько замедлила мой обычный темп работы, но в целом год вышел вполне плодотворным. Всего за 2015 год я продумала и распланировала четыре романа,

• написала три романа и одно пособие для начинающих авторов;

• отредактировала пять романов, подготовила к переизданию два романа и девять повестей;

• опубликовала пять новых романов, повторные издания двух старых романов и девяти повестей, одну детскую книгу;

• подготовила заявки на публикацию четырех романов, одного учебного пособия и одной статьи.

Как мне это удается? Нужно разбить творческий процесс на этапы и тщательно продумать график работы, а затем неуклонно соблюдать его. Я заранее формулирую задачи на каждый месяц, пользуясь алгоритмом, который мы с вами только что обсуждали. В 2015 году мой ежемесячный план выглядел так:

Январь

• Продумать и написать план романа «Ночные тени» (серия «Квартет ангелов», книга 2; срок публикации – май 2016 г.) – две недели

• Пересмотреть романы серии «Аметист» (книги 1–4) для повторной публикации – один час

• Подготовить и отправить заявку на публикацию романа «Огненный мост» (срок публикации – ноябрь 2020 г.) – два-три часа

• Отредактировать роман «Мотылек в сети» (серия «Фоконз Бенд», книга 6; срок публикации – сентябрь 2015 г.) – одна неделя

Февраль

• Пересмотреть роман «Пока не наступит лето» (серия «Аметист», книга 5) для повторной публикации – один час

• Продумать и написать план романа «Роза и шипы» (серия «Аметист», книга 6; срок публикации – август 2016 г.) – две недели

• Пересмотреть роман «Полночный ангел» (серия «Квартет ангелов», книга 2) для повторной публикации – один час

Март

• Отредактировать роман «Ребенок от А до Я: справочник неуклюжей девушки» (серия «Дружба по наследству», книга 6; срок публикации – январь 2016 г.) – одна неделя

• Написать роман «Ночные тени» – почти четыре недели

Апрель

• Пересмотреть роман «Любовь от А до Я: справочник неуклюжей девушки» (серия «Дружба по наследству», книга 1) – один час

• Вычитать роман «Мотылек в сети» – один день

• Отдохнуть от работы

Май

• Пересмотреть роман «Сперва придет любовь» (серия «Дружба по наследству», книга 4) для повторной публикации – один час

• Подготовить заявку на публикацию романа «Самая древняя истина» (срок публикации – январь 2021 г.) – два-три часа

• Написать роман «Роза и шипы» – четыре недели

Июнь

• Отредактировать и вычитать роман «Ребенок от А до Я: справочник неуклюжей девушки» – один день

• Пересмотреть цикл «Семейство Грим», том 1 (книги 1–3 и эпилог) для повторной публикации – один час

• Пересмотреть цикл «Семейство Грим», том 2 (книги 4–7) для повторной публикации – один час

• Отдохнуть от работы

Июль

• Отредактировать роман «Ночные тени» – одна неделя

• Пересмотреть роман «Ангел Майкла» (серия «Дружба по наследству», книга 2) для повторной публикации – один час

• Отдохнуть от работы

Август

• Продумать и написать план романа «Ночные обещания» (серия «Квартет ангелов», книга 4; срок публикации – ноябрь 2016 г.) [по плану – две недели, в действительности – около семи дней, так что у меня появилось дополнительное время для других проектов]

• Отредактировать роман «Роза и шипы» [по плану – неделя, в действительности – два дня]

• Вычитать роман «Мотылек в сети» – около двух недель

• Продумать и написать план романа «Дикие заросли» (серия «Аметист», книга 7; срок публикации – январь 2017 г.) [по плану – две недели, в действительности – около семи дней]

• Пересмотреть роман «Дивное отражение» (серия «Дружба по наследству», книга 5) для повторной публикации – один час

• Внести последнюю правку в роман «Ребенок от А до Я: справочник неуклюжей девушки» – вторая половина месяца

Сентябрь

• Написать роман «Мрачный дом» (серия «Лунное заклятье», книга 3; срок публикации – сентябрь 2016 г.) – четыре недели

• Внести последнюю правку в роман «Мотылек в сети» – один час

• Вычитать роман «Ночные тени» – один день

• Вычитать роман «Роза и шипы» – один день

Октябрь

• Написать пособие для авторов «Живой текст» – четыре недели

• Пересмотреть романы серии «Страсть ковбоя» (книги 1–5) для повторной публикации – один час

Ноябрь

• Подготовить заявки на публикацию романов «Тайна» (серия «Лунное заклятье», книга 7, срок публикации – сентябрь 2020 г.) и «Нет фурии страшнее» (книга 8, срок публикации – июль 2021 г.) – два-три часа на каждую заявку

• Внести последнюю правку в роман «Ночные тени» – первая половина месяца

• Отредактировать пособие «Живой текст» – две недели (с учебной литературой работать сложнее)

• Подготовить аннотацию и заявку на публикацию пособия «Живой текст» (см. предыдущий пункт)

• Пересмотреть роман «Бездна» (серия «Семейство Грим», книга 8) для повторной публикации

• Внести последнюю правку в роман «Роза и шипы» – вторая половина месяца

Декабрь

• Отредактировать роман «Мрачный дом» – одна неделя

• Вычитать пособие «Как писать живой текст» – один-два дня

• Отдохнуть от работы

Примечание: в последний раз я просматриваю собственные книги в том же темпе, что читаю для развлечения – неторопливо и расслабленно. Косметическая правка вносится понемногу в течение нескольких дней или даже недель.

Обратите внимание: сроки публикации везде указаны примерно, ориентировочно. Возможно, вас удивили отдаленные даты. Во время работы над этой книгой – в 2016 году – у меня на руках было тридцать девять издательских договоров. Даже если выпускать по десять новых романов в год, понадобится не менее четырех лет, чтобы выполнить все обещанное. Отсюда и долгосрочные планы.

«Пересмотреть для повторной публикации» – значит внести небольшие изменения, о которых попросил новый издатель. Как правило, речь идет об исправленных опечатках и немного «приглаженных» предложениях, только и всего. Мои художественные книги редактируются и публикуются на редкость быстро, буквально за несколько дней, по крайней мере в электронной версии. Если издатель планирует и бумажный тираж, публикация может затянуться на пару недель или месяц. Как правило, подготовка к переизданию не требует особых усилий, так что я заканчиваю работу очень быстро.

Я включила в график и периоды отдыха (как видите, я позволяла себе расслабиться на недельку-другую в летние месяцы – по крайней мере, ничего не писала, только обдумывала – и устроила полноценный отпуск зимой). Я стараюсь брать подобные паузы каждый год, потому что они спасают меня от перенапряжения и выгорания.

Советую также проследить, как я работала над каждым отдельно взятым проектом. К примеру, за 2015 год я полностью написала роман «Ночные тени», который вышел в свет в мае 2016 года. В январе я продумала и распланировала книгу, а затем отложила ее до конца марта (почти на три месяца). Вернувшись к наброскам, я написала черновой вариант текста, который снова отложила на несколько месяцев – до июля, а после переработала. Редактированием я занималась в сентябре. После этого я сразу же заказала бумажный экземпляр, а в начале ноября внесла косметическую правку. Наконец, в феврале – то есть на несколько месяцев раньше предполагаемого срока публикации – я отослала роман издателю. Вот так я обычно и работаю: отвожу на каждую книгу как минимум год, чтобы пройти все необходимые этапы и получить многослойный, многомерный текст. Если бы я не разделила творческий процесс на стадии, то не почувствовала бы, что книга готова к публикации. Да, теоретически можно добиться многомерности и без планирования; однако большинству авторов тогда придется переделывать текст (или даже переписывать целиком) несколько раз, и даже тогда успех не гарантирован.

Вероятно, вы помните эпиграф к этой главе («Пытаться сделать слишком много сразу – значит разбазаривать жизнь понапрасну») и гадаете, почему я выбрала именно эти слова, если очевидно, что сама я делаю весьма и весьма немало. Узнав, сколько книг я издаю, люди часто думают, что я работаю по двадцать четыре часа в сутки без всяких выходных. Но теперь-то вы знаете: это вовсе не обязательно. Обычно я пишу лишь по будням, причем в первой половине дня, а затем переключаюсь на менее трудоемкие виды работ. Почти всегда отдыхаю по выходным и планирую мини-отпуска на год вперед, чтобы не надорваться и не перегореть. Чтобы выстроить и выдержать подобный график, нужно очень четко представлять себе объем работы на каждом этапе и желанный результат: богатый, многомерный текст. Так что мой подход – скорее научный, чем творческий. Я не пытаюсь сделать слишком много сразу; я нашла способ сделать все что нужно, не выбиваясь из сил и не теряя вдохновения.

Есть и еще один очень важный довод в пользу моего метода: он позволяет работать над несколькими книгами одновременно. Для профессионального литератора это насущная необходимость. Тем самым я гарантирую, что моя карьера не забуксует и в будущем. Золотое правило писателя-новичка: когда отправляешь текст издателю, всегда имей еще две-три задумки про запас. Что касается опытных авторов, им тоже нужно работать на опережение. В начале или середине года уже пора задуматься о публикациях на следующий год (а лучше – начать над ними работать). К ноябрю 2015 года я закончила четыре романа со сроком публикации от декабря 2015-го до сентября 2016 года. Еще три книги в стадии планирования дожидались своей очереди.

Все эти приемы и методы появились на свет из-за нынешнего состояния литературной индустрии. В наши дни почти невозможно выйти на рынок с первой книгой; добиться последующих публикаций тоже стало непросто: издатели судят об авторе по первому опыту, вместо того чтобы дать ему возможность вырасти и развиться. Хуже всего приходится тем, кто пишет не более одной книги в год. Многие издательства закрываются, другие переходят из рук в руки и, чтобы удержаться на плаву, цепляются за успешных, проверенных и плодовитых авторов. Поэтому писателям надо учиться работать быстро и качественно, не допуская перерывов в карьере. Профессиональный литератор, который хочет сохранять конкурентоспособность в условиях непредсказуемого, хаотичного рынка, должен уметь продавать книги задолго до того, как они написаны. Издатель может принять аннотацию вместо готовой рукописи лишь при условии, что автор уже не раз доказал свою надежность и ответственность. Вот почему так важно отладить творческий процесс и научиться создавать яркие, живые тексты, не сбавляя темп работы. В идеале этот метод стоит освоить еще до того, как вы опубликуете первую книгу. Тогда вы будете уверены в своих силах и сможете убедить в них любого издателя. Тщательно планируйте каждое произведение, не забывайте об отдыхе и заранее составляйте рабочий график – и вам не придется мучиться из-за пропущенных дедлайнов или сомневаться в качестве собственного текста. Более того, каждая последующая книга будет лучше предыдущей, и вы даже сможете найти время для творческих экспериментов или просто позволить себе долгий отпуск.

В конце концов, все люди разные. Необязательно следовать моим советам дословно: ваша главная задача – найти метод, который поможет лично вам. Чтобы стать профессиональным автором, нужно обеспечить непрерывный творческий процесс, который гарантирует высокое качество текстов.

Если вы еще этого не сделали, заведите сюжетные папки, которые обеспечат вас материалом на долгие годы и позволят не просто укладываться в нужные сроки, но и работать с опережением графика. Осваивайте поэтапный метод: закладывайте в книгу все три измерения прежде, чем приступите к непосредственной работе над текстом. Используйте вспомогательные материалы: листы и таблицы, которые помогут вам выстроить сюжет, придать книге внятную структуру, добиться живости и глубины. Это обеспечит вашей работе и быстрый темп, и должное качество.

Итак, теперь вы знаете, как создавать трехмерные образы и сюжеты, как выстраивать антураж, как прорабатывать эпизоды и как заложить в текст множество уровней смысла. Осталось лишь подытожить все, что мы обсудили.

Заключение. Сквозь волшебное стекло

Главный вопрос, на который должен ответить каждый писатель, звучит примерно так: что означает «живой текст»?

Илейн Сейлер, преподаватель литературной мастерской

Как мы помним, слово «трехмерный» нередко означает «объемный, выпуклый, жизнеподобный» и даже просто «живой». Трехмерное литературное произведение обладает длиной (протяженность сюжета), шириной (композиция) и глубиной (богатые образы персонажей, сюжетные линии, детали; многослойные, хорошо проработанные сцены). Именно трехмерный характер текста позволяет читателю словно шагнуть сквозь страницу книги в вымышленный мир, где герои и события понемногу обретают собственную реальность. За счет трехмерности повествование обретает динамику, глубину, фактуру, богатую палитру смысловых оттенков. Страница книги словно превращается в волшебное стекло, за которым читателя ждет новая, неизведанная вселенная.

В первых главах мы изучили три главных элемента повествования – сюжет, героев и антураж – и обсудили, как придать каждому из них три необходимых измерения. Не жалейте на это времени. Тщательно проработайте каждый элемент. Вероятно, вам нужно будет понять, при каких условиях и в какой обстановке персонажи смогут полностью раскрыться, проявить себя со всех сторон. Поместите их туда, где им не спрятаться. При необходимости измените их роль и характер, покажите их сильные и слабые стороны, придайте им особые навыки и способности, а также внутренние и внешние конфликты, которые: 1) позволят им расти и меняться и 2) послужат двигателями интриги. (Вспомните, как, составляя аннотации, мы задавали вопрос: что мешает герою добиться цели?) Учтите: эволюция главных героев может произойти лишь за счет их активного участия в сюжете. Чтобы лучше понять, каким образом ключевые элементы текста обретают прошлое, настоящее и будущее измерения, рекомендую внимательно прочесть известные вам книги и проследить каждое измерение от эпизода к эпизоду. Можете воспользоваться материалами из приложения Б.

Мы также поговорили о том, как устроены трехмерные сцены: вступительные, заключительные и промежуточные. Мы исследовали приемы, которые позволяют провести читателя от завязки сюжета к его кульминации и развязке, не давая сбиться с пути и утратить интерес к истории. Помните: читатель сможет целиком погрузиться в вымышленный мир лишь в том случае, если автор сумеет запустить механизмы ожидания и предвкушения.

Кроме того, мы обсудили вспомогательные приемы, которые практически гарантируют вашему тексту живость и глубину: составление аннотации и оценку написанного при помощи сводной таблицы измерений. Таблица поможет вам найти слабые места и оперативно исправить недочеты.

В конце книги мы обсудили алгоритм, который позволит вам упорядочить творческий процесс и обеспечить многомерность, многослойность каждого произведения.

Чем чаще вы будете упражняться – например, отслеживать все эти приемы и методы в книгах, которые читаете, – тем легче вам будет освоить азы писательского мастерства, развить трехмерное мышление, довести его до автоматизма. Всегда начинайте работу с этапа планирования, закладывайте три необходимых измерения в сюжет, антураж, образы героев. Если хотите писать живо, то и учитесь у живописцев: работайте послойно. Только тогда ваш текст заиграет яркими красками, а читателю захочется как можно скорее ступить в изображенный вами мир и пройти по нему вслед за вашими героями.

Приложение А. Рабочие материалы

Приложение Б. Тренируем трехмерное мышление

От автора

Эта книга не появилась бы на свет без помощи близких мне людей, которым я приношу искреннюю и глубокую благодарность.

Прежде всего хочу отметить Линду Деркес – мою сестру по крови, духу и перу. Никогда не забуду те дни, когда мы, начинающие авторы, наперегонки писали первые книги, делясь творческими идеями за кофе и на прогулках. Именно тогда зародилась и созрела наша общая любовь к писательскому ремеслу. Эта книга началась с небольшой статьи, которую я никак не могла пристроить, и состоялась только благодаря помощи, критике и постоянным понуканиям моей сестры. Линда не давала мне спуску: она с самого начала верила, что эта книга должна помогать молодым авторам. Ей эта книга и посвящена.

Отдельное спасибо хочу сказать моей подруге и коллеге с другого края земли Кристин Спиндлер. Дорогая Крис, ты всегда в меня верила и ценила мое мнение. Я тебя тоже очень ценю.

Спасибо моему сыну за то, что читал и комментировал все наброски для этой книги, начиная с самых ранних. Твое уважение и поддержка значат для меня больше, чем я могу выразить словами. То же самое могу сказать моему племяннику, который и натолкнул меня на мысль написать руководство для авторов.

Выражаю признательность моему прежнему редактору Рэйчел и моему новому редактору Крису.

И, наконец, хочу поблагодарить всех читателей, которые находят что-то полезное для себя в моих книгах и шлют мне теплые письма. Я всегда рада узнать, что моя работа кому-то нужна. Все, что я делаю, посвящается вам. Желаю удачи в нашем с вами совместном труде.

Об авторе

Карен Визнер пишет детективы, триллеры, любовные и приключенческие романы, фэнтези и научную фантастику, а также детские книги, стихотворения и пособия для начинающих авторов. За 19 лет она опубликовала более 120 работ. Ее книги удостоены многочисленных литературных премий. Карен живет в штате Висконсин с мужем и сыном, тоже писателем.

Эту книгу хорошо дополняют:

Литературный мастер-класс

Юрген Вольф

Литературный марафон

Крис Бейти

Автор, ножницы, бумага

Николай Кононов