Быть писателем бесплатное чтение

Писатель и мотивация

Внешней мотивации у писателя может и не быть, а внутренняя есть всегда. Он уже рождается с ней. Поэтому как-то специально мотивировать писателя не надо, он все равно будет писать.

Писатель чувствует, что когда он пишет – ему становится легче. Писатель чувствует, что когда он пишет, он участвует в чем-то важном, улучшает себя, свой внутренний мир, расширяет свои горизонты. Потому что

Жить и писать – легче, чем

Жить и не писать.

Эти слова одной писательницы зачитывал кто-то из членов жюри литературного конкурса. И ведь точнее не скажешь.

Добавим сюда, что не реализованный талант перерождается в болезнь. Поэтому часто писать для писателя – это необходимость. В одном из интервью Д. Донцова рассказывала, что ее то ли дед, то ли кто-то ещё – просто писал от руки в тетрадке всё подряд. А на вопрос: "Зачем ты это делаешь?" он отвечал: "Иначе болеть буду".

Конечно, у писателя бывают остановки и передышки, и они должны быть, но так или иначе все писатели пишут, потому что хотят писать. Потому что это их способ познавать мир и открывать его заново.

Копирование в писательском деле

Если автор копирует другого писателя, то это не страшно для другого писателя. Это и не страшно для самого автора, если это момент ученичества. На начальном этапе автор часто кого-то копирует, а потом приходит к себе. Это копирование мы можем назвать подражанием.

Гораздо более интересный и сложный случай – это когда автор начинает копировать сам себя, копировать свои прошлые работы. В большинстве случаев это неосознанно.

Почему это плохо.

Это плохо потому, что автор копируя себя, свои прошлые работы, лишает себя шанса на обновление, которое периодически должно происходить.

Произведения автора держатся в том числе на энергии открытия, автор все время что-то открывает. Каждый открывает своё, это зависит от вектора внутреннего развития.

Проблема копирования самого себя заключается в том, что автор не видит этой проблемы. Как же понять автору, что он начал копировать сам себя.

Первое, что должно насторожить автора – это мучительность процесса, пытка. Писать тяжело. Произведение вроде и неплохое, но почему-то не идет, пробуксовывает, не хочется его писать. Надо смотреть и задавать себе вопросы: "Может, это уже было? Не повторяю ли я сам себя?".

Уязвимость текста

Текст требует защиты, защитить его может только один человек – автор.

Давайте подумаем над таким вопросом: "Что придает наибольшую уязвимость вашему тексту?". Пишите, дорогие авторы, ваши варианты ответов. Неправильных ответов нет, все что думаете – всё правильно.

Я давно задумывалась о том, каким образом можно сделать текст наименее уязвимым, и пришла в выводу, что это герметичность. Герметичность текста – это когда он замкнут сам на себе, то есть обладает определенной целостностью, которая вмещает в себя целый мир. Чем больше текст будет как бы сам по себе, проще говоря – будет собой, тем лучше. Самобытность, независимость рулит. Ну знаете, как обычно сейчас говорят психологи – будь собой, вот это мы отнесем и к тексту, пусть он будет собой, и это защитит его от разрушений и внешних и внутренних.

Чисто на внешнем уровне текст не должен выдавать всю информацию сразу, это опасно. Знакомство текста с читателем должно происходить постепенно. Если выдать всю информацию сразу, то читателю станет не интересно, возможно, он ограничится первыми двумя абзацами. Это должно быть постепенное раскрытие, тогда есть шансы, что текст будет дочитан до конца.

Срок годности книги

Мы привыкли, что срок годности есть у пищевых продуктов. Вот покупаем мы, например, в магазине творог, и там на упаковке написан мелким шрифтом срок годности (иногда очень мелким). На книгах, которые мы покупаем, срок годности не написан, но он там тоже есть. Есть книги, которые на века, а есть те, у которых короткий срок годности, и это тоже нормально.

Недавно я нашла свою старую флешку и решила посмотреть, что там. А там, помимо старых фотографий и всего прочего, оказались и мои старые произведения, не публиковавшиеся ранее. Одно из них я опубликовала, два других отмела сразу. Но более всего меня заинтересовала книга сказок, объемом почти 12 авторских листов (это очень много для сказок, писатели поймут:).

При более детальном рассмотрении оказалось, что сказки снабжены синопсисом, разделены на блоки. У них есть оглавление с номерами страниц, а самое удивительное, что они вычитаны так, что я даже при медленном чтении не смогла найти ни одной ошибки (!). Я помню, что десять лет назад я рассылала их по издательствам, но ответа так и не получила.

И вот я стала думать, что с ними делать сейчас. Опубликовать одной книгой или опубликовать только те, которые мне больше всего понравятся. В общем, я ходила вокруг них кругами примерно неделю, а потом вынесла вердикт: морально устарели. Да, 10 лет хранения мои сказки не выдержали. Это вовсе не отменяет их ценности для меня как для автора, но публиковать я их уже не буду.

А как вы относитесь к своим старым произведениям?

О сроках написания произведений

"А сколько ты писал эту книгу (произведение)?" – этот вопрос способен поставить в тупик любого писателя, потому что не понятно как считать. Если считать чисто техническую часть, то получается одна цифра, а если к этому прибавить время на раздумья, которые были до, то совсем другая.

Кроме того, авторы крупных произведений ещё любят начинать с коротких произведений, наметят что-то в одном рассказе, потом в другом, а потом уже напишут полнокровный роман, где все эти идеи развернут. Вот эти рассказы, которые были до, считать как подготовку к роману или это отдельные произведения?

Или автор пишет произведения, о которых думал пять-десять лет назад, но тогда он о них просто думал, потом замысел подспудно зрел, а через пять лет написал. Вот как правильно посчитать время создания таких произведений?

Или допустим статья в Дзене, статья как художественное произведение. Автор может несколько недель или месяцев думал, факты собирал, анализировал, это где-то все варилось у него в голове, а потом за полчаса написал. Так вот, неужели мы сроком создания будем считать эти полчаса?

Вопрос этот сложный, многие авторы от него уходят, некоторые на любую книжку говорят так: "Я писал ее всю жизнь". А как вы отвечаете на этот вопрос?

Ключ к произведению

Вход в произведение осуществляется через сильную сторону автора. Если вход в произведение не происходит, то автор как бы скользит по верхнему краю, но не погружается в глубину.

Когда я просматриваю произведения разных авторов на ЛитРес, то никогда не ставлю одну звезду или две звёзды, или три звёзды, или четыре звёзды. Мои критерии оценок очень просты: либо пять звёзд, это значит автор вошёл в произведение (это сразу видно), либо ничего не ставлю (получится в следующий раз).

Автор свою сильную сторону может не понимать, это бывает часто, и часто бывает, что это не мешает ему работать. Возьмём для примера хотя бы Ирину Мягкову (стендап). В интервью она говорит: "А я вообще не знаю, как они (шутки) появляются". Но это не мешает ей быть успешной. Среди писателей такое тоже не редкость. Это означает одно: перед нами – интуиты.

Сильных сторон авторы предпочитают не замечать, автору самому очень сложно сказать что конкретно у него получается хорошо, пока ему на это не укажут. То, что получается у автора легко – он не замечает, зато хорошо понимает, что у него получается плохо, потому что там он сталкивается с трудностями.

Что же делает сильная сторона автора?

Сильная сторона автора (это может быть все что угодно, перечислять устанет рука) – это ключ, которым автор открывает дом произведения, чтобы его обжить.

И ещё: сильной стороны у автора не может не быть.

Слово о реализме

Девять из десяти мэтров русской литературы скажут, что самое трудное – это писать реализм. От одного очень мною уважаемого преподавателя современной литературы Федякина (Литинститут) я вообще слышала, что самое трудное – это очерк. Вроде просто, а ты попробуй напиши, чтоб было интересно.

Я не мэтр, поэтому я считаю, что везде свои трудности. Но давайте посмотрим, а что такого отличает реализм от всех других направлений литературы. Я думаю, это причино-следственные связи. В реализме эти связи видны, как на ладони. И не спрячешь их никак.

А вы что думаете по этому поводу? Какие жанры, направления в литературе вам наиболее органичны?

Препятствия, которые ставит перед собой автор

Есть такой этап в творчестве писателя (часто начинающего), который называется " а мы все равно отстрадаем".

Суть его сводится к тому, что изо всех способов написания произведения, автор выберет самый неудобный и невыгодный для себя.

Например, автор по психотипу – жаворонок, писать ночью для него крайне неудобно. Но именно в этот момент он ставит стакан слабого чая на стол, включает тусклую лампу и, превознемогая усталость и боль, приступает к творчеству.

 Ему тяжело, глаза слипаются, мысли от усталости путаются, но он хочет пройти этот путь.

Почему так происходит.

Потому что писательская деятельность тесно связана с подвижничеством и особой миссией, это особенности нашего менталитета и русского характера. Но почему-то автор это подвижничество ассоциирует с выбором самого не подходящего для него способа.

Он сам создаёт себе препятствия, которые хочет преодолеть.

И пока автор не доведет себя до ручки, он не успокоится. И только после прохождения этого испытания разрешит себе творить по удобному индивидуальному графику и удобным для себя способом.

Как экономить творческую энергию

Творческий ресурс исчерпаем, он не безграничен. Условно я поделила авторов на две группы: у первой группы творческой энергии много, у второй – немного. Это данность от природы, у кого больше, у кого-то меньше, и с этим особо ничего не сделаешь. Надо это принять как факт.

Я отношусь ко второй группе, у меня творческой энергии немного.

Тем авторам, у кого творческой энергии немного, нужно экономно относится к своему ресурсу, иначе вообще ничего не сделаешь. У всех есть право на ошибку, но у нас ( у тех у кого немного энергии), этого права меньше.

Что же позволит меньше ошибаться и экономить творческую энергию?

Меньше ошибаться и экономить ресурс помогут правила, выявленные на основе собственного опыта.

Если авторы, у которых много энергии, могут позволить себе творить без оглядки на правила, то нам ( второй группе) они нужны.

Что нужно сделать, чтобы эти правила появились?

Нужно понаблюдать за собой и выявить определенные закономерности, которые позволяют сильно "не разбрасываться". Много правил не надо, одно-два – вполне достаточно, чтобы не стать заложником правил. Максимум – три.

У меня только одно правило, и я о нем уже писала. Понаблюдав за собой, я поняла, что на меня негативно влияют перегрузки. Поэтому если я пишу, то моя норма в день составляет не больше часа. Даже при условии, если я хочу написать больше.

Индивидуальные особенности – вот что формирует правила писательской деятельности авторов.

Назови свое тайное имя, автор

Конечно, название статьи носит слегка иронический оттенок, но в общем и целом тема достаточно серьезная и глубокая. Я давно об этом думала.

Дело в том, что в каждого из нас есть свой стиль, свои методы работы над литературным произведением, свой способ подачи материала, и каким-то образом эти индивидуальные особенности характеризуют нас.

Вот недавно заходила в одну группу юмористов, и мне понравилось как они характеризовали себя по способу подачи материала.

 Там были (внимание!) затаившаяся кобра, разящая панда, плавный богомол и др.. Как вы думаете, кто мне понравился больше всего? Ну конечно – плавный богомол. С творчеством автора не знакома, мне пришелся по вкусу исключительно образ, созданный этими двумя словами.

Однако в этом всем превалирует юмористический оттенок, но почему бы к этой теме не отнестись серьезно и действительно не выявить свое тайное имя. Тайное оно, в общем, только потому, что лежит не на поверхности, и автор сам его не узнает, пока не задумается над этим.

Вот как бы вы могли себя назвать, дорогие авторы? Какие индивидуальные особенности закрепились бы в вашем имени?

Я бы в разные моменты своей жизни, если рассматривать ее применительно к творчеству, характеризовала бы себя по-разному. Но сейчас я даю себе достаточно скромную характеристику – ловец интонаций. Вот это мое тайное имя, очень хорошо отражающее специфику моих методов работы.

Буду рада, если вы назовёте ваше имя:-)

Крупное произведение. Кризисные точки

Сегодня мы поговорим о крупном произведении, а точнее – о его кризисных точках.

Давайте вначале определимся: какое произведение мы будем считать крупным. Для меня это произведение равное одному авторскому листу, и больше. Один авторский лист – это сорок тысяч знаков с пробелами. Примерно 14 листов формата А4.

Но вы для себя объем крупного определите сами. Как говорится, всё познается в сравнении.

Теперь почему я решила поговорить о кризисных точках именно на примере крупного произведения.

 Дело в том, что кризисные точки будут в любом произведении, но просто в крупном они будут гораздо более ощутимы автором. Короткое произведение можно написать на вспышке или вспышках вдохновения, и даже эти кризисные точки не заметить.

Так вот, я заметила что в крупном произведении есть две кризисные точки как два камня преткновения.

Первая точка кризиса – это когда произведение написано примерно на 1/3. Вот там идёт как будто какой-то сбой. Я это чувствовала и в своих произведениях и в произведениях других авторов. Это выглядит:

А). как падение энергии, как будто тумблер переключили. Вот шло-шло все хорошо, было интригующе и интересно, а потом – спад, скучно стало.

Б).Либо наоборот – открывается новый поворот, свежее дыхание, идёт новая волна.

В принципе это легко объяснить, потому что когда автор начинает писать произведение, то он полон энергии и энтузиазма, его вдохновляет идея, персонаж или сюжет. Ему интересно, он на подъёме. А вот примерно написав одну треть романа этот запал исчезает, и тут нужно дать обновление системы, потому что старые паттерны перестают действовать. Это первая кризисная точка, после нее – либо новый поворот, если автор справляется с препятствием, либо – скука, если автор начинает паниковать.

И вторая кризисная точка – середина произведения. Ее даже можно сравнить с кризисом среднего возраста у человека. О том, что писатели испытывают трудности когда произведение уже написано наполовину – я узнала из разных интервью писателей. Часто они пишут так: " и вот когда произведение было написано ровно наполовину …".

Это второй камень преткновения, вторая точка кризиса.

Дорогие авторы, отмечали ли вы что-то подобное в своих произведениях? Можете ли сказать: на каком участке дороги испытываете основные трудности?

Целостность произведения. Как ее достичь

Недавно вспомнила интервью Александры Марининой, которое она давала лет десять назад одному из журналистов. Журналист, как пишущий человек, попросил ее дать ему совет, как написать произведение.

В данном случае совершенно не важно, как вы относитесь к творчеству Марининой и читали ли вы ее книги. Тут важен сам факт: она может создавать произведения, которые понятны людям.

Нужно отдать должное Марининой, потому что она изъяснялись очень просто и очень понятно. Я люблю, когда авторы говорят просто, потому что творческий процесс и так штука сложная, многоплановая, и если тут начать усложнять, то можно ещё больше запутать других и самому запутаться.

" Нужно, чтобы всё-всё в произведении работало на идею, каждый диалог, каждый эпизод, каждая мелочь. Тогда получается". Вот примерно так звучал ответ писательницы. И она совершенно права. Под идеей она понимала основополагающую мысль.

В общем, про творческий процесс она больше не говорила, но даже из этих слов можно понять, что во главу угла она ставит именно целостность произведения.

А если сказать другими словами: произведение получается, когда весь текст выступает как единый механизм.

Я сейчас не хочу акцентировать внимание на идее,

потому что далеко не все авторы работают с идеей. Многие идут через сюжет, то есть он для них первичен, другие идут через персонажа, то есть он для них главный стержневой момент, вокруг которого всё крутится.

Тогда каким образом будет достигаться целостность произведения? Как вы думаете?

Я думаю, что будет всё то же самое. Если через сюжет, то чтобы достичь целостности, любая сцена, диалог должны работать на сюжет. А если через персонажа, то когда все ситуации в произведении, каждый диалог, каждая мелочь должны работать на раскрытие его образа, характера.

Вспомним тут Чехова с его фразой: " Если ружье висит на стене, то оно обязательно выстрелит". Это ведь он тоже говорит о целостности произведения, то есть о том, что в нем не должно быть ничего случайного.

Ну и под конец статьи, не грех вспомнить другие знаменитые слова:

 "Человек не должен быть идеальным, он должен быть целостным".

Те же самые слова можно сказать и о произведении. Произведение не должно быть идеальным, оно должно быть целостным.

А как вы, дорогие авторы, приходите к целостности в своих произведениях? Какие приемы используете? Каким образом не позволяете произведению распасться на куски? Поделитесь опытом.

Как научиться работать с собой как с автором

Научиться работать с самим собой – вот задача задач для автора.

 И действительно, мы все устроены по-разному, поэтому ключи от своей продуктивности полностью сосредоточены в руках автора.

Только автор знает, когда и как он лучше работает. В какие часы его продуктивность возрастает и открывается вдохновение, а когда его лучше не трогать.

 Все знания о себе добываются опытным путем, а потом мотаются на ус. Общего правила для всех не существует. Например, одному автору важно знать заранее, чем закончится его произведение (например, таким автором был автор романа "Поющие в терновнике"). А другому автору это не нужно знать, иначе пропадет любопытство, не интересно будет писать дальше. Интриги не будет. И так во всём.

Вот вы, дорогие авторы, умеете работать с собой как с автором? Можете одновременно сочетать в себе руководителя и исполнителя?

А теперь по какому критерию можно определить, что вы научились работать с собой. Не буду держать интригу, как говорят – все карты на стол.

Понять научились вы с собой работать или нет можно только по одному моменту: вы на себя не злитесь.

Вот если злитесь на себя, раздражаетесь, что не написали ещё одну страницу романа или опять день прошел впустую – тогда ещё не научились.

Заметьте, вы можете не написать ничего за день или даже за год, но злиться на себя за это вы не должны. Если злитесь, значит ключика к себе, к своим внутренним потребностям вы ещё не подобрали, не приняли себя (как бы сказали наши психологи), не поняли. А значит надо быть к себе повнимательней.

Как правильно похвалить автора

О, это тонкое искусство похвалить автора. Сейчас расскажу вам о подводных камнях этой похвалы.

Дело в том, что со временем, с возрастом мы становимся все более и более устойчивы к критике. Здесь я слово критика употребляю в негативном значении, в смысле критиковать то есть ругать. А целом же критика – это просто по факту, то есть объективно найти плюсы и минусы произведения, дать ему оценку объективную.

Так вот, критика нас со временем перестает задевать, потому что мы приобретаем иммунитет. Мы справедливо понимаем, что во-первых, человек, критикующий наши произведения, может ошибаться, то есть мы учитываем элемент субъективной оценки. Во-вторых, так же справедливо мы понимаем, что человек имеет право не любить наши произведения. И, наконец, в-третьих, в этой критике может быть рациональное зерно, поэтому мы можем ещё больше поработать над своим писательским мастерством.

Но что же делать с похвалой? Может ли она выбить из колеи автора и не дать ему развиваться дальше?

Я думаю – да, может. Ещё как может. Потому что закалённые в боях мы готовы к критике, но мы оказываемся зачастую не готовы к похвале. У нас часто от нее сносит крышу, и после этого уже трудно двигаться дальше.

У кого из философов, по-моему у Ницше (могу ошибаться) я читала, что когда человек нас (неправильно) хвалит, то он как будто бы обозревает нас сверху, то мы видны ему как на ладони. Ну и кому такая похвала понравится?

Самое удивительное, что Ницше в каком-то смысле оказался прав, потому что самый яркий конфликт у нас на семинаре (семинар критики в Литинституте) возник именно из-за неправильной похвалы. Это было лет 15 назад. То есть кто кого и как ругал – это было не важно, а вот когда неправильно похвалил – тут были обиды вплоть до ухода из семинара.

Писатель – тонкое существо с обостренной чувствительностью, поэтому тут ещё и слова нужно подбирать правильные, чтоб похвалой не задеть тонкие струны души. Кроме того, ругают нас гораздо чаще, чем хвалят – это факт, поэтому мы не успеваем понять, как правильно себя вести, когда похвала обрушивается на наши головы.

"Ну всё, – думаем автор, – раз я такой хороший, то можно заканчивать, ничего лучше уже не напишу".

Здесь я, конечно, утрирую, но в общем и цело дело обстоит именно так. Поэтому похвалой (излишней похвалой) автора можно "задушить" ещё быстрее, чем самой суровой критикой. Излишняя похвала – опасная вещь, часто автору она мешает, ставит ему дополнительные препятствия. Если автор ещё не успел сформироваться как личность, понять что ему надо, а что не надо.

Так что же делать? Не хвалить вообще?

Хвалить можно, нужно, обязательно, причем лучше делать это искренне, но перебарщивать в этом вопросе не стоит. Мне иногда приходится даже сдерживать себя (потому что в моей природе есть умение восхищаться, видеть достоинства произведения), чтобы не навредить автору. Иногда даже просто ограничиваюсь лайком.

Недавно читала статью Николая Цискаридзе, в которой он прямо говорит о том, что похвала, награды и звания ему очень мешали выйти на сцену. Потому что когда тебя объявляют народным артистом, потом перечисляют все твои регалии, то возникает страх ошибиться, страх не соответствовать, сделать что-то не так.

А как у вас, дорогие авторы? Часто ли вас похвала выбивала из колеи? Возникает ли у вас чувство неловкости после хвалебного отзыва, есть ли ощущение, что теперь нужно соответствовать?

P.S. Меня можете хвалить на все лады, всегда принимаю похвалу с радостью и благодарностью;-)

О писательской деятельности через «не хочу»

"Художник бывает художником

 только в определенные часы благодаря усилию воли…".

Эдгар Дега.

Это интересное утверждение, но справедливо ли оно? Как вы считаете, дорогие авторы?

Я считаю, что нет. Во-первых, художником уже рождаются, а дальше только идут к себе, к тому свету, к маячку в своей душе. Грубо говоря: принимают нужную форму.

 По аналогии: как стать писателем?

 Нужно родиться им.

Так вот, тут я медленно-медленно подвожу к вас к мысли о том, что вот этого "усилия воли" не надо, не надо насилия над собой. Сейчас объясню почему.

У Лабковского недавно прочитала интересную статью про стыд. Смысл этой статьи в том, что стыдить человека, чтоб он был хорошим, не надо. Человек изначально хочет быть хорошим (если психически здоров), потому что он не хочет остаться в одиночестве. Это как бы записано (всей историей развития человечества) в коре его головного мозга.

Так вот, тут у нас всё то же самое. То есть мотивация к развитию уже внутри нас, инстинкт писателя уже в нас, поэтому хотим мы этого или нет (а мы конечно хотим), мы всё равно будем развиваться. Единственное, что можно сделать – это себе не мешать.

Когда же автор заставляет себя что-то делать, пишет "через не хочу", он сбивает свои тонкие настройки. Ведь посмотрите, дорогие авторы, если вы постоянно заставляете себя писать то, что вы не хотите, то потом вы уже не сможете сказать: нравится вам ваш текст или нет. Вы просто этого не поймёте. А это ведь самый важный критерий, правда?

То есть если вы постоянно ломаете себя, то рано или поздно вы себя сломаете. И тут я могу дать только один совет: прислушиваться к себе, к своим внутренним писательским потребностям.

И если, допустим, вы не хотите писать какой-то текст, и даже не понимаете почему не хотите, то не пишите. Потом поймёте.

Что вы думаете по этому поводу?

Три волны идеи

Идея не проходит к автору в полном виде и сразу, она приходит к нему как бы по частям, которые потом накладываются друг на друга. В этом процессе я насчитала три волны.

Первая волна. Это когда у автора появляется идея, вначале она кажется ему интересной и свежей, он присматривается к ней, "пробует ее на вкус". Но уже очень скоро, буквально на следующий день автор понимает, что она "не очень", слишком короткая что ли. Он чувствует, что этого мало.

И дальше идёт вторая волна. Вторая волна она такая большая, захватывающая, поэтому автор чувствует погруженность в этот процесс. У него возникает эйфория. "Ну конечно, и как я раньше до этого не додумался! – думает автор".

Но вторая волна она слишком нереалистична, а на эйфории далеко не уедешь. Поэтому за второй идёт третья волна, и она носит уравновешивающий характер.

Здесь я бы вспомнила Гегеля с его триадой (люблю ее). Триада такая : тезис-антитезис-синтез. И вот третья волна несёт в себе синтез.

Как только три волны прошли, уже есть идея, которая работает. Рабочая идея, а не та, на которую можно только любоваться.

А вы, дорогие авторы, отмечали ли что-то подобное в вашей работе? Каким образом к вам приходят идеи? Вы можете отследить основные моменты этого процесса? Расскажите об этом.

Ну и ради справедливости отметим, что многие авторы вообще не работают с идеей как с таковой, и не очень понимают, что это такое. Однако это им не мешает творить.

Выбор своего пути в литературе

Что автору развивать, а что не развивать – решает он сам, но часто (присмотритесь, дорогие авторы) , это происходит как будто помимо него.

Автор, например, думал, что будет писать одно, а по итогу получается, что пишет совсем другое. Причем, он не испытывает от этого радость. " Ну вот, – думает автор, – опять не получается следовать своему плану". Знакомая ситуация? Ну и как тут не испытать огорчение.

К слову сказать, подобные ситуации возникают постоянно и очень у многих. Добавим к этому, ещё и то, один раз скорректировать, то есть направить перо в нужное русло бывает не достаточно, потому что все равно в сотый раз ситуация повторяется. Вот решил автор твердо: пишу роман, а ловит себя на мысли, что каждый день только и делает, что строчит короткие посты в Дзене.

Что же делать?

Давайте разберемся с этим вопросом.

 Тут дело в том, что все мы люди не гармоничны (и это залог нашего развития и движения вперёд). Но эта дисгармония, отражает наши внутренние противоречия: душа хочет одного, а трезвый рассудок тянет совсем в другую сторону. Они буквально рвут автора на куски.

" Ну зачем мне писать ещё один роман, который опять никто не прочитает? – думает автор. – А вот посты читают, это хорошо. Но я хочу, чтоб читали роман!"

Тут получается, что автор испытает сразу много неприятных эмоций, и не получает удовольствия даже от того, что посты все же читают и даже лайкают. То есть это востребовано у читателя, но даже это автора не устраивает.

И конечно, тут выход только один – искать компромиссы, или, как говорят в народе, искать золотую середину.

В общем, этот поиск золотой середины, этого срединного пути, по которому можно пройти – это и есть для многих выбор своего пути.

А вы как считаете?

Писатель большой и писатель маленький

"За 14 лет до катастрофы, 1898 году, некий Морган Робертсон написал плохой, копеечный фантастический роман, в котором корабль под названием "Титан", выходя из Саутхемплона в Нью-Йорк с 2000 людей на борту, тонет в апрельскую ночь, столкнувшись с айсбергом, и все пассажиры гибнут из-за нехватки посадочных мест в спасательных шлюпках".

Это цитата из сборника рассказов Татьяны Толстой, сборник под названием "Изюм", а рассказ, как вы уже поняли, носит имя "Титаник".

 Я недавно писала статью про элемент пророчества в творчестве писателя, поэтому невольно зацепилась глазами за этот факт, который приводит Толстая. Но сейчас мне бы хотелось поговорить не о пророчествах (с ними, я думаю, мы уже разобрались), а о делении писателей на крупных и мелких.

Толстая ничего не говорит о Робертсоне как о писателе, но ее характеристика его романа даёт нам понять, что он был "не очень".

Посмотрите, дорогие авторы, как Татьяна Толстая характеризует роман Робертсона: "плохой, копеечный", – пишет она. Толстую люблю, но в данном случае с ней не согласна.

Я не знаю, что за роман написал этот Робертсон, этого романа я не читала. Но уже того факта, что мы вспоминаем о нем сейчас (а ведь больше ста лет прошло), достаточно для того, чтобы усомниться в прамерности такой характеристики.

 Потому что отсюда вижу: с сюжетом у этого романа все нормально, его даже можно рассматривать как роман-предсказание.

И тут невольно напрашивается такой вопрос: а может ли один сюжет "вывезти" произведение? Здесь лично я даю положительный ответ: однозначно да. И один сюжет может "вывезти" произведение, и одна интонация может "вывезти", и один персонаж может "вывезти" произведение.

Главное, чтоб в произведении хоть что-то было, за что можно зацепиться, и тогда он может держаться на плаву. А там уж дело вкуса: кому-то нравится, кому-то нет.

Ну и в заключении, повторю ещё раз мысль, которую я повторяю очень часто в статьях, потому что эта мысль определяет характер моего блога. А мысль такая: делить писателей на крупных, средних и мелких совершенно бессмысленно, так как для всех них будут действовать одни и те же законы творчества.

Элемент пророчества в творчестве писателя

Перо (это мы сейчас так символически обозначим писательскую деятельность автора) заводит автора дальше, чем он способен это понять на текущий момент времени. То есть то, что пишет автор в данный момент времени, он не всегда готов осознать.

Очень часто мои знакомые писатели говорили мне такую фразу: "Ты представляешь, я ведь это ещё пять лет назад написал, а понял только сейчас". Или "Вначале я написал, а потом это сбылось".

 Подчас то, что пишет автор, оказывается пророческим, просто потому, что так устроено творчество. Творчество оно вообще про движение вперёд, его задача немного опередить время, чтобы дать человеку морально к нему подготовиться.

В связи с этим, мне кажется важным обратить внимание на то, что перед творчеством мы все равны.

 Поэтому даже если кому-то удалось "заглянуть за горизонт", то не нужно впадать от этого в прелесть, чувствовать себя пророком. Нужно наоборот заземлять эти моменты, потому что излишнее окрыление стихийными силами творчества так же опасно, как и чисто рассудочный взгляд на него.

Аллергия на слова. Что это?

Помимо пищевых видов аллергией, есть ещё аллергия на слова, очень распространенная среди пишущих людей. И я далеко не первая, кто замечает подобное. Ну это когда у автора какое-то слово или слова вызывают крайнюю степень раздражения, почти не совместимую с жизнью. (поэтическое преувеличение:-))

Обычно (очень часто) в немилость впадают слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами. Ну не любит наш брат писатель, когда с ним сюсюкают. Поэтому вот эти "уси-пуси" отнюдь не ласкают ему слух, а скорее вызывают обратную реакцию, которую, например, может вызвать "царапанье по стеклу".

Теперь давайте отвлечемся от фонетики и пойдем в сторону семантики. Семантическое, то есть смысловое значение тоже может вызывать аллергическую реакцию.

 У меня есть подруга, она поэт-песенник , вот у нее несколько лет назад был пост на тему нелюбви (которое она тоже называет аллергией) к одному слову. Я не помню какое конкретно слово она называла, но ее задевала именно смысловая нагрузка этого слова, что-то по-советски идеологически направленное. Типа "А чему нас учит этот текст?".

Единственный обращающий вывод, который я могу сделать из этой ситуации, заключается в том, что жгучая неприязнь автора к каким-то словам возникает на фоне повышенной чувствительности к слову вообще. То есть чаще она будет выявляться у поэтов (или поэтов в душе), чем у прозаиков.

У меня, кстати, аллергия на одно слово тоже есть. И это слово – слог. Но слог не в прямом значении, а в смысле "Ох, какой слог у этого писателя!".

Как сказал один из наших преподавателей в Литинституте, цитируя какого из великих: "Иного актера можно убить только за то, как он произносит слово аромат". Вот когда произносят слово "слог", мне кажется что произносят это самое слово "аромат".

Но ради приличия надо сказать, что ко всем остальным словам у меня отношение ровное, даже не к литературным.

А у вас есть аллергия на какое-то слово?:-)

Реальный человек и Персонаж

Лет десять назад я участвовала в одном распиаренном литературном конкурсе и дошла до финала с одним романом. Только не подумайте, дорогие писатели, что я придаю большое значение конкурсам, потому что я прекрасно понимаю, что конкурсы конкурсами, а литература летературой ( всегда так было и всегда так будет).

Но речь не об этом, а о том, что председателем жюри этого конкурса был замечательный писатель Сергей Юрьевич Кузнецов, умнейший человек и большой интеллектуал. У нас там было что-то вроде семинара, где мы обсуждали наши литературные труды и делились своими мнениями. И Сергей Юрьевич рассказывал, что когда он написал очередную книгу, то все его знакомые наперебой стали узнавать в главной героине себя.

" Вот это ж, наверное, я, ведь у меня такие же очки, как у главной героини". "А у меня такой же характер". ну и так далее. Все приятельницы писателя находили сходства между собой и его персонажем. Но вся штука в том, что, конечно же, это был собирательный образ, и он не был списан ни с одной из этих женщин. Это Сергей спешил подчеркнуть в своем блестящем и ироничном диалоге с нами, молодыми писателями.

Почему я рассказываю вам эту историю: все дело в том, что не частный случай, а общее правило. Невозможно реального человека сделать своим персонажем на сто процентов, а даже если вы поставите себя такую задачу и сделаете это, то это уже будет не искусство и не литература.

Тут я уже писала статью на похожую тему и писала о том, что слияния между "я" персонажа и "я" автора быть не должно, и объясняла почему. Теперь я хочу сказать о том, что реального человека невозможно "протащить" в свой роман и сделать персонажем, потому что искажение (трансформация) под влиянием законов искусства будет настолько велико, что это просто будет не он. Это будет уже не он (!).

Даже некоторые стендап-артисты говорят об этом. Например, в одном из интервью Юлия Ахмедова говорит о том, что ее персонаж(и) – это собирательный образ. А почему, дорогие друзья, как вы думаете?

Потому что если взять реального человека, то исчезает элемент игры, искусство становится плоским и прямолинейным, то если перестает быть искусством.

Мне запомнился случай, который нам рассказывал преподаватель в Литинституте. Он рассказывал, что когда ставили " Отело", то вначале на роль главного героя взяли светлокожего актера и намазали краской, а потом взяли темнокожего. Играли они одинаково хорошо, но светлокожий, намазанный краской, был лучше, потому что возникал элемент игры, а с реально темкожим актером этот элемент игры исчезал.

Также прекрасно об этом феномене рассказывает С.Н. Лазарев, когда говорит о театре ( в древности).

Если в двух словах: то в период расцвета театра, когда зрители видели, что актер плачет реальными слезами, то они его чем-то закидывали (не помню чем), проявляя недовольство.