Параллельные вселенные Давида Шраера-Петрова бесплатное чтение

Давид Шраер-Петров: русско-еврейский писатель[3]

Клавдия Смола

В 2021 году поэту и писателю, ученому-биологу, медику и бывшему отказнику Давиду Шраеру-Петрову исполняется 85 лет. В кругах русско-еврейской интеллигенции Шраер-Петров уже стал легендой: человеком, который пережил и описал историю еврейского диссидентства в Советском Союзе и стал одним из наиболее ярких мемуаристов позднесоветского периода. Шраер-Петров работал ученым-медиком на протяжении большей части своей профессиональной карьеры как в России, так и в Америке; ему принадлежат научные открытия в области микробиологии и иммунологии рака[4]. Как и один из его любимых писателей А. П. Чехов, творческий диалог с которым он ведет во многих своих текстах (см. эссе Максима Д. Шраера в данном сборнике), Шраер-Петров в течение долгих лет был практикующим врачом[5]. Для славистов и исследователей еврейской истории и культуры Шраер-Петров – классик литературы позднесоветского эксодуса и крупная фигура в литературе третьей волны русской эмиграции. До недавнего времени его творческая и научная биография, многочисленные тексты и роль в интеллектуальной истории русского еврейства и русской культуры не получали должного внимания. Цель этого эссе и настоящего сборника – отчасти закрыть этот пробел, намечая направления для дальнейших исследований.

«Я ощущаю себя американцем, русским писателем и евреем, то есть во мне теперь уже сочетаются три ипостаси: Америка, еврейство мое и, конечно, Россия, потому что язык – это единственное орудие, с которым писатель имеет дело», – сказал Шраер-Петров санкт-петербургскому поэту Татьяне Вольтской в январе 2016 года в интервью для радиостанции «Радио Свобода» [Шраер-Петров, Вольтская 2016]. Вопрос идентичности писателя, о котором заставляет задуматься эта автохарактеристика, так же сложен и одновременно прост, как и для многих авторов транснациональной еврейской диаспоры, начиная с периода Гаскалы (еврейского просвещения) в Европе и ассимиляции. Во многих случаях продуктивного развития творческой личности эта идентичность проявляется именно в художественных текстах – через синкретизм разных культурных традиций на уровне образов, стиля, тем и перспективы. Ко второй половине XX века – времени отрочества и юности Шраера-Петрова – процесс русификации и советизации евреев был практически завершен[6]. В то же время возродившееся в кругах советских евреев в 1960-70-е годы ощущение своей национальности и обретение заново часто уже полностью отсутствующих этнических знаний было симптомом не столько культурного климата, сколько политического. Как и многие его сверстники, писатель испытал на себе государственный и бытовой антисемитизм сталинской и постсталинской эпохи. Шраер-Петров не раз изображает в своей автобиографической прозе, в частности в романе «Странный Даня Раев» [Шраер-Петров 20046], как главным героям агрессивно и грубо напоминают об их происхождении. В середине романа из уст Додонова, бывшего фронтовика, а ныне милиционера в уральской деревне, куда эвакуировали Даню с матерью из блокадного Ленинграда, семилетний еврейский мальчик слышит типичный набор оскорблений и инсинуаций в адрес пожилого эвакуированного (на самом деле караима, которого Додонов по фенотипическим признакам принял за еврея): «Понаехали сюда горбоносые да картавые и свои порядки устанавливают. Я кровь рабоче-крестьянскую проливал, а вы, гады ползучие, по тылам отсиживаетесь. <…> Видишь, Владимировна, за какую мразь мы с немцем воюем» [Шраер-Петров 20046: 55].

Как подтверждают многочисленные художественные и документальные свидетельства в текстах Шраера-Петрова, его еврейство формировалось именно на фоне советского антисемитизма. Это связывает его с целым рядом русско-еврейских писателей, родившихся в 1930-40-е годы, и с их рассказами о еврейском детстве в Советском Союзе – с Александром Мелиховым, Марком Зайчиком, Давидом Маркишем, Израилем Меттером, Юлией Шмуклер, Людмилой Улицкой, Юрием Карабчиевским, Борисом Хазановым (псевдоним Геннадия Файбусовича) и многими другими. Еврейское национальное возрождение и борьба за репатриацию в Израиль (алию), начавшиеся во второй половине 1960-х годов, восходят к этим фактам и впечатлениям: негативно воспринимаемая еврейская идентичность, вскормленная юдофобией, преображается в одно из самых мощных освободительных, антиассимиляторных движений этнических меньшинств в российской и советской истории – ив одно из интереснейших явлений европейского андерграунда. Подобно Эли Люксембургу, Ефрему Бауху или Феликсу Канделю, Шраер-Петров становится писателем эксодуса, не раз сознательно отсылая к библейскому прототексту. Так, первая часть трилогии об отказниках, роман «Доктор Левитин» (1979–1980), черпает свою образность (хотя и точечно) из многовековой культуры иудаизма и приобщается в то же время к традициям мировой литературы сионизма.

Биография Шраера-Петрова объясняет некоторые черты его поэтики и круг интересов, воплощенных в его литературных воспоминаниях о Ленинграде и Москве [Шраер-Петров 1989][7] и в научных мемуарах «Охота на рыжего дьявола» [Шраер-Петров 2010]. Некоторые сведения о биографии и творчестве Шраера-Петрова можно почерпнуть также из его очерков, разбросанных по сборникам его произведений и антологиям, некоторые из которых до сих пор не собраны в книги. К тому же, поскольку жизнь писателя может быть прочитана через призму его поэзии, некоторые из лирических стихотворений Шраера-Петрова на еврейские и иудаистские темы, такие как «Моя славянская душа» (1975) и «Вилла Боргезе» (1987–1990), или же поэмы, такие как «Летающие тарелки» (1981) и «Бегун» (1987), дают ключ к изучению его художественной биографии.

Литературный дебют Шраера-Петрова был связан с учебой в медицинском институте:

Я встретился в этом институте с будущим замечательным кинорежиссером Ильей Александровичем Авербахом. И вместе с ним и Васей Аксеновым мы организовали литературное объединение. Потом оно стало «промкой» – литературным объединением при Дворце Культуры Промкооперации, куда вошли такие крупные будущие писатели, как Рейн, Вольф, Бобышев, Найман, Кушнер, Еремин, Соснора [Шраер-Петров 2011].

Писатель органично вошел в когорту молодых ленинградских поэтов конца 1950-х – начала 1960-х годов, стремившихся возродить петербургскую школу Серебряного века. Как и многие поэты послевоенного советского периода, нередко еврейского происхождения, существовавшие полностью или частично в пространстве несанкционированной культуры, в 1960-70-е годы Шраер-Петров в основном публиковал поэтические переводы[8]. Его собственные стихи впервые появились в центральной печати в 1959 году в ежемесячном журнале «Пионер», незадолго до его отъезда в Белоруссию на службу армейским врачом (о поэтическом дебюте Шраера-Петрова см. статью Стефано Гардзонио в данном сборнике). В 1967 году некоторые из его ранних стихотворений были собраны в «Холстах» – единственном сборнике стихов, который поэт издаст в Советском Союзе [Шраер-Петров 1967]. В своих литературных публикациях 1950-70-х годов писатель использовал русифицированный псевдоним Давид Петров, который цензура часто заставляла сокращать до «Д. Петров», чтобы стереть очевидно еврейское имя.

Перед тем как в 1987 году эмигрировать с семьей – женой Эмилией и сыном Максимом – в Соединенные Штаты, писатель более восьми лет «просидел» в отказе. Открытый конфликт с режимом начался с того, что Шраер-Петров решился публично прочитать свои стихи на еврейскую тему: «Вдруг я понял, что, конечно, я обязан писать о евреях. Это главная линия в моей жизни. Кто как не я?» – заметил он в интервью 2011 года [Шраер-Петров 2011]. Живое свидетельство Шраера-Петрова о масштабах еврейского движения и карательных мер со стороны власти противоречит распространенному мнению (в том числе и западных историков) о незначительности отказнического общества и об элитарности интересов участников советского эксодуса:

…это был малый геноцид, который Советская власть делала. Потому что в одной Москве сидело в отказе около 50 тысяч евреев, причем, самое главное, они большей частью выпускали людей простых профессий и отфильтровывали и держали в отказе, в основном, интеллигенцию. Причем интеллигенция деклассировалась. Например, я знаю, что один заслуженный артист республики, скрипач, вылетела из головы уже фамилия его, он работал уборщиком в переходе на Смоленской площади.

Таких примеров была масса, все наши друзья, практически, работали рабочими, электромонтерами, бойлерщиками, а это были врачи, инженеры и т. д. Но врачам было немного легче, поскольку я спустился из старших научных сотрудников до положения простого врача, но я все-таки работал, это была моя профессия. А очень многие страдали. В отказе вся наша семья стала очень активно сотрудничать с активистами, такими как Слепак, Бегун и т. д. Меня много раз предупреждали, несколько раз хватали, вели в милицию, допросы устрашающие устраивали, ну и т. д., и т. п. Кончилось практически судебным процессом, который подготовила газета «Аргументы и факты», они написали там огромную статью <…>.

Мне посылали повестки в прокуратуру. Я решил – не пойду. Кончилось это дело тем, что я оказался в больнице, свалился с тяжелым сердечным приступом, и после этого вдруг отлегло. Они от меня отстали [Шраер-Петров 2011].

Несмотря на мучительный опыт отказа, изгнание из Союза писателей и преследования со стороны властей стали сильнейшим творческим импульсом для Шраера-Петрова, именно они сформировали его идентификацию как писателя-отказника.

Надо отметить, что стиль, художественная фактура и интеллектуальная основа прозы Шраера-Петрова сложились в доэмиграционный период, а в США обогатились прежде всего темой бытия русских евреев за границей, в основном в Америке. В этом смысле Шраер-Петров именно писатель иммиграции и изгнанничества, а не представитель более новой русско-еврейской литературы, транснациональной по духу, проблематике и географии, свидетельствующей об открытой и многовекторной идентичности молодых авторов русско-еврейского (или советско-еврейского) происхождения, пишущих нередко на двух языках. Это неудивительно, если учесть, что Шраер-Петров родился в 1936 году и уехал на Запад в 1987 году в возрасте пятидесяти одного года. К тому моменту он уже создал большой корпус поэзии, основные романы (первые две части трилогии об отказниках [Шраер-Петров 2014], которые я рассматриваю в отдельном эссе в данном сборнике, и «Искупление Юдина»), а также мемуары, сборник рассказов, публицистики и литературной критики. Более того, он уже впитал уникальные пласты еврейской культуры в позднесоветской России, с ее особой гибридностью – (анти) советско-еврейским самосознанием, памятью о замалчиваемом властью Холокосте и о разных исторических этапах советского антисемитизма. До эмиграции же сложилась рефлексия Шраера-Петрова на тему культурного и политического сионизма алии, к которому у него, думается, отношение неоднозначное (хотя бы по факту выезда в Соединенные Штаты). И наконец, в России определилась поэтика его текстов с их стилистической и интертекстуальной ориентацией на русскую и западноевропейскую литературу и со скорее интеллектуальным, познавательным восприятием еврейской литературной традиции. Впрочем, вопрос о возможном развитии поэтики писателя в сравнении с другими еврейскими авторами того же поколения, жившими или живущими в США, Канаде, Германии и других странах за пределами России (такими как Эфраим Севела, Григорий Свирский или Фридрих Горенштейн), должен стать предметом отдельного исследования.

В американские годы Шраер-Петров опубликовал более двадцати книг: стихи, рассказы и повести, романы, литературные воспоминания, а также пьесы, эссе и критические статьи (см. библиографию Д. Шраера-Петрова в этом сборнике). На сегодняшний день вышло четыре его книги на английском языке, под редакцией его сына и сопереводчика Максима Д. Шраера, литературоведа и писателя; среди переводчиков Шраера-Петрова особого упоминания заслуживает его жена Эмилия Шраер, брак писателя с которой длится более 55 лет. Совместно с сыном была написана первая монография о ведущем поэте послевоенного авангарда Генрихе Сапгире, с которым он дружил многие годы [Шраер, Шраер-Петров 2004][9].

Из художественных произведений, написанных Шраером-Петровым в США, наиболее значительными мне представляются два романа: «Странный Даня Раев» (2001) и «Савелий Ронкин» (2004), опубликованные под одной обложкой в томе «Эти странные русские евреи» (2004), а также некоторые рассказы и повести, вошедшие в сборники «Карп для фаршированной рыбы» (2005) и «Кругосветное счастье» (2016). Избранные произведения Шраера-Петрова были впоследствии переизданы в сборнике «Кругосветное счастье», вышедшем в Москве в 2016 году.

«Странный Даня Раев» автобиографичен и охватывает довоенные детские годы заглавного героя в Ленинграде, а также три года, проведенные в эвакуации в деревне на Северном Урале. Кульминацией романа становится возвращение героя в Ленинград в 1944 году. Роман завершается летом 1945 года. По естественности языка, выбору впечатлений и переживаний и в то же время юмору и занимательности, свойственным этому «инфантильному» повествованию, повесть напоминает произведения о детях С. Т. Аксакова («Детство», 1852) и Чехова (рассказ «Гриша», 1886), а позже, например, Анатолия Приставкина («Ночевала тучка золотая», 1987) или Александра Чудакова (роман «Ложится мгла на старые ступени», 2012). Как и в лучших образцах литературы о детстве, ограниченность и «остраненность» восприятия ребенка парадоксальным образом сообщает самый точный образ исторической эпохи. Возникает живая картина довоенной жизни в Ленинграде, а потом в уральском селе во время войны. Рассказчик Шраера-Петрова претворяет воспоминания в художественный нарратив: более позднее осмысление, «взрослое» соотношение фактов вплетаются в поэтику детской перспективы – короткие предложения, настоящее время (время кругозора героя), конкретность оптики, постепенно расширяющееся пространство восприятия:

Помню деда Вульфа. Он старый. У него белая борода. Он почему-то в полушубке. Значит была зима? Да, зима. Он сидит у окна кухни. За окном улица. Сугробы. Крыши деревянных домов покрыты снегом. Дым идёт из бурых кирпичных труб. Я сижу на коленях у деда Вульфа. Он кормит меня сладкой булкой и дает запивать молоком из кружки. «Это Полоцк, сынок, – говорит дед Вульф. – А когда-то мы жили в золотой Литве, в Шауляе». Из маминых рассказов я знаю, что дедушка Вульф, бабушка Ева, мамины сестры Ривочка и Маня, брат Митя и моя мама бежали из Литвы от белополяков. Поляки убили Ривочку. Бабушка Ева умерла от горя и от тифа. Дедушка с остальными детьми поселился в Полоцке. Он стал учителем еврейского языка. Тогда в Белоруссии ещё были еврейские школы [Шраер-Петров 20046: 17].

Реакция городского ребенка на простонародный язык уральской деревни воспроизводит своего рода конфликт культур:

– Меня зовут Пашка, – говорит мне подросток. – А тебя?

– А меня Даник, – отвечаю я. – А это моя мама, Стэлла Владимировна.

– Мудрёно! – изумляется Пашка. – Вы кто будете?

– Ленинградцы! – с гордостью и даже с хвастовством говорю я.

– А люди бают «выковыренные»!

Не вдруг осознаю, что баять значит «говорить». А «выковыренные» – искажённое слово эвакуированные.

Пашка станет моим старшим товарищем и учителем деревенской жизни.

Мама между тем начинает переносить вещи в избу. Ей помогает пожилая тётенька, Елена Матвеевна. Мне Елена Матвеевна велит называть её: баба Лена. Она – хозяйка избы. Андрей Михеевич, которого я буду называть дед Андрей, её муж. Пашка их сын. Через некоторое время хозяева начинают называть маму: Владимировна, а она их: Матвеевна и Михеич [Шраер-Петров 20046: 24].

Здесь встречаются русская крестьянская и русско-еврейская городская, а в социальном плане народная и интеллигентская культуры (похожая ситуация изображена в раннем автобиографическом романе Давида Маркиша «Присказка», 1971). В отличие от соседей по дому в Ленинграде, где Даня живет со своими родителями до начала войны, в приютившей их семье Терехиных нет ни тени юдофобства. Вместо этого эвакуированные евреи встречают какое-то человеческое всеприятие. Не случайно в эти военные годы, проведенные в эвакуации, Даня забывает о своем еврействе и становится частью русской христианской, а больше народной русской среды. Он празднует Масленицу, Пасху, Троицкое воскресенье, день Николая Чудотворца и Рождество. Правда, как отмечает рассказчик, Терехины имеют лишь смутное представление о том, что их постояльцы – евреи, и простодушно предлагают Дане и его матери завести свинью – что те и делают, чтобы не умереть с голоду:

И вот наш собственный поросёнок Нюф хрюкает в сарайчике и, чавкая, нетерпеливо лопает вареную и толчёную с крапивой и лебедой картошку А там и два гуся, переваливаясь, шагают под моей неусыпной заботой на луг к речке и обратно. У нас с мамой большое хозяйство: огород, поросёнок, гуси. Мы совсем деревенские [Шраер-Петров 20046: 36–37].

Даня читает русские народные сказки, а позже повести Пушкина, Гоголя и Куприна, а позже «Кондуит и Швамбранию» Льва Кассиля (1931) и «Кюхлю» Юрия Тынянова (1925). И ему стыдно за то, что идиш, о котором рассказывает ему двоюродная бабушка, тетя Эня, похож на язык врагов – немцев.

Искусно, ненарочито показывает Шраер-Петров сочетание разных оттенков, формирующих особую, неоднородную среду для «приезжего» еврейства в русской провинции 1940-х годов: народный космополитизм деда Андрея и бабы Лены; ассимиляцию ребенка из еврейской семьи с уже вполне «тонкой» [Krutikov 2002: 5] этнической принадлежностью. При этом изображается живое общение Дани с членами своей «мешпухи» и бытовой антисемитизм местных сельских властей (см. выше о милиционере Додонове). И вместе с тем Шраер-Петров показывает синкретизм самой русской народной культуры: мужчины воюют на фронте, а их семьи, празднуя победу под Сталинградом, молятся и крестятся на икону Николы Угодника, кто по вере, а кто по привычке [Шраер-Петров 20046: 62]. В Ленинграде умирающий дедушка дает Дане Ханука-гельт, а в другом эпизоде Данина семья празднует Шабат и хоронит родных по еврейскому обычаю. Этот синкретизм, разнородность традиций на фоне коммунистических (полу)запретов и то, как впитывает мальчик эту, по сути, противоречивую реальность, – свидетельство редкого искусства литературно-фактографического повествования Шраера-Петрова.

«Странный Даня Раев» – пример художественно-документального письма, свойственного большинству текстов Шраера-Петрова. В его прозе запечатлен момент рождения образа еврея позднесоветского типа, выросшего с фрагментарной памятью и знанием еврейских обычаев и идиша, с еще сохраняющими традицию дедушкой или бабушкой и с мощным опытом антисемитизма (так обстоит дело и с персонажами Юрия Карабчиевского или Александра Мелихова). Шраер-Петров признавался, что в 1970-е годы захотел писать «о тех евреях, которые сейчас есть, не шолом-алейхемских, таких шлимазловских, а о настоящей еврейской интеллигенции» [Шраер-Петров 2011]. Противопоставление «фольклорных» евреев Шолом-Алейхема «настоящим» советским знаменательно как маркер одновременных самоидентификации и самодистанцирования писателя. Во-первых, по некоторой стереотипности портрета «классического» литературного еврея можно судить об ограниченности еврейского литературного образования в позднесоветское время, в том числе и читателя, на которого ориентируется Шраер-Петров. Что важнее, у него намечено различие между евреем имперского русского прошлого (в сущности, большинству малознакомым) и евреем настоящего – русским (советским) интеллигентом с самосознанием совсем не Тевье-молочника, а, например, Льва Одоевцева, героя романа «Пушкинский Дом» (1978) Андрея Битова, близкого современника и коллеги Шраера-Петрова. Кроме того, писатель эксодуса, стремясь избежать распространенных советских стереотипов еврея, восходящих именно к ряду знаменитых шлимазлов и шлемилей, черпает вдохновение совсем из других источников. И если еврейских, а не русских, то не комических, а героических и трагических, библейских. (Здесь исключение составляет Эфраим Севела, который – по образцу Лазика из «Бурной жизни Лазика Ройтшванеца» Ильи Эренбурга – перенес образ шлимазла в советское настоящее.)

Фигуру советского еврея-интеллигента с чертами шлимазла Шраер-Петров создал, уже став эмигрантом и американцем, в романе «Савелий Ронкин» (2004), который попал в число претендентов на «Русского Букера» в 2004 году. В жанровом отношении «Савелий Ронкин» – соединение прозы об эмигрантах, бульварно-эротического романа и литературных мемуаров. Это роман-гибрид, одновременно занимательное – нередко даже пикантное – и требующее интеллектуального включения чтение, хроника повседневной жизни молодой русской богемы в Америке, сочетающая в себе черты психологического, исповедального повествования и литературно-филологической рефлексии. Как нигде здесь сказываются упомянутый выше синкретизм стиля Шраера-Петрова, не боящегося малосовместимых литературных линий, и, пожалуй, разноликость художественного уровня повествования. Роман, который прочитывается на одном дыхании, не в последнюю очередь черпает свою пикантность и остросюжетность в искусном чередовании декораций: позднесоветская литературная богема в ресторане Центрального дома литераторов (ЦДЛ) сменяется роскошной обстановкой загородного особняка Пола и Сабины Ротман на Кейп-Коде, а подмосковная дача Генриха Сапгира – апартаментами в Бостоне; московские улицы соседствуют с американскими пляжами.

Поэт Савелий Ронкин эмигрирует в Соединенные Штаты вместе с женой Вандой и ее близкой подругой (и кузиной) Сабиной, которая получает визу, так как выходит замуж за миллионера-финансиста Пола Ротмана, страстного почитателя русской литературы и щедрого мецената русских неподцензурных поэтов. Любовные отношения персонажей сложны, поскольку обеих героинь связывают эротические отношения, а Савелий не только вынужден мириться с этим, но и сам вовлечен в сферу сексуального притяжения двух женщин. Талантливая русско-американская переводчица Грета Димер переводит стихи Савелия на английский. Одновременно она, по всей видимости, возлюбленная Пола Ротмана. По ходу сюжета она становится временной женой экспата, поэта Гороховского, которого тоже переводит и боготворит. К своему другу – гению Гороховскому, постепенно становящемуся знаменитостью в эмиграции и в России и получающему премию Пулитцера, Савелий испытывает и симпатию, и зависть. До сих пор известный в литературных кругах «только» как поэт-переводчик, Ронкин страдает от собственного неуспеха и вынашивает заветную мысль об издании книги стихов, которая и выходит в конце романа под заглавием «Волны». К доброжелательному, практичному и в то же время несколько прекраснодушному и ограниченному Полу Ротману он начинает все больше ощущать ненависть: прежде всего он ненавидит свою материальную зависимость и творческую неполноценность. Сказывается и какая-то изначальная чужесть между измученным, неуверенным в себе, зависимым поэтом и преуспевающим образованным банкиром, не знающим нужды.

Примечательна характеристика Пола – стереотипный портрет американца, заслуживающий почетного места в галерее национальных образов у русских писателей (глупый немец у Чехова, легкомысленный француз у Толстого, ограниченный поляк у Достоевского и т. д.):

Немного об улыбке Пола Ротмана. Он был хорошо воспитан.

Его убедили с малолетства, что добрые события естественно встречать улыбкой. События же и слова сомнительные или даже негативные куда правильнее принимать тоже с улыбкой (осторожной, несмешливой, печальной, укоризненной, даже саркастической), нежели со злым или сокрушенным выражением лица [Шраер-Петров 2004а: 119].

Временами Ронкин зарабатывает мойкой машин, один раз ему удается, благодаря ходатайству Пола и отзыву Гороховского, получить место научного сотрудника на кафедре лингвистики Бостонского Колледжа. Но и научная карьера быстро заканчивается, потому что он уходит в глубокий запой и перестает интересоваться не только работой, но и внешним миром вообще. Этот очередной запой Савелия вызван скандальным провалом книги его мемуаров «Воспоминания литературной лошадки», вышедшей в русском эмигрантском издательстве. С горьким сарказмом и мастерской литературной полемичностью изображает Шраер-Петров предвзятую реакцию критиков и «образованных» читателей-эмигрантов на порой нелестные, а по сути объективные или хотя бы парадоксальные мнения и факты, обнародованные Ронкиным в мемуарах. «Партийность» и агрессивный непрофессионализм публики, кажущиеся в романе элементом автобиографических переживаний автора, с особенной иронией переданы в диалогах Савелия с гостями-иммигрантами на вечеринке. Медики Марк и Нина Шустер шокированы близким знакомством Ронкина с писателем-сталинистом Константином Симоновым, математик Юлий Окунь оскорблен фактом «ошельмования» «ортодоксального еврея-отказника Цукермана»[10], бывший отказник-диссидент Володя Гопак возмущается по поводу мнимой симпатии Ронкина к мусульманам, которых Гопак считает врагами еврейского народа, а хозяин дома Гена Гофман недоумевает, почему Ронкин не считает поэта-песенника Булата Окуджаву «великим» поэтом [Шраер-Петров 2004а: 292–295]. Почти плакативно, как Гончаров в начале «Обломова» (1859), Шраер-Петров изображает череду соседей-помещиков, проводит перед читателем вереницу представителей эмигрантской читающей публики.

Культурная значимость и историческая достоверность образа непризнанного, мучающегося безработицей еврейского поэта-переводчика подтверждается серьезной литературной генеалогией, в которую входят «Некто Финкельмайер» (1975) Феликса Розинера, «Декада» (1980) Семена Липкина и «Пес» (1984) Давида Маркиша. Только в последнем из названных текстов речь идет о культурном пространстве эмиграции (Израиле) и узости его издательско-читательской политики. Вместе с Розинером и Липкиным Шраер-Петров исследует проблематику авторской неудачливости и творческой половинчатости переводческой работы, перенося ее в постсоветский период. Как и Маркиш, он нелестным образом связывает литературные линии России и Запада. Впрочем, выход книги стихов Ронкина в финале и его возвращение в Россию сулят новое начало.

Отдельные фрагменты романа «Савелий Ронкин» в измененном виде взяты Шраером-Петровым из написанных им ранее текстов. Например, эпизод с караимами в Тракае отсылает к «Доктору Левитину». Вариант рассказа «Старый писатель Форман» (1995) появляется в «Савелии Ронкине» в качестве вставного текста.

Давида Шраера-Петрова можно по праву назвать мастером рассказа. Его новеллам свойственны бытовой реализм письма, сочетающийся с элементами мистики и сюрреализма; поэтическая многозначность и семантика подтекста; гротеск и одновременно точность, незавуалированность деталей; техника ведения сюжета к неожиданным и контрастным финалам. Притом что рассказы Шраера-Петрова затрагивают самые сложные и трагические темы – Холокост, эмиграцию евреев, еврейскую идентичность на протяжении веков диаспоры, иудаизм как мировоззрение – они полностью лишены догматизма или попытки вести читателя за руку. Догматизм взглядов сам становится в ряде случаев темой. В искусстве художественной непредвзятости и вместе с тем трезвости и иронии портретов героев-недотеп Шраер-Петров – прямой наследник Чехова (Максим Д. Шраер впервые обнаружил это в рассказе Шраера-Петрова «Осень в Ялте» (1992) и исследовал впоследствии в статье, вошедшей в этот сборник [Shrayer 2006: 205–234]). Именно в рассказах документализм более всего претворяется в художественную ткань прозы с ее сложной оценкой исторических фактов.

Общечеловеческое, примиряющее начало и трагизм существования, смывающие в чеховской «Скрипке Ротшильда» (1894) разницу между евреем и неевреем, находят воплощение в русско-еврейской прозе Шраера-Петрова. Меняются «этническая» точка зрения и исторические декорации, но остается философия. Поэтика сведения этнического или культурного конфликта к глубинным основам бытия переносится в настоящее.

Так происходит в «Мимикрии» (1996) [Шраер-Петров 2005: 147–150], где анализируется одна из центральных для писателя тем – тема приспособления, самосокрытия и гиперассимиляции еврейства в диаспоре. Мимикрия – понятие, многозначность которого естественник Шраер-Петров проверяет на человеческой породе, а писатель-философ трансформирует и превращает в символ человеческой жизни. По сюжету мимикрию хамелеонов и бабочек исследует американский ученый польского происхождения Каминский вместе с коллегой – эмигрантом, профессором биологии Виктором Туркиным, в чьем доме в Новой Англии собираются герои. «Мимикрией» же назван театр марионеток, созданный женой профессора Ритой, куклы которой – архетипическое отражение национальных типов действующих лиц. Первоначально непринужденная беседа гостей о рассеянии и культурном влиянии евреев в Европе переходит в спор и в конце концов выливается в ссору. Каминский утверждает, что роль евреев в истории прогресса сильно преувеличивается, а сами евреи, особенно в России, стали чем-то вроде моды («юдомания»). Рассказчик, сам русский еврей, тоже принимает участие в дискуссии. Он начинает все сильнее раздражаться, видя в рассуждениях Каминского желание откреститься от собственного несомненного еврейства. Речь заходит о предметах, непростых для присутствующих: геноциде армян в Турции (в числе гостей армянка Астрид – приглашенный историк местного университета, а также турецкий нейрохирург, доктор Стивен Ахмет) и участии населения Восточной Европы в Холокосте. Конфликт между рассказчиком и «хамелеонологом» Каминским, обостренный любовным соперничеством (оба ухаживают за прекрасной армянкой), превращается в финале в поединок. Вся группа идет на скалистый пляж и, несмотря на надвигающуюся непогоду, рассказчик и Каминский, соревнуясь друг с другом, пускаются в заплыв. Когда Каминский ударяется головой о каменный риф, рассказчик вдруг забывает обо всем: «Я начисто забыл про Астрид, про соревнование, про наши споры за ланчем. Все стерлось этими сумасшедшими волнами, которые могли убить человека» [Шраер-Петров 2005: 147]. На берегу, до которого им с трудом удается доплыть, Каминский признается, что был одним из тех детей, которых немцы «не успели» сжечь в газовых камерах: «И простите меня за мой цинизм. Это, наверно, тоже попытка носить маску. Чужую маску» [Шраер-Петров 2005:147]. Рассказчик пытается разобраться в себе, найти корень своей внезапной ненависти, как и всего своего писательского бунтарства – «ощерившихся строчек моих правдоискательских писаний» [Шраер-Петров 2005: 149; Shrayer-Petrov 2003: 78]. Возникающий в его сознании эпизод из собственного русско-советского детства дает мотив и разгадку: он оставляет воспоминание о неготовности евреев поддержать друг друга в мире юдофобии.

Как и Чехов во многих своих прозаических шедеврах – наиболее явным образом в рассказе «Враги» (1887) и повести «Дуэль» (1891) – Шраер-Петров исследует вражду идей как симптом подспудных психологических процессов. У позднего Чехова (и, можно добавить, в некоторых рассказах Набокова) идейный конфликт часто оборачивается не прозрением героя, а лишь его отходом от прежде непоколебимых убеждений. Субъективная картина мира меняется и усложняется, но процесс познания остается незавершенным. «Никто не знает настоящей правды», – говорит Лаевский фон Корену в финале «Дуэли». Конфликт в «Мимикрии» подобен чеховскому, но все же несколько отличается: столкновение становится своего рода терапией и приводит к катарсису, внутреннему освобождению.

В рассказе «Цукерман и его дети» (1989), вызвавшем полемику в русско-еврейских общинах США и Израиля [Кацин 1997], писатель переносит типичного чеховского героя в позднесоветское время: в среду отказников. Борец за алию Цукерман – зануда и резонер, недотепство которого обнаруживается на уровне человеческих и семейных отношений. «Он – фанатически приверженный букве иудаизма. Я – фантастически беспомощный в тягучих разговорах» [Шраер-Петров 2005: 65], – поясняет автобиографический рассказчик. Шраер-Петров изображает современного еврейского чеховского «печенега» из отказнической среды (ср. «Печенег», 1897), современного доктора Львова (из пьесы Чехова «Иванов», 1887), современного Беликова («Человек в футляре», 1898) – разные ипостаси внутренне скукоженного, ограниченного в своих убеждениях и одновременно в чем-то жалкого, неустроенного носителя идеи. Цукерман осуждает рассказчика за то, что тот писатель; ведь литература лишь отвлекает от единственного достойного источника – Библии. На фоне такого морального ригоризма странным кажется то, что, уезжая с семьей в Израиль, он оставляет в Москве малолетнюю дочь жены от первого брака (отец девочки, нееврей, которого Цукерман считает «варваром», не дает ей разрешения на выезд).

Шраер-Петров мастерски использует систему портретных отражений (кривых, гротескных) – будь то пьяница-хам или другой «ударенный» еврей Моня Калман – для многомерной характеристики человеческого типа. Но самое точное зеркало Цукермана – это его бедная, бессловесная семья. Вот последняя сцена в аэропорту: «По ту сторону турникета стояла женщина – жена Цукермана, хотя трудно было узнать ее в черном глухом платке. На руках у жены Цукермана спал Самуил. В одной руке ее была складная сумка-коляска, а на другой повис Боринька-паровозик» [Шраер-Петров 2005: 73].

В этом кратком очерке невозможно отдать должное всему творчеству Давида Шраера-Петрова, писателя, который привлекает все большее внимание исследователей в России, США, Европе и Израиле[11]. Тексты Шраера-Петрова можно назвать памятником русскому еврейству переходного, а в более широком смысле синкретического культурного типа – советского и эмигрантского, далекого от практик иудаизма и все же отражающего историю его бытования после коммунизма; памятник еврейству памяти и самоанализа. Из трех названных им собственных ипостасей – американской, еврейской и русской – последние две, несомненно, определяют его творчество и сегодня, после трех с половиной десятилетий за пределами России.

Сапгир 2004 – Сапгир Г. Стихотворения и поэмы / Вступ., ред. и комментарии М. Д. Шраер, Д. Шраер-Петров. Новая библиотека поэта. Малая серия. СПб.: Академический проект, 2004.

Шраер-Петров 1967 – [Шраер-]Петров Д. Холсты // Перекличка. Стихи. М.: Молодая гвардия, 1967. С. 116–160.

Шраер-Петров 1989 – Шраер-Петров Д. Друзья и тени. Роман с участием автора. Нью-Йорк: Либерти, 1989.

Шраер-Петров 1994 – Шраер-Петров Д. Москва златоглавая. Литературные воспоминания. Балтимор: Вестник, 1994.

Шраер-Петров 2004а – Шраер-Петров Д. Савелий Ронкин // Эти странные русские евреи. М.: Радуга, 2004. С. 93–317.

Шраер-Петров 20046 – Шраер-Петров Д. Странный Даня Раев // Эти странные русские евреи. М.: Радуга, 2004. С. 1–92.

Шраер-Петров 2005 – Шраер-Петров Д. Карп для фаршированной рыбы. М.: Радуга, 2005.

Шраер-Петров 2007 – Шраер-Петров Д. Водка с пирожными. Роман с писателями. СПб.: Академический проект, 2007.

Шраер-Петров 2010 – Шраер-Петров Д. Охота на рыжего дьявола. Роман с микробиологами. М.: Аграф, 2010.

Шраер-Петров 2011 – Шраер-Петров Д. «Я думаю, что мы все друг друга чему-то научили…» Интервью Г. Кацову. RUNYweb.com. 2011. 17 мая. URL: http://www.runyweb.com/articles/culture/literature/david-shayer-petrov-interview.html (дата обращения: 03.07.2020).

Шраер-Петров 2014 – Шраер-Петров Д. Герберт и Нэлли. М.: Книжники, 2014.

Шраер-Петров 2016 – Шраер-Петров Д. Кругосветное счастье: Избранные рассказы / Ред. Д. Шраер-Петров, М. Шраер. М.: Книжники, 2016.

Шраер-Петров, Вольтская 2016 – Шраер-Петров Д., Вольтская Т. Мерцание желтой звезды // Радио Свобода. 2016. 28 янв. URL: http://www. bigbook.ru/articles/detail.php?ID=25001 (дата обращения: 03.07.2020).

Shrayer-Petrov 2003 – Shrayer-Petrov D. Jonah and Sarah: Jewish Stories of Russia and America I ed. by M. D. Shrayer. Library of Modern Jewish Literature. Syracuse: Syracuse University Press, 2003.

Shrayer-Petrov 2006 – Shrayer-Petrov D. Autumn in Yalta: A Novel and Three Stories / ed., co-transl., and with an afterword by M. D. Shrayer. Library of Modern Jewish Literature. Syracuse: Syracuse University Press, 2006.

Shrayer-Petrov 2014 – Shrayer-Petrov D. Dinner with Stalin and Other Stories / ed., with notes, and commentary by M. D. Shrayer. Library of Modern Jewish Literature. Syracuse: Syracuse University Press, 2014.

Shrayer-Petrov 2018 – Shrayer-Petrov D. Doctor Levitin I ed. and with notes by M. D. Shrayer, transl. by A. B. Bronstein, A. I. Fleszar, M. D. Shrayer. Detroit: Wayne State University Press, 2018.

Зальцберг 2017 – Русские евреи в Америке / под ред. Э. Зальцберга. Т. 15. СПб.: Гиперион, 2017.

Кацин 1997 – Кацин Л. Кого раздражает борода Цукермана и почему…? // Еврейский мир. 1997. 31 янв.

Шраер, Шраер-Петров 2004 – Шраер М. Д., Шраер-Петров Д. Генрих Сапгир: Классик авангарда. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004.

Friedgut 2003 – Friedgut Т. Н. Nationalities Policy, the Soviet Regime, the Jews, and Emigration // Jewish Life after the USSR / ed. by Z. Gitelman, M. Giants, M. I. Goldman. Bloomington: Indiana University Press, 2003. P. 27–45.

Gitelman 1988 – Gitelman Z. A Century of Ambivalence. The Jews of Russia and the Soviet Union, 1881 to the Present. New York: Schocken, 1988.

Katsman et al. 2021 – The Parallel Universes of David Shrayer-Petrov. A Collection Published on the Occasion of the Writer s 85^th Birthday I ed. by R. Katsman, M. D. Shrayer, K. Smola. Boston: Academic Studies Press, 2021.

Krupnik 1995 – Krupnik I. Soviet Cultural and Ethnic Policies toward Jews: A Legacy Reassessed // Jews and Jewish Life in Russia and The Soviet Union / ed. by Y. Ro’i. Ilford: Routledge, 1995. P. 67–86.

Krutikov 2002 – Krutikov M. The Jewish Future in Russia: Trends and Opportunities // East European Jewish Affairs. 2002. Vol. 1. P. 1–16.

Kyrchanoff 2019 – Kyrchanoff M. «Dark Shadows of the Past Will Forever Remain with Us», or Fathers and Sons: Boundaries and Frontiers, Walls and Bridges in Soviet and Post Soviet Literature // Журнал фронтирных исследований. 2019. T. 2. С. 11–33.

Shrayer 2006 – Shrayer М. D. Afterword: Voices of My Fathers Exile // Shrayer-Petrov D. Autumn in Yalta: A Novel and Three Stories / ed., co-transl., and with an afterword by M. D. Shrayer. Library of Modern Jewish Literature. Syracuse: Syracuse University Press, 2006. P. 205–234.

Shrayer 2007 – An Anthology of Jewish-Russian Literature: Two Centuries of Dual Identity in Prose and Poetry, 1801–2001. 2 vols. I ed. by M. D. Shrayer. Armonk, NY: M. E. Sharpe, 2007.

Shrayer 2018 – Voices of Jewish-Russian Literature: An Anthology I ed. by M. D. Shrayer. Boston: Academic Studies Press, 2018.

Tsigel’man 1991 – Tsigel’man L. The Impact of Ideological Changes in the USSR on Different Generations of the Soviet Jewish Intelligentsia // Jewish Culture and Identity in the Soviet Union / ed. by Y Ro’i, A. Beker. New York and London: New York University Press, 1991. P. 42–72.

Нонконформистская поэтика Давида Шраера-Петрова[12]

Роман Кацман

Некоторые критики отмечают, что на карте позднесоветской неофициальной или нонконформистской литературы не осталось «темных мест» [Ельшевская 2009]. Однако в этой обширной области исследований творчеству ленинградского и московского, а с 1987 года – американского поэта, прозаика и переводчика Давида Шраера-Петрова было уделено слишком мало внимания. Отчасти это связано с тем, что в нонконформистской литературе уже давно сложился свой неофициальный, но вполне гегемонный канон. С другой стороны, это связано с вопросом о том, как национальную, в частности еврейскую составляющую следует соотносить с дискурсом советского нонконформизма. Теоретическое осмысление последнего отнюдь не завершено, как и осмысление культурно-антропологических мотивов, лежащих в основании нонконформистской литературы.

В этой статье речь пойдет о текстах Давида Шраера-Петрова, большая часть которых была написана в период отказа. Я попытаюсь показать, что лежащую в основе нонконформистского воображения сцену конфликта, представленную символически и направленную на мобилизацию еврейской идентичности, можно описать в терминологии генеративной антропологии Эрика Ганса как сцену блокировки насильственного жеста, направленного на жертву [Gans 2011]. Еврейский нонконформизм тем самым осваивает и преодолевает виктимное сознание, характерное для эпохи после Холокоста. Начнем с рассмотрения понятия нонконформизма.

Нонконформизм – в каком-то смысле омоним, имеющий различные, хотя и близкие значения в художественной, социальной и культурно-психологической плоскостях. В социологии и риторике нонконформизм редуцируется к протесту и несогласию, а также иногда включается в манифесты анархизма, однако очевидно, что эти понятия не исчерпываются друг другом. В наиболее общем смысле нонконформизм понимается как сопротивление формам мышления, письма, поведения, навязанным властями, гегемонией или правительством, а также общепринятым мнениям, стереотипам и предубеждениям. Нонконформизм охватывает, по выражению Лидии Гинзбург, все «то, что непохожее» [Иванов 20006: 21].

Применительно к советской литературе нонконформизм становится еще более расплывчатым понятием, так как советская власть как никакая другая придавала огромное значение присвоению любых форм, как в эстетической, так и в социокультурной сферах, не оставляя пространства за пределами своей сцены присвоения. Проанализированная Алексеем Юрчаком как одна из социокультурных возможностей «позднего социализма» [Yurchak2006:126–157], наивная фантазия о существовании «вне» этой сцены, культивируемая в некоторых кругах, от стиляг до русского рока, не могла быть реализована. Даже те, кто «просто» были «творческими людьми, не вписывавшимися в систему», кто «не были активными борцами, просто хотели, чтобы их оставили в покое и не мешали самовыражению» [Никольская 2000: 93], неизбежно оказывались в конфликте с системой[13].

В силу этого советский нонконформизм мог существовать только в пространствах конфликтуализации и в борьбе за обладание самими этими пространствами. В этой борьбе создавалась воображаемая, гипотетическая, но в то же время ощутимая сцена конфликта, в которой жертва системы (политической или эстетической) переставала быть жертвой и становилась активной силой, то есть в которой историческое сознание выходило за пределы виктимной парадигмы. Основное усилие нахождения «вне» было приложено к взаимной символической перекодировке политического, религиозного, социального, метафизического, фольклорного, национального и других «форм». Этот метод был направлен на блокирование жестов присвоения и на откладывание насилия, из чего рождались новые знаки и новая, нонконформистская культура. Главным риторическим инструментом метода была «смелая речь» [Foucault 2001], состоящая из отдельных, иногда минималистских и разрозненных, высказываний. Такие высказывания воплощали суть нонконформизма: превращение беспомощности и слабости в силу (эстетическую, культурную и политическую) и формирование новой идентичности за пределами виктимной парадигмы.

В тех случаях, когда порождаемые этими высказываниями знаки носят еврейский характер, имеет смысл говорить об особой еврейской составляющей нонконформизма. Алек Рапопорт писал: «Быть художником-нонконформистом – уже остро. Быть при этом еще и “еврейским художником” – просто скандальная для СССР ситуация» [Рапопорт 2003: 28–29]. Это можно проиллюстрировать на примере хорошо известного стихотворения Иосифа Бродского «Еврейское кладбище около Ленинграда», где автор разворачивает пространство конфликтуализации в стенах еврейского кладбища, мобилизуя читателей самиздатского «Синтаксиса» 1960 года на восприятие «юристов, торговцев, музыкантов и революционеров» как идеалистов и толкователей Талмуда, а их жертвенности – как упорства легшего в землю зерна [Бродский 1960].

Наталья Иванова писала о нарушении тройного табу советской литературы в творчестве некоторых еврейских писателей: они писали о евреях; они были евреями, пишущими о России; они писали о православии (и еще шире – о христианстве), будучи евреями [Иванова 2001]. Относится ли это ко всем евреям-нонконформистам? Диагноз Ивановой нельзя не признать слишком эссенциалистским и несколько неточным. «Еврейским», в художественном смысле, был не столько автор, литература или письмо, сколько высказывание. Давид Шраер-Петров писал о литературной ситуации второй половины 50-х: «Мы не делились на евреев-неевреев» [Шраер-Петров 1989: 112][14], и в еврейских дружбах и беседах чаще всего не было места для «еврейских проблем» [Шраер-Петров 1989: 167]. Позднее эта ситуация несколько изменилась, размышления о «евреях-писателях, чурающихся самой тяжелой для нас темы: ассимиляции в России или выезда в Израиль», приобрели существенное значение [Шраер-Петров 1989:203]. Но такие изменения мало повлияли на поэтические вкусы и привычки тех, чье творчество сформировалось в те годы. Поэтому еврейскую составляющую нонконформизма следует искать не столько в социальной и политической плоскостях, сколько в плоскости символической, несмотря на то, что социальное играет огромную роль во всем, что касается взаимоотношений между официальной сферой и неофициальной литературой, формирующейся и определяемой через отношение к первой.

Независимо от того, как решается сложный вопрос о взаимоотношении между официозом и неофициальной литературой, последняя, по справедливому замечанию Станислава Савицкого, не может быть сведена к социальному, «даже в случае, когда оно понимается в контексте философии действия» [Савицкий 2002: 89]. Евреи-нонконформисты не объединялись в поэтические сообщества как евреи, и потому ключом к пониманию их работы должна быть не столько социология сообществ писателей, сколько герменевтика воображаемых и символических «сообществ высказываний». Такой подход не противоречит представлению о «едином неконформистском культурном движении», о «неофициальной культуре как целостном явлении» [Долинин 2000: 13–14], и кажется в данном случае более продуктивным.

Далее я попытаюсь сформулировать те теоретические положения, на которых можно построить анализ нонконформистского высказывания. Как дискурсивная формация нонконформизм (как социально-политический, так и поэтический) представляет собой искреннее, справедливое и адекватное [Habermas 1984:275] высказывание перед лицом опасности (для успеха, карьеры, славы, благополучия), то есть «смелую речь» [Foucault 2001], рискованный проект с конфликтной предпосылкой, причем риск состоит не только во взаимодействии с государственными институциями, но и в поиске новых форм, истин и самоидентификаций. Недостаточно не быть конформистом, чтобы быть нонконформистом; для литературы недостаточно быть неофициальной, неподцензурной, «второй литературой» [Иванов, Рогинский 2000], чтобы быть нонконформистской. Нонконформизм следует понимать не как негативную теоретическую характеристику, а как позитивное, активное действие, происходящее не в контексте изолированной субкультуры, а в ответ на вызовы гегемонной культуры и ради решения духовных, культурных проблем, этой культурой порождаемых.

Можно выделить следующие культурно-прагматические составляющие нонконформизма: 1) воображение конфликта как данного; 2) символическое конструирование проекта как чего-то возможного и нового; 3) экономия риска как того единственного, что реально, подлинно, истинно[15]. В этой трехсоставной конфигурации легко угадывается структура мифа: 1) вскрытие или создание конфликта; 2) снятие конфликта при помощи рискованного или трансгрессивного проекта (война, путешествие, метаморфоза, преступление, жертвоприношение); 3) реализация личности как трансцендентального, нуминозного[16]. Итак, письмо нонконформизма гомологично мифотворчеству (мифопоэзису). В нонконформизме, как и в мифе, возможное и невозможное сливаются, с тем чтобы позволить субъекту трансцендировать из конфликта в реальное (например, в осознание собственной аутентичной идентичности). Благодаря изначальному конфликту это письмо становится, по определению Эрика Ганса, генеративной сценой знако- и культуропорождения [Gans 2011]. В этом свете проявляется и суть самого конфликта как следствия треугольника миметического желания обладания символами [Girard 1979], в то время как благодаря риску, связанному с этим конфликтом, нонконформистское высказывание приобретает перформативный характер, превращается в своего рода культовую, ритуальную, магическую формулу, необратимо меняющую культурный и, иногда, социальный статус автора[17], и как следствие – состояние культурной, интеллектуальной, социальной и, возможно, политической действительности. Это превращение имеет мифическую, даже эпико-героическую природу: автор символически становится культурным героем, зачастую – мучеником культуры, вне зависимости от его личных мотивов и отношений с официальными институтами.

Поэтому нонконформисты зачастую «проживали сказанное», «строили свою жизнь по слову» в особом «социально-космическом протесте», а «любое жизненное обстоятельство <…> воспринималось символически» [Кривулин 2000: 103–104]. И наконец, в силу задействованных коммуникативных механизмов (например, неформальные или подпольные мероприятия), то же перформативное изменение статуса распространяется и на публику. Нонконформистская литература всегда мифопоэтична, концептуальна и перформативна по сути, вне зависимости от конкретного стиля и жанра того или иного произведения, даже вне зависимости от намерений автора. Другими словами, Бродскому совсем не обязательно было читать Поля Тиллиха, чтобы видеть в поэзии проявление «мужества быть» [Гордин 2010: 85-101]. Нонконформизм – это поступок, который делает личность автора «публичным знаком» [Иванов 2000а: 49]. Более того, даже выпадая из пространства политической конфликтуализации (как в случае эмиграции), подлинный нонконформизм «остается», по выражению Алека Рапопорта; и нонконформистская литература часто остается, как, например, в случае Ильи Бокштейна, «образом жизни» [Вайман 2010].

Теперь можно указать на то, что формирует специфически еврейское высказывание в рамках нонконформистского дискурса, в соответствии с выделенными здесь тремя его прагматическими компонентами или измерениями. В еврейском нонконформистском высказывании 1) воображение конфликта имеет еврейский характер (вовлеченность евреев в конфликт – условие необходимое, но не достаточное); 2) проект возможного или нового конструируется при помощи еврейских сюжетов, образов и символов; 3) обнаруженное и воплощенное «реальное» касается еврейской идентичности. Другими словами, «еврейское» в этом дискурсе представляет собой специфически еврейскую (культурно, национально или религиозно обусловленную) перекодировку экономии риска «смелого» знакопорождения в описанном выше мифопоэзисе. Такая формально-прагматическая конфигурация неизбежно оказывает влияние и на идейное содержание высказывания. Благодаря переходу от конфликтной сцены смыслопорождения, где «священным» объектом насилия, то есть жертвой, является еврей, к реальной сцене самоосознания, где еврей становится равноправным участником борьбы за присвоение реального «священного», рождается новая, невиктимная или, в терминологии Ганса, первоначальная («originary») парадигма еврейского существования.

Вектор преодоления виктимности появляется в советской литературе в конце 1960-х и в начале 1970-х, во многом в связи с израильскими войнами и в то же время почти одновременно с усилением проявлений самой парадигмы советско-еврейской виктимности (вне контекста Холокоста, осознанного и освоенного еще в сороковых-пятидесятых [Shrayer 2013]). То есть евреи всё больше пишут о себе как о жертвах системы, но также и осознают себя способными не быть жертвой. В дальнейшем эта динамика усиливается, вплоть до отказнической литературы 1970-80-х, о чем и свидетельствуют произведения Шраера-Петрова, которые я рассмотрю ниже.

Давид Шраер-Петров (Давид Пейсахович [Петрович] Шраер) родился в 1936 году в Ленинграде. В своих мемуарах он пишет о том круге, в котором складывался его литературный путь. Он познакомился с будущим режиссером Ильей Авербахом в 1955–1956 годах и вступил в литобъединение (ЛИТО) 1-го Ленинградского мединститута, в котором участвовал также Василий Аксенов. В 1959 году Давид Дар через Льва Озерова показал его стихи и стихи Александра Кушнера Борису Пастернаку, и тот, по словам Шраера-Петрова, лестно о них отозвался, «высказал дельные советы» и пожелал сам познакомиться с молодыми поэтами [Шраер-Петров 1989: 252]. В литературном объединении при Дворце культуры Промкооперации (позднее переименован в Дворец культуры Ленсовета) он близко сошелся с Дмитрием Бобышевым, Анатолием Найманом, Михаилом Ереминым, Евгением Рейном и другими [Шраер-Петров 1989: 103][18]. Несколькими годами позже Шраер-Петров познакомился и подружился с писателем и китаеведом Борисом Вахтиным (пасынком Дара и сыном Веры Пановой) и участвовал в его литературных «четвергах» [Шраер-Петров 1989: 249]. Он не раз попадал в поле притяжения Анны Ахматовой, ее близких и знакомых, при этом сохраняя свой особый путь. Шраер-Петров занимался переводами под покровительством Ефима Эткинда и участвовал в его устных альманахах, а также в семинаре переводчиков Татьяны Гнедич [Шраер-Петров 1989: 259–268]. Он восхищался стихами Иосифа Бродского; дружба и встречи и с ним в Ленинграде 1960-х годов оставили неизгладимый след в его душе [Шраер-Петров 1989: 273–283], сравнимый только, пожалуй, с его литературной дружбой с Генрихом Сапгиром, впоследствии увенчавшейся его (совместно с Максимом Д. Шраером) книгой о Сапгире [Шраер, Шраер-Петров 2004][19]. В 1964 году Шраер-Петров переехал в Москву.

Писатель вспоминает, что зимой 1977/78 года Аксенов предлагал ему принять участие в неофициальном «грандиозном альманахе», но он отказался: всего за год до этого, в 1976-м, он «с кровью» был принят в Союз писателей, и ему «не хотелось рисковать» [Шраер-Петров 1989:143] в 1979 году; однако в том же году, после того как он и его семья подали заявление на выезд в Израиль, он поддержал позицию участников «Метрополя». Он был исключен из Союза писателей в 1980-м. Находясь в отказе до поздней весны 1987 года, Шраер-Петров много писал и вел литературный семинар-салон для отказников. В годы существования семинара-салона неподцензурные авторы, среди которых были Генрих Сапгир и Юрий Карабчиевский, выступали с чтениями [Шраер-Петров 2007: 212–213][20]. Шраер-Петров также общался с иностранными дипломатами, участвовал в просмотрах фильмов в посольстве Великобритании [Шраер-Петров 2010:216], протестовал против призыва в армию своего студента – евангельского христианина-баптиста, который отказался брать в руки оружие [Шраер-Петров 2010: 228], участвовал в протестных демонстрациях отказников, давал интервью каналам АВС и CBS, передавал письма протеста через иностранных журналистов [Шраер-Петров 2010: 253], писал и подписывал открытые протестные обращения (в частности, к съезду Союза писателей в 1986 году) [Шраер-Петров 1989: 208] – словом, соединял в себе черты сиониста-отказника и диссидента. Писатель подвергался преследованиям, превентивным арестам и остракизму в советской печати. Его сочинения появлялись в еврейском самиздате. В 1985 году микрофильм с первой частью его романа об отказниках был нелегально вывезен из СССР в Израиль и стал центральной частью сборника об отказниках издательства «Библиотека-Алия» в 1986 году [Шраер-Петров 1986]. Первые две части трилогии об отказниках были впервые напечатаны в Москве в 1992 году под названием «Герберт и Нэлли» и впоследствии дважды переиздавались в России. Этот роман о жизни в отказе, и в частности его первая публикация в Израиле, дал мощный толчок развитию в творчестве Шраера-Петрова еврейской темы – развитию, начавшемуся значительно раньше.

Сын писателя, литературовед, прозаик и поэт Максим Д. Шраер, пишет: «Начиная с самых ранних стихов, ставших известными в самиздате с 1950-1960-х годов, Шраер-Петров исследовал природу еврейского самосознания, антисемитизма и отношений между евреями и русскими в условиях советского тоталитарного режима» [Шраер 2010: 384]. Еврейская идентичность Шраера-Петрова складывалась под влиянием семьи. «Еврейские гены», по его словам, всю жизнь мешали ему жить «нормально» [Шраер-Петров 1989: 11]. В доме бабушки он зачитывался «еврейской Библией с параллельным русским переводом» [Шраер-Петров 2010: 12][21], а образ дяди Моисея (Моше Шарира), покинувшего дом в 1924 году ради Земли Израиля и строительства еврейского государства [Шраер-Петров 2010: 66, 200], привнес в эту идентичность теплую привязанность к Израилю и связанную с ней тоску по правдолюбию, справедливости и свободе[22]. Его отец «мечтал когда-нибудь сойти с трапа самолета, приземлившегося на земле Израиля» [Шраер-Петров 2010:123]. Рассказывая о «счастливых» 60-х, Шраер-Петров пишет:

Жизнь казалась вполне интересной и многообещающей. Если бы не вечные терзания, свойственные молодым интеллигентам моего поколения! Они, пожалуй, были связаны с мыслями о возможной эмиграции. Как бы я ни внушал себе, что все идет хорошо для моей «маленькой, но семьи», никуда и никогда не могли исчезнуть из памяти литературные события прошедшего десятилетия: разгром романа Владимира Дудинцева «Не хлебом единым» (1956), гражданская казнь Бориса Пастернака за издание за границей романа «Доктор Живаго» (1958), суд и ссылка Иосифа Бродского (1964) и многое другое. Катализатором тайных крамольных мыслей была встреча с теткой моей жены Милы – Цилей Поляк, приехавшей в Москву из Израиля навестить родню [Шраер-Петров 2010: 82–83].

Так наконец в 1979 году семья Шраеров начала жить жизнью отказников-активистов:

Мы постоянно встречались с другими отказниками и диссидентами (Владимир Слепак, Иосиф Бегун, Юрий Медведков, Александр Лернер и др.), открывали двери нашего дома представителям еврейских организаций США, Канады, Англии, Франции, которые активно боролись за наше освобождение из этого «новоегипетского плена» [Шраер-Петров 2010: 242].

Поэтому неудивительно, что большая часть прозы и поэзии Шраера-Петрова не была издана в Советском Союзе. В своих воспоминаниях он пишет, что набор его первой книги стихов был снят с публикации в Ленинграде «за дружбу с Иосифом Бродским»; в 1979–1980 годах за попытку эмигрировать был изъят из типографии и уничтожен сборник стихотворений «Зимний корабль», книга переводов с литовского и книга прозы «Охота на рыжего дьявола» были рассыпаны, причем уже на последних этапах перед публикацией [Шраер-Петров 1989]. (См. также статьи Максима Д. Шраера и Яна Пробштейна в данном сборнике.) К концу 1970-х его «конфликт с официальной советской культурой» [Шраер-Петров 2010: 175] усилился. Как уже было сказано, с 1979 года, когда было подано заявление на выезд и получен отказ, и до эмиграции в 1987-м он много пишет, и часть его прозаических работ этого периода являются яркими образцами отказнической литературы. К этому периоду относится, прежде всего, трилогия об отказниках, первая часть которой была написана в 1979–1980 годах [Шраер-Петров 1986: 242], а вторая – в 1982-1984-м [Шраер-Петров 1992: 588]; к этому периоду относится и «роман-фантелла» «Искупление Юдина», начатый в отказе (1981–1982) и впоследствии дописанный для первоначальной публикации в Соединенных Штатах (1992–1993) [Шраер-Петров 2005]. (См. статью Леонида Кациса об «Искуплении Юдина» в данном сборнике.) В эти годы написаны также цикл «Невские стихи», поэмы на еврейские темы, рассказы, трагикомедия в стихах «Вакцина. Эд Теннер» [Шраер-Петров 2021], а также «Друзья и тени» – книга воспоминаний о Ленинграде и ленинградских писателях 1950-х и ранних 1960-х годов. Я подробней остановлюсь здесь в основном на отказнических текстах в надежде, что творчество Шраера-Петрова будет рассмотрено во всей его полноте в дальнейших исследованиях.

Отказническая литература перекодирует конфликт с властью из политической сферы в культурную и духовную. Подача заявления в ОВИР на выезд в Израиль уже сама по себе была актом-высказыванием «смелой речи», необратимо меняющим социальный статус соискателя, инициирующим его новую идентичность, трансцендирующим его за пределы советской действительности и действительности вообще – на ту изначальную сцену генеративного конфликта, где рождается означивание и идет борьба за смысл. Не столько желание уехать, сопровождаемое отказом власти в разрешении, в свободе, сколько отказ личности смириться с отказом, протест является нонконформистским элементом в этом акте-высказывании [Шраер-Петров 1992: 154]. Это был протест против еврейской покорности и беспомощности, зависимости и вторичности, символическое воплощение которых герои трилогии об отказниках находят в восточноевропейских травах, «тянущихся под косу крестьянина», или в древесных грибах «на русском стволе», который «нас вспоил и позволил развиться» [Шраер-Петров 1992: 381–382]. Более того, основа нонконформизма здесь – не только протест против решения властей, но и протест против правил игры, «законов жанра», по которым разыгрывалась эта драма. В коротком романе Шраера-Петрова «Странный Даня Раев», события которого разворачиваются в эвакуации на Урале во время Второй мировой войны, еврейская женщина смело дает отпор антисемиту на глазах у всех, посреди базара. Ее молодой сын выкрикивает «слова справедливости, преданности и протеста» в лицо другому обидчику, по случайности еврею, пытающемуся занять место его отца-фронтовика и унизить его и его мать, называя присланную отцом с фронта для сына военную форму «маскарадом» [Шраер-Петров 2004].

И однако не протестующие подданные, а именно советская власть разыгрывала зловещий карнавал. Отказники переворачивали советский карнавал с головы на ноги, распрямляли искривленное и ставили подлинную драму. Карнавал лишал смысла все индивидуальное, присваивал себе и опустошал момент настоящего, заполняя его фантомами и кошмарами, нивелировал все культурно значимое, уникальное и целесообразное. Деятельность отказников была направлена в диаметрально противоположную сторону – на восстановление механизмов культуротворчества и становление подлинного бытия личности в «сейчас» истории, с его, в терминологии Бахтина, «заданностью» и ответственностью письма-поступка [Бахтин 2003]. В этой связи показательна особая приверженность отказников празднованию Пурима и пуримшпилю. Несмотря на внешнюю, поздно приобретенную маскарадность, этот традиционно-субверсивный праздник победы над тиранией не карнавален по сути: его содержание не имеет отношения к бахтинской «народной культуре смеха», и в его основе лежит не забвение себя, а, напротив, воспоминание народа о собственных корнях.

Отказнические тексты Давида Шраера-Петрова убедительно демонстрируют эту общую направленность. Его сценарий пурим-шпиля [Шраер-Петров 2007: 208]¹¹ и руководство (вместе с его женой Эмилией Шраер) литературным семинаром-салоном сами по себе были актами «смелой речи» для него и его семьи, как и для многих других отказников. Позднее, уже живя в США и осмысляя прошлое, писатель указал на то, что можно считать смыслопорождающим событием, основным мифом его жизни – образ-событие смерти Сталина, «когда, как в сказке, умирает Злой Колдун и побеждает Справедливость» [Шраер-Петров 2010: 8]. Сталин умер в Пурим, не успев осуществить свои худшие замыслы в от- [23] ношении евреев («дело врачей» и массовые депортации), поэтому победа Справедливости приобрела личное, национальное и мифологическое значение[24]. И потому пуримшпиль для Шраера-Петрова – это праздник инициации и реализации личности в истории. Смерть Сталина стала символом разрешения конфликта, откладывания насилия, пусть и временного, и рождения новой жизни и нового типа сознания. Для Шраера-Петрова, как и для многих его современников, ресталинизация[25], воскрешение Сталина представляется худшим из кошмаров, символом насилия, утраты своей индивидуальности и человечности[26].

Символ как осознание себя через другого является центральным компонентом структуры нонконформизма, соединяющим два других: воображение конфликта и «реальное» подлинной идентичности. Как свидетельствуют произведения Шраера-Петрова, данный компонент может быть и минималистским. Эта черта проявляется уже в стихотворениях конца 1950-х и 1960-х годов, о которых Лев Озеров написал: «Он [Шраер-Петров] живет в поисках точности» [Озеров 1967: 116]. Тем более это верно относительно стихов 1970-х, касающихся в той или иной степени еврейской тематики и поисков автором своей идентичности, и уже в одном этом – нонконформистских. Шраер-Петров пишет:

На празднике «Весна Поэзии» в 1978 году в Вильнюсе, куда я взял с собой Максима, я прочитал стихотворение «Моя славянская душа в еврейской упаковке». Передача шла прямой трансляцией в эфир. В Москве меня вызвали на секретариат Союза Писателей, и я впервые получил проработку за публичное чтение стихов с «сионистским душком» [Шраер-Петров 2010: 160].

Упоминаемое поэтом стихотворение, написанное в 1975 году, – это фантазия, сюрреалистическая и гротескная, о потере героем его (славянской) души. Эта потеря лишь отчасти и неявно мотивирована сионизмом[27], и даже еврейство остается в нем не более чем пустой и бесполезной формой: «Что делать мне среди березок / С моей еврейскою пустой, такой типичной упаковкой?» [Шраер-Петров 1990:40–41][28]. И все же нельзя не отметить, что аппаратчики Союза писателей «прорабатывали» поэта за еще не реализованный, воображаемый конфликт, лишь символически намеченный как бегство славянской души из еврейского тела («мне не дана славянских ликов широта») и как возможная реализация этого тела как реального, того, что заменит славянские «березки», «рытвины и канавы», «чердаки» и «сеновалы» [Шраер-Петров 1990: 40–41].

Воображение конфликта, генеративной сцены насилия очень выразительно проявляется в стихотворении 1976 года «Раннее утро зимой», которое неожиданно взрывается темой антисемитизма и Холокоста, когда «деревянному мертвеющему звуку» дятла вторит бормотание дворника:

[Шраер-Петров 1990: 41–42].

Девятикратно повторенное слово «жид» делает идентификацию несомненной, травматической и потенциально опасной: слова дворника звучат то ли жалобой на упущенную возможность в прошлом, то ли обещанием ее реализации в будущем.

Стихи, написанные в годы отказа, наделены теми же качествами. В «Невских стихах» не много артикулированных, собственно еврейских мотивов. (Подробный анализ одного текста из «Невских стихов» читайте в статье Андрея Ранчина, опубликованной в этом сборнике.) Однако в советско-еврейском символическом мире достаточно было одного еврейского слова или даже самого слова «еврей», «еврейский», чтобы вызвать всплеск эмоций, связанных с национальной памятью и самоидентификацией [Shrayer 2013]. Герой трилогии об отказниках Шраера-Петрова объясняет это комплексом неполноценности малых народов, вынужденных жить под властью «великой нации» [Шраер-Петров 1992: 274]. Так, в стихотворении «Могиламамы» [Шраер-Петров 2011: 33] упоминается кадиш. В стихотворении «Цыганский табор в Озерках» упоминается «жиденок» и звучит парафраз цветаевской максимы: «все мы вечные жиды» [Шраер-Петров 2011: 39]. По принципу минимального основания еврейской филологии [Katsman 2014] или по мысли Мандельштама о всезаполняющем аромате мельчайшей капли «мускуса иудейства»[29], этого вполне достаточно для чутких и жадных глаз и ушей советских евреев. На протяжении большей части советских лет, в частности в трудные предперестроечные 1980-е, подобные упоминания служили латентной формой нонконформистского еврейского высказывания, поскольку были знаками табуированного еврейского присутствия, обреченного властью на невидимость.